EN UN LUGAR SOLITARIO

In a lonely place

Director: Nicholas Ray.

Guión:Andrew Solt y Edmund H. North, basado en una obra de Dorothy B. Hughes.

Intérpretes: Humphrey Bogart, Gloria Graham, Frank Lovejoy, Carl Benton Reid, Art Smith, Jeff Donnell.

Música: George Antheil.

Fotografía: Burnett Guffey.

EEUU. 1950. 100 minutos.

 

Ray y la modernidad

Nos encontramos ante una de esas (no pocas) películas que nos sirven como vara de medir la trascendencia de la filmografía de Nicholas Ray en el desarrollo de la propia concepción del cine. Es cierto que aún faltaba década y media para que los grandes estudios certificaran –en términos de crisis- el agotamiento/declive de las viejas fórmulas que cimentaron su leyenda, pero Ray fue uno de esos realizadores que modificó, por la vía de la complejidad psicológica y del replanteamiento de temáticas, estilos, géneros y hasta iconos, el cine que se suele denominar (falsamente, por cierto) clásico.

 

¿Noir?

In a lonely place, podría catalogarse prima facie como uno de tantos vehículos para lucir la personalidad de ese actorazo llamado Humphrey Bogart. Si analizamos con más detenimiento la película, avistamos que su férreo guión y el tratamiento visual de Ray nos llevan a un escalón quizás inédito en 1950, año de filmación de la película: nos movemos constante el metraje por la senda del film noir en toda regla, pero con el desarrollo de las secuencias vamos descubriendo como los ítems del género se deshojan de forma muy diversa, mucho más abierta a matices, a la codificación pura del género: a pesar de hallarnos en todo momento bajo la influencia de una investigación criminal que tiene como sospechoso al protagonista,  el filme se detiene a menudo en retratar las circunstancias vitales de los peones del mundillo del cine (con el protagonista–guionista en horas bajas-, tenemos la figura del representante, tenemos a la vieja gloria –del cine mudo- devenida en alcohólica, y sentimos la presión de los estudios, nunca personificados, pero siempre presentes en los labios y pensamientos de sus asalariados); cuando se introduce el personaje de Gloria Grahame, las ambigüedades iniciales que podrían anunciar la presencia de una femme fatale se convierten, con el desarrollo del filme, en síntomas evidentes de que precisamente la Grahame es la más pura antítesis de ese personaje tan caro al cine negro; a través de la relación imposible de Bogart con Grahame –y su brillante culminación en la última secuencia de la película-, el filme pasa a transitar en sus últimos compases, y en un ensamblaje perfecto, por el terreno del suspense tanto como por la senda del melodrama más puro; y todo ello, al final, encuentra su razón de ser por la caracterización del personaje protagonista –que Bogart borda a la perfección-, del que en un principio damos por sentado que se enfrenta a la típica coyuntura del falso culpable, para después descubrir, progresivamente, matices oscuros de su personalidad que subvierten la convención, y que si bien merecen su liberación en sede de la investigación criminal –esto es, en el elemento policiaco del filme-, por otra parte revelan su imposibilidad de mantener una relación íntima con la chica a la que ama –configurando así el melodrama: en la secuencia final, por arte de golpe magistral del guión, el inspector de policía exime de toda culpa a Bogart, y la Grahame le responde que “ese dato ayer hubiera sido muy importante para mí; hoy, ya es tarde”: las dudas que planeaban en la relación han culminado en un momento de furia y violencia latente, dando al traste con la posibilidad de un futuro.

http://www.imdb.com/title/tt0042593/

http://www.slantmagazine.com/film/film_review.asp?ID=211

http://www.rottentomatoes.com/m/in_a_lonely_place/

http://www.noiroftheweek.com/2007/08/in-lonely-place-1950.html

http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/10/lonely.html

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ALEJANDRO MAGNO

Alexander

Director: Oliver Stone.

Guión: Oliver Stone, Christopher Kyle, Laeta Kalogridis.

Intérpretes: Colin Farrell, Angelina Jolie, Val Kilmer, Jared Leto, Rosario Dawson, Anthony Hopkins, Christopher Plummer.

Música: Vangelis.

Fotografía: Rodrigo Prieto.

EEUU. 2004. 142 minutos.

 

Mesiánico

La carrera de Oliver Stone se ha caracterizado, entre otras cosas, por el abrazo largamente ansiado de megaproyectos que no siempre vieron  la luz. Éste sí lo hizo, y con la polémica (otro elemento característico) que tan bien le viene sentando al director de Natural Born Killers desde que se estrenara precisamente la citada película. De polémicas y prejuicios, que -como he dicho- los hay muchos y siempre en lo que concierne al realizador galardonado con dos Oscar, no trataré aquí, por escaparse de mis atribuciones (y de mi interés, claro). De Alexander, la película, se pueden decir muchas cosas: en primer lugar que deja patente en imágenes el empeño por llevar a buen término una producción que tuvo dificultades de todo tipo: se nota por ejemplo en las mesiánicas escenas de batalla que conciernen a la expansión de las tropas de Alejandro Magno: Stone tiene que recurrir a la imaginación para sacarlas adelante, y para hacerlo recurre a los planos subjetivos, al steadycam, a la frenesí del montaje (bien entendido, nada que ver con los excesos de antaño, sino más bien con la búsqueda de fisicidad), o a la nebulosa en las grandes panorámicas descriptivas que se sirven mediante picados o semi-picados.

 

Valores positivos

Esta biografía libre del conquistador más célebre de todos los tiempos es una película que contiene muchas secuencias de guerra -a mi entender, magníficamente resueltas-, pero no es una película de guerra, más bien una panavisión en extremo subjetiva –en ocasiones rozando los tintes freudianos de aquella Nixon (v.gr. la estructura en continuo flash-back y narrada por un tercero, siguiendo la estela de un referente tan indiscutible en la propia planificación de las secuencias inicial y final como es Citizen Kane) pero conteniéndolos, probablemente por mor de las inmensas opciones del relato- de los condicionantes de la aparición de aquella célebre figura en los anales de la historia, y del entorno y motivaciones del personaje en su periplo vital. En ese sentido, Stone detiene continuamente su narración en los instantes de cambio político (o avance militar), pero en todo caso para hacernos partícipes de los conflictos de todo orden que se le van presentando al protagonista, también en lo referido a lo familiar o sentimental. Esa empatía –que casa con la subjetividad de la que hacíamos mención- revela la pasión del director por el personaje histórico que retrata, y al que dota de valores positivos en todo momento, sin caer por ello –Stone lo sabe, y lo evita- en el biopic hagiográfico fácil.

 

El guerrero y la sacerdotisa

En relación a la construcción del personaje, la mayor licencia (y  mayor exceso) que se permite Stone en su película tiene que ver con la descripción de los padres de Alejandro, los cuales, bien encarnados por Kilmer y Jolie, vienen a rendir cuenta de dos extremos opuestos, casi antagónicos, uno eregido como un guerrero pragmático, violento, y sabio en sus lides; la otra, como una especie de sacerdotisa, alguien con dotes cuasimágicas, con una espiritualidad a flor de piel –enriquecida por ciertos tintes de personalidad que remiten a los personajes del a mitología clásica, a la que la mujer rinde pleitesía-; sólo de esos dos polos, pretende explicarnos Stone, podía surgir una persona con las cualidades, la sensibilidad y la suerte de Alejandro. Y en el desenlace de la obra, recogiendo ecos shakespearianos, el emperador sólo dejará de serlo mediante la violencia que sobre él ejerzan los ministros de su corte, unos y otros, menos culpables o inocentes que inconscientes del sentido (¿acaso de la grandeza?) de los actos de su jefe supremo.

 

Hazaña visual

Alexander es una película de extenso metraje, y su propia ambición lastra su ritmo en algunos compases. Sin embargo, también vivimos momentos de máxima intensidad, muchos diálogos magníficamente trazados y otros de soberana épica. El balance es, en mi humilde opinión, del todo favorable a esta magna hazaña visual orquestrada por Oliver Stone, cuya visión y tono encuentra magníficos aliados en la fotografía de Rodrigo Prieto y en la partitura musical de un Vangelis de lo más pletórico.

http://www.imdb.com/title/tt0346491/

http://www.guardian.co.uk/film/2005/jan/06/news1

http://alexanderthemovie.warnerbros.com/

http://www.alexander-the-great.co.uk/

http://myweb.unomaha.edu/~mreames/Beyond_Renault/review2.html

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ENEMIGOS PÚBLICOS

Public Enemies

Director: Michael Mann.

