EL IMPERIO CONTRAATACA

Empire strikes back

Director: Irwin Keshner.

Guión: Leigh Brackett y Lawrence Kasdan, en base a una historia de George Lucas.

Intérpretes: Mark Hammill, Alec Guiness, Harrison Ford, Carrie Fisher, David Prowse, James Earl Jones, Billy Dee Williams, Peter Mayhew, Kenny Baker, Anthony Daniels, Frank Oz.

Música: John Williams.

Fotografía: Peter Suschitzky.

EEUU. 1980. 131 minutos.

 

Segundas partes…

A menudo se cita a esta Empire Strikes Back junto a The Godfather Part II como ejemplos paradigmáticos de que no todas las secuelas son peores que sus precedentes. Que no fallan en el ejemplo de la saga Corleone me parece de todo punto indiscutible (si bien insertando el matiz de que, en lo que concierne a la comparativa de las dos películas de Coppola, las obras maestras se igualan, pero no se superan). En lo que concierne a la saga galáctica de Lucas, hay motivos evidentes que explican la sensible mejora que el segundo capítulo (quinto, para freakies) introduce respecto del original, motivos para todos los gustos, para todos los enfoques que admite la visión de la fantasía galáctica por excelencia del cine mainstream: primero, Lucas deja de recibir el sinfín de presiones que le atenazaron previo el estreno de Star Wars, y puede así concentrarse en su trabajo, llegando incluso a ceder la dirección de la película a un solvente artesano, Irvin Keshnerautorrelegándose Lucas a la tarea embrionaria (articular la trama) y a la supervisión (productor), lo que demuestra cuán consciente era del estatus primordialmente industrial del producto- ; segundo, Lucas mantuvo la cabeza fría tras la borrachera de dólares del precedente, y supo arroparse de magníficos guionistas –Lawrence Kasdan y Leigh Brackett- que supieron engrandecer la simple trama sobