King of New York
Director: Abel Ferrara.
Guión: Nicholas St. John
Intérpretes: Christopher Walken, Laurence Fishburne, David Carusso, Wesley Snipes, Steve Buscemi, Giancarlo Esposito.
Música: Joe Delia.
Fotografía: Bojan Bazzelli
EEUU. 1990. 106 minutos.
New York, New York
Aunque su fama no llegue a emparentarlo con Woody Allen, Martin Scorsese, Sidney Lumet o Spike Lee, Abel Ferrara también engrosa la categoría de la nuevayorkinidad; sea mediante historias urdidas por él mismo o por su fiel guionista Nicholas Saint John, el realizador nacido en el Bronx sitúa muchas de sus historias en la capital de la costa este norteamericana no con afanes meramente escénicos o de oportunidad, sino en la pretensión de personificarla por la vía metafórica para construir discursos de corte sociológico. En ese sentido, y en estrictos términos de codificación-Ferrara no iba desencaminado un comentario que leí hace tiempo sobre esta King of New York en el que se decía que Frank White, el protagonista encarnado por Christopher Walken, podía verse a modo de alter ego salvaje del major Rudolf Giuliani, del mismo modo que la sombra de sus políticas desentrañaba la maraña de esa extraña pieza intimista filmada en 2001, ‘R Xmas.
Filme-puente
En 1990, fecha de realización del filme que nos ocupa, a Ferrara aún no se le había colgado el marchamo de director de culto que progresivamente le fueron cimentando sus obras más célebres, Bad liutenant (1992), The Addiction (1995) y The Funeral (1996). En The King of New York la búsqueda de abstracciones y aderezos líricos aún es sutil, bien sumergida bajo el envoltorio de un filme policiaco canónico que trata sobre las escaramuzas que dirimen los negocios del drug-dealing y la persecución de esas mafias por parte de una facción policial. Sin embargo, The King of New York debe verse como una película-puente en la filmografía de Ferrara, por cuanto esas enseñas temáticas y el tono de sus pasajes de acción y violencia (que por su buscada exuberancia pueden verse como una recapitulación de la filmografía tanto cinematográfica como televisiva previa del autor) conviven con una mirada que apunta lacónicamente a lo dramático (desde el punto de vista del tratamiento de los personajes) y, con mayores aspavientos, a lo metafórico (en la confección de ese retrato del entorno neoyorquino, en la plasmación de los aparatosos episodios de violencia en sus calles, pero también ejemplificado en el proverbial discurso contenido en la secuencia en la que White cierra un negocio de compraventa de cocaína mientras visita a los niños enfermos de un hospital que quiere ayudar a rehabilitar, o en el contraste -y cohabitación- entre las fiestas de alcurnia social en Harlem y la party privada y salvaje de drogas, sexo y gangsta rap). Esa condición de filme-puente no sólo es predicable en el contexto de la filmografía de su autor, sino también en los motivos estéticos de su género: en The King of New York las imágenes están imbuídas de las enseñas visuales del thriller americano de la década de los ochenta, pero la escenografía es, por lo general, más desnuda, y en la planificación de los tiroteos y persecuciones motorizadas a Ferrara le gusta puntuar más lo sórdido que lo enfático; son síntomas de que esa caligrafía visual empezaba a dar señas de estar quedándose obsoleta.
Nihilismo
Ferrara ha dejado un legado ciertamente nihilista en sus filmes, ello patente desde la propia dirección de actores, en los perfiles tonales abruptos que construye, o en las definiciones argumentales en que se mueve (que serpentean a través de los discursos sobre la redención que caracterizan las obras de Scorsese y Schrader, pero nunca la alcanzan). En The King of New York la ciudad se erige en un laberinto esquinado en el que nadie puede sentirse a salvo. Sin llegar a culminar su discurso en imágenes (porque a la figura de Frank White, personaje/símbolo y eje de todos los acontecimientos, no le falta carisma, pero es de una naturaleza a menudo estrambótica, más indescifrable que fría), intuímos que Ferrara quiere decirnos que la política no deja de ser una extensión de los negocios en un sistema de celebración del mercantilismo a cualquier precio, y que las piezas humanas no dejan de ser eso, piezas, abocadas a estrellarse contra el sistema por causa y efecto de la violencia (nadie logra sus objetivos en la película, todos viven y matan a fuego, pero el sistema se mantiene intacto). En ese sentido, más que los aderezos estéticos del filme –anclados a una cierta mecánica teatral y al regusto neogótico-, me quedo con la utilización de esos escenarios en su sentido poético: es una clara declaración de intenciones que a White le guste pasearse de noche por los vientres de la ciudad (en metro), y que sea allí donde se dirima la cuita final: en el antológico desenlace, vemos a Walken abandonar el metro, pero sabemos que no encontrará una salida: camina exangüe, y al final coge un taxi, que no va a ninguna parte, y allí termina su historia, rodeado por la policía y por tantos otros vehículos devorados (como él) por el tráfico, que al ser encuadrados en plano general se vuelven anónimos.
http://www.imdb.com/title/tt0099939/
http://www.cinefreaks.com.ar/Perfiles_ferrara.htm
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