Guión:Michael Mann y Ronnan Bennett,

según la novela de Bryan Burrough

Intérpretes: Johnny Depp, Christian Bale, Marion Cotillard, David Wenham, Stephen Dorff, Leelee Sobiesky.

Música: Elliott Goldenthal.

Fotografía: Dante Spinotti

Montaje: Jeffrey Ford y Paul Rubell

EEUU. 2009. 140 minutos.

 

Mann, el estilo y el discurso

Sería injusto decir que Public Enemies supone la consagración definitiva de Michael Mann, pues el realizador de Ali lleva concatenando películas de gran calidad desde los tiempos de Heat (obra a partir de la cual, a mi humilde entender, germinó su estilo), y su solvencia ha sido contrastada por la crítica incluso en proyectos tan improbables de merecer esa clase de laureles como Miami Vice, la adaptación cinematográfica de la serie televisiva en la que el realizador se forjó. Siendo una grandiosa película, decir que Public Enemies es el mejor título de Mann también es injusto, por agravio a los diversos momentos de gran cine que contienen otras obras, como las dos citadas, como Collateral o, mi especial debilidad, como The Insider, por mucho que quepa planteárselo en estos términos, de “mejor”, atendiendo a que en la presente obra el realizador, por la vía de la más absoluta depuración de ese estilo, ya trascienda con mucho lo que denominamos personalidad autoral, y roce la pura abstracción. A estas alturas, convengamos al menos en comparar a Michael Mann con un maestro como Alfred Hitchcock. Si a Hitchcock se le colgó el sambenito (no lo puedo calificar de otro modo) de “mago del suspense”, en Mann se aprecia la afiliación a otro género abiertamente popular y de perfil más bien bajo en la escala cualitativa, el cine denominado “de acción”, o, afinando un poco más, el policiaco. El discurso y el estilo son, tanto en Mann como en Hitchcock, inescindibles, son dos grandes dominadores de la técnica cinematográfica, grandes visionarios y portentosos creadores de imágenes. Como el director de The Birds, Mann no busca historias, busca imágenes, desentraña la esencia del lenguaje cinematográfico, explica cosas que las palabras se quedan cortas a la hora de definir.

 

Chicago, años 30

Como nos apasionó (y sigue apasionándonos) hacer con Hitchcock cada vez que visionamos una de sus obras, hacemos lo propio con esta Public Enemies: preguntarnos sobre el reto: de qué habla Mann, qué le interesa, qué territorios explora. El filme nos sitúa en un periodo histórico y tesitura muy concretos y muchas veces visitados previamente por el cine; narra la persecución llevada a cabo por un agente federal, Melvin Purvis, del atracador de bancos John Dillinger, enemigo público número uno, y de su camarilla de colaboradores, entre los que se encontraban Baby Face Nelson y otros conocidos delincuentes que causaron estragos en los tiempos de la Depression que asoló la nación estadounidense tras el crack bursátil de 1929. Cuadro histórico y personajes –amén de los citados, aparece un joven J. Edgar Hover, o el gángster de Chicago Frank Nitty-, como digo, de sobras conocidos por el público. Con semejante material,  Mann lleva a cabo dos tareas, combinadas en todo momento, en el propio corpus del filme. Primero, llevar deliberada y sabiamente a su terreno el sustrato, centrando el relato entorno al antagonismo entre Purvis y Dillinger -materializado en persecución, captura y fuga, las tres secuencias que, engarzadas unas con otras, van alambicando el relato-, del mismo modo que las dualidades y enfrentamientos entre personajes opuestos informan el grueso de su filmografía, desde la pursuit story de Heat (tan celebrada en su día por suponer el reencuentro entre Robert De Niro y Al Pacino) hasta la carrera por la noche angelina entre Jamie Foxx y Tom Cruise en Collateral, pero también presente, de un modo u otro, en diversas otras obras. Segundo, apropiarse (al gusto de su singular mirada) de la simiente mitológica que el Cine cultivó de aquellos tiempos y personajes (la Depresión económica, el Chicago de la Ley Seca, los gángsters, Eliott Ness, el jazz, la opulencia en el vestir, los suntuosos interiores, los coches, las carreras de caballos…), no para deconstruirla, transgredirla ni mucho menos derribarla, sino para rendir homenaje a los clásicos desde la contemporaneidad (algo que se convierte en explícito en la sensacional secuencia que mezcla a personajes reales con los ficticios de la pantalla de cine donde proyectan A Manhattan Melodrama, de W.S. Van Dyke, Clark Gable y Mirna Loy careándose, por obra y gracia del trucaje del cine y de la virtud del relato, con Johnny Depp y la joven chica rumana que le acompaña y le ha traicionado) y para plantear sutiles y valiosas reflexiones (la alucinada secuencia en la que, también en el interior del cine –vemos, pues, que las salas de cine son un espacio recurrente en el filme-, un noticiario habla de Dillinger, “el enemigo número uno”, enciende las luces sobre la platea y obliga a todos los espectadores a mirar a un lado y otro tratando de identificar al villano).

 

Intuitivo

En Public Enemies no hay un estudio convencional de personajes, porque los diálogos, secos, directos, a veces buscadamente rimbombantes o incluso arquetípicos, sólo sirven de (idóneo) caparazón para las texturas infinitas que patrocinan las imágenes. Primeros o primerísimos planos, un complejo estudio del encuadre aplicado al rostro humano de, principalmente, Depp, Christian Bale y Marion Cotillard. La ya célebre utilización de la profundidad de campo como perfecto marco descriptivo de espacios físicos pero también emocionales y hasta alegóricos. Unos juegos con la distancia focal clarividentes, puestos al contraste con el constante recurso visual a la cámara en movimiento (pocos son los encuadres de esta película que obedecen a parámetros convencionales), de lo que resulta una mirada intuitiva, tanto más agresiva que la resuelta violencia del filme (aparatosísima en el apartado de los efectos sonoros, descarnada en su tratamiento visual), que habilita ese espacio ingrávido, y, al mismo tiempo, de pulsión lírica, en el que en definitiva parecen moverse los personajes. Así establecidas, de forma tan férrea, tan valiente, tan insobornable, las reglas del relato cinematográfico, la bien mesurada descripción tanto del zeitgeist histórico (los primeros embates de Hover, el FBI en formación, las balanzas de la celebridad de Dillinger entre la gravedad de las acusaciones institucionales y la simpatía que tiene labrada entre el vox populi…) como de la operativa policial para dar caza a los delincuentes es mucho menos relevante, a menudo casi anecdótica, definitivamente accesoria al meollo desnudo del escenario urgente hasta lo febril que, por motivaciones cruzadas, emparenta a todos los personajes.

 

Blackbirds

No por azar la película utiliza la tonadilla jazzística de los mirlos –“blackbirds”- como plataforma de la relación sentimental fatal que protagonizan John y Billy. Esos mirlos asfixiados por la propia coyuntura en la que se mueven, una elección de vida (y muerte) sólo hasta cierto punto libre –al igual que la condición implacable de Purvis-, y de la que damos por sentado que se raíla sobre el contexto económico y social sin necesidad de que Mann lo exponga con detalles, no tanto porque nos conozcamos la historia (y esa mítica a la que antes me refería, que también podría alcanzar al Bonnie & Clyde de Arthur Penn, al propio Dillinger de John Millius o al discurso sobre la violencia de Peckinpah) cuanto por razones de inclinación sentimental: en el cine de Michael Mann, queda disipado el componente de la moralidad, no porque los personajes carezcan de ella sino porque el juicio resulta demasiado complejo. Arrojados a la sinrazón de la violencia y la muerte, azotados por poderosas razones de dolor espiritual, los personajes de Michael Mann, llegando a la tesis definitiva en esta obra, están imbuídos de un hálito romántico tan poderoso que abruma al espectador hasta mucho después de haber abandonado la sala de cine, incapaz de dejar atrás los melancólicos movimientos de la partitura de Elliott Goldenthal, música o melancolía que supone la única opción de fuga del abismo que habita en las armas de fuego y en las miradas de los personajes, y que Mann pone en perspectiva desde el primer al último minuto del intensísimo metraje de esta inolvidable película.

http://www.imdb.com/title/tt1152836/

http://www.publicenemies.net/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090629/REVIEWS/906299997

http://movies.nytimes.com/2009/07/01/movies/01enemies.html?partner=Rotten%20Tomatoes&ei=5083

http://www.metacritic.com/film/titles/publicenemies?q=public%20enemies

http://en.wikipedia.org/wiki/Public_Enemies_(2009_film)

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LOS INÚTILES

I Vitelloni

Director: Federico Fellini.

Guión: Federico Fellini, basado en una historia del propio Fellini, Ennio Flaiano y Tullio Finelli.

Intérpretes: Franco Interlenghi, Alberto Sordi, Leopoldo Trieste, Ricardo Fellini, Franco Fabrizi, Leonora Ruffo, Jean Brochard.

Música: Nino Rota.

Fotografía: Carlo Carlini, Ottello Martelli y Luciano  Trasatti.

Italia. 1953. 109 minutos.

 

Rimini

Es perenne la sensación de pérdida que emana del metraje de esta la tercera obra de Federico Fellini. Sensación muy hábilmente transmitida por el narrador de una historia a cuyos personajes les resulta paradójicamente imposible abandonar los antiguos hábitos, las viejas amistades, el mismo pueblo. Los “inútiles” que describe ese título son un grupo de amigos a los que la narración de la historia descubre cuando ya atisban la treintena, y que viven en un pequeño pueblo, apegados a las mismas costumbres que les han alimentado sentimental, cultural y espiritualmente desde que tienen uso de razón –esas dos fiestas estacionales, la veraniega y la de carnaval-, y a los mismos roles de relación adolescente, tanto entre ellos como en lo que respecta a sus semejantes (véanse, v.gr. las reprimendas, del todo físicas, que el padre de Fausto le despacha, y la resignación con la que el personaje las asume).

 

La sombra…

Pero si hablaba de sensación de pérdida es en efecto porque desde los primeros compases del filme queda patente que una sombra planea, despiadada, sobre el sino vital de Fabio, Alberto, Leopoldo, Ricardo y Moraldo. La sombra del paso del tiempo, y de la incapacidad de esos personajes de afrontar un obligado cambio. Ni Fabio consigue superar sus ansias de escarceos sexuales, ni en consecuencia sabe dar estabilidad a un matrimonio sobrevenido o mantener esa familia que le ha tocado formar; ni a Alberto se le ocurre otra medida vital que maldecir a su hermana por abandonar a la mamma, a la que por cierto trata con una insólita dependencia infantil –tras esa huida hacia adelante de la hermana, en uno de los clímax de la película, donde el patetismo de Sordi consigue transmitir una sobrecogedora carga de desesperación-; ni Leonardo consigue concretar sus pinitos de dramaturgo –que Fellini destruye mediante una secuencia de lo más sórdida-…. Sólo Moraldo, de quien detectamos la minoría de edad en el grupúsculo de amigos, será capaz, al final –otra escena de abandono- de sacarse la espina y marchar a la ciudad, a por otra perspectiva de vida (anotar al respecto que algunos críticos leyeron en el personaje de Marcello Rubini, el protagonista de La Dolce Vita, una continuación del personaje de Moraldo; así planteados los términos, la visión resultante no puede resultar más deprimente).

 

Lírica

Aunque agazapado bajo ciertas señas de comedia all’italiana, I vittelloni es un portentoso drama, que cuando fue presentado en 1953 se convirtió rápidamente en punta de lanza del neorrealismo emergente en la cinematografía italiana (al respecto, y a pesar de los diversos puntos de conflicto entre la obra de Fellini y ese movimiento cinematográfico, algunos ya patentes aquí, cabe decir que I vitelloni es uno de los títulos que, ya con la perspectiva de toda una filmografía –de hecho, la perspectiva debe terminar en La Dolce Vita, pues su obra posterior, Otto e mezzo, ya no admite discusiones al respecto-, más se aproxima a los postulados neorrealistas). Es un filme que nos habla sobre los inexorables efectos del paso del tiempo, y lo hace desde una perspectiva subjetiva y lírica (cuyos tintes autobiográficos, otra vez hablando en términos de perspectiva, pueden cotejarse con la muy posterior, tan recordada y también agridulce Amarcord). Fellini orquestra a la perfección una obra por lo demás bellamente fotografiada, y redondeada por una de esas gloriosas bandas sonoras de Nino Rota. Los años no parecen pasar para la película, que mantiene intacta su capacidad de sugestión.

http://www.imdb.com/title/tt0046521/

http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/07/44/vitelloni.html

http://www.brightlightsfilm.com/41/vitel.htm

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ENCUENTROS EN LA TERCERA FASE

Close Encounters of the third kind

Director: Steven Spielberg.

Guión: Steven Spielberg

Intérpretes: Richard Dreyfuss, Teri Garr, Melinda Dillon, Bob Balaban, Gary Duffey, François Truffaut.

Música: John Williams.

Fotografía: Vilmos Zsigmond y Douglas Trumbull.

EEUU. 1977. 133 minutos.

 Trascendencia

Lo primero que conviene decir al respecto de esta Close Encounters of the third kind, amén de que se trata de una obra asombrosa, es que contiene la primera seña de identidad discursiva de Steven Spielberg. El único antecedente al que se la puede comparar es el 2001 de Kubrick, confrontable por moverse en el terreno de la ciencia-ficción y especialmente por su finalidad de festín visual. Pero las concomitancias entre una y otra película no van mucho más allá. De hecho, discursivamente se hallan en las antípodas. Spielberg, con esta acaso su primera obra maestra, quiso acercar el espacio al público, en el sentido de narrar el advenimiento a la tierra de unos alienígenas. Nada nuevo, podrían decir los amantes de la serie B clásica. Es cierto, pero resulta menos común que estos alienígenas no vengan a sembrar el pánico. Y resulta ya del todo inédito encontrarnos con el tratamiento argumental que Spielberg propone, cuyo leit-motiv estriba en el contacto de orden espiritual que se establece entre un hombre de clase media –Roy Neary, interpretado por Richard Dreyfuss- y los extraterrestres que vienen a establecer un contacto amistoso con la mankind. Aunque el filme juegue a diversos niveles narrativos, e incluso articule una compleja historia de investigación institucional de los insólitos acontecimientos que se van produciendo y que culminarán en la Devil’s Tower, no cabe duda de que Spielberg apuesta en definitiva por el factor humano, por lo que de trascendente significa para el ser humano ese contacto, que alcanza en algunos instantes sobretodo del clímax auténticos tintes místicos.

 

Luz, sonido y color

Para ejecutar tan singular historia, el realizador logró codearse con el más lujoso equipo técnico de la época (una Industrial Light & Magic reforzada tras el éxito reciente de Star Wars, la edición de Michael Khan, una orquestración de lujo de John Williams, Carlo Rambaldi en la creación de las criaturas alienígenas, y sobretodo un elenco de hasta siete directores de fotografía, con Vilmos Zsigmond y Douglas Trumbull a la cabeza, para dar la puntilla al espectáculo de luz, sonido y color que se desata en el tercio final de la película). Tras Duel y Jaws, y en esta ocasión partiendo de un libreto de acuñación propia, Spielberg daba muestras de su superlativa capacidad para conjugar los elementos cinematográficos y extraer la máxima emoción. Sí, en 1977 Spielberg ya lo hacía como nadie.

http://www.imdb.com/title/tt0075860/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19800101/REVIEWS/1010309/1023

http://www.reelviews.net/php_review_template.php?identifier=166

http://www.filmsite.org/clos.html

http://www.sonypictures.com/homevideo/closeencountersofthethirdkind/

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DEPREDADOR

Predator

Director: John McTiernan.

Guión: Jim y John Thomas.

Intérpretes: Arnold Schwarzenegger, Carl Weathers, Shane Black, Elpidia Carrillo, Bill Duke, Kevin Peter Hall.

Música: Alan Silvestri.

Fotografía: Donald McAlpine

EEUU. 1987. 101 minutos.

 

Arnie en los ochenta

        De entre los productos de acción que el bueno (o malo) de Arnie protagonizó en aquella su década dorada de los ochenta (ex-aqueo con Sly Stallone, of course), Predator me parece la obra más rescatable, incluso por encima de Terminator, que considero excesivamente aquejada de los tics y la estética de los ochenta, y que envejece bastante mal.

 

Alien en la selva

Nada de ello sucede en esta producción dirigida por el incombustible y siempre solvente John McTiernan, que juega a las apariencias (especialmente en el momento de su estreno, donde los fans del actual gobernador de California esperaban un enésimo Comando y se encontraron con algo muy distinto), y nos entrega una interesante fusión de géneros, a caballo entre la acción bélica, la CI-FI y el terror, que al parecer de este cronista no es otra cosa que un remake inconfeso, y en la selva, del clásico Alien de Ridley Scott. Al menos en lo que concierne a la temática. En ambos casos, un pasajero inesperado en el viaje,  muy pero que muy hostil, y casi invencible, extraterrestre para más señas, interrumpe el orden planificado de los acontecimientos y da lugar a una sangría despiadada, una auténtica caza del hombre (en Predator, del superhombre –son una fracción de élite del ejército-, para darle aún más punch a la cosa). Y en ambos casos, claro, sólo los más fuertes, el/la más fuerte sobrevive/n.

 

McTiernan

El estilo del mayor de los Scott y el de McTiernan, empero, distan mucho de parecerse, y por ello la película que nos ocupa guarda evidentes distancias con su precedente: McTiernan se empeña en sacarle todo el partido físico a la selva, y lo consigue –transmitiendo de paso una sensación de claustrofobia, de encerrona-. Con el leve apoyo de la partitura de raigambre castrense de Alan Silvestri, y con el minucioso encuadre del indómito paraje que sirve de enorme trampa para el cazador que da título al filme, McTiernan extrae una sucesión de arrebatados e inspirados momentos de gran cine, algo a priori impensable en un producto de este talante.

http://www.imdb.com/title/tt0093773/

http://es.wikipedia.org/wiki/Predator

http://www.jokerdesigns.com/thehunted/index.php

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CIUDADANO BOB ROBERTS

Bob Roberts

Director: Tim Robbins.

Guión: Tim Robbins.

Intérpretes: Tim Robbins, Alan Rickman, Giancarlo Esposito, Bob Balaban, Gore Vidal, Ray Wise, Rebecca Jenkins, David Strathain, James Spader, Fred Ward, Peter Gallagher.

Música: David Robbins.

Fotografía: Jean Lépine.

EEUU. 1992. 98 minutos.

 

El reverso de Capra

A estas alturas se me antoja innecesario hablar del talante combativo en cuestiones ideológico-políticas del ciudadano Tim Robbins (y de su esposa Susan Sarandon), y de su defensa a ultranza de sus valores liberales e izquierdistas que tantos enemigos le ha labrado en el establishment (el senador McCarthy, qué duda cabe, lo hubiera catalogado rápidamente de comunista). No es de extrañar que sus pocas incursiones tras la cámara se hayan eregido –del modo más deliberado- en instrumentos de fuerza arraigada en esa ideología, y honestamente críticas con el sistema establecido y los valores (o su carencia) en la praxis política o social. Antes de aquella intensa obra que denunciaba la pena de muerte (Dead Man Walking) y del mesiánico retrato del zeitgeist de la Nueva York rooseveltiana (Craddle will rock) un Robbins-actor saliente de ejercicios paródicos y sabiamente viperinos promovidos por Robert Altman (The Player y Short Cuts) concentró sus energías y talentos como realizador en este Bob Roberts, filme que podríamos calificar, de entrada, como reverso de un remake de Caballero sin espada. Como en el filme de Capra, se narra la irrupción en las instancias políticas de un ciudadano de a pie, un self-made man (proto)típicamente americano, a la sazón cantautor folk. Pero la palabra clave de la definición es “reverso”, y ello porque, conforme se va desgranando la información al espectador, se va levantando el velo de aquella especie de lucha de un hombre contra el sistema, y podemos conocer el lobo tras la piel de cordero, el talante de aquel neoconservador convencido, reciclado desde las altas esferas bursátiles (contextualicemos: estamos a principios de los noventa, los tiempos salientes de aquella tan perniciosa borrachera lucrativa de los yuppies de Wall Street), y auspiciado económicamente por corporaciones con peso específico en el aparato militar estadounidense y con contactos en aquellas instancias de la “Seguridad Nacional” (individualizados en el personaje de poses vamíricas –esas gafas de sol perennes en su rostro- que encarna Alan Rickman); conoceremos las insidiosas maquinaciones e inquinas estrategias que Roberts lleva a cabo para domeñar al público -votante- mediante la apelación a sus más bajos instintos y fervores (sin excluir una amarga invectiva a la instrumentalización católica), y la revelación de los más que dudosos fondos que sostentan su campaña (sirviéndose del único personaje con conciencia, y por tanto mártir, el periodista de investigación que encarna Giancarlo Espósito). La fórmula narrativa escogida es de lo más audaz: un documental de seguimiento de campaña que se pretende objetivo: a pesar de que se escatima mucha información, el responsable de aquel documental va tomando conciencia, a veces por inferencias lógicas, conforme los acontecimientos van revelando el talante del ciudadano Bob Roberts.

 

De la sátira a la elegía

A Robbins le interesa el discurso, y nada más que el discurso. El discurso sostiene cada imagen y situación planteada, partiendo de un cierto cinismo o carga sátira para encauzar, en los últimos instantes del filme, un hálito de acusada elegía. Así se fundamentan sus propósitos, que se atreven a escarbar de un modo mucho más acerado que el promovido por las soflamas de Michael Moore una década después, pero que, como en las obras de éste último, canalizan una airada reacción (y grito casi desesperado) contra la corrupción que sostiene un sistema cuyos valores democráticos se ven ninguneados de facto por superiores intereses económicos, ello logrado mediante la manipulación informativa y los trampantojos más cínicos y aviesos (el ejemplo que propone Robibns, el falso atentado, funciona a la perfección como hipérbole de todo lo expuesto). Lo más grave del caso es comprobar que las formas, actitudes y manipulaciones que Robbins recogía al respecto en las vísperas de la guerra de Irak de 1991 resultan de aplicación aún mucho más categórica diez y quince años después, en el primer y segundo mandatos del presidente hijo de aquél, George Washington Bush, mucho menos difusa la intervención de los mass media en el auspicio del poder (recordemos el conflicto con los votos en Florida en las elecciones de 2001), la manipulación en aras a la justificación –por la vía del miedo reactivo de la ciudadanía- de la actividad bélica (“armas de destrucción masiva”), el sostén corporativo (las empresas de la propia familia Bush, de Donald Rumsfeld y de Dick Chenney, por citar las cabezas más visibles), y, en fin, la más ferviente afiliación a los tics más rancios de la facción neocon republicana (el presidente de los Estados Unidos forma parte de un grupo ultracatólico denominado “los renacidos” –cuyo carácter sectario se retrata, de forma visionaria, en aquel plano del filme en el que los fanáticos de Roberts hacen guardia a las puertas del domicilio del político, mientras sostienen cirios y crucifijos, y terminan abrazándose y dando gracias a Dios por el asesinato del periodista que encarna Espósito-).

 

Referenciales

En esa coda discursiva, el filme utiliza no pocas insignias temáticas y visuales que avalan el contenido crítico que se propone. Más allá del apoyo de tantísimos actores liberales que quisieron aparecer en la pantalla (John Cusak, Helen Hunt, Ray Wise, Rebecca Jenkins, David Strathain, James Spader, Fred Ward, Peter Gallagher y la propia Sarandon, por citar unos cuantos), son infinitos los mecanismos narrativos que buscan enriquecer la narración en subtextos reconocibles y que promueven la reflexión. Sin ir más lejos, los enunciados de las canciones –y carátulas de los discos, y contenido de los videoclips- de Roberts, reacción grotesca de los ítems de Bob Dylan, profeta de la generación que se pretende ningunear; a su vez reciclaje salvaje y obtuso de las fórmulas netamente izquierdistas de aquel campesino que se erigió en sustento ideológico de la izquierda en los años de la Depresión, Woody Guthrie (a quien se remeda su maravillosa “This land is your land”, y una de cuyas canciones, de significativo título –“I’ve got to know”- acompaña los créditos finales); la aparición de Gore Vidal interpretando al sensato político que será vencido en las urnas –que sea el escritor quien interprete ese papel promueve no pocas y pesimistas lecturas referidas a la derrota de lo intelectual-; o en el apartado de la puesta en escena el constante recurso al elemento televisivo y su continuo gusto por el efectismo (parangonado, hacia el final de la película, con una gran solución de puesta en escena, aquélla en la que vemos hablando al periodista que encarna Espósito en el reflejo de un televisor…apagado).

http://www.imdb.com/title/tt0103850/

http://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Roberts

http://www.rottentomatoes.com/m/bob_roberts/

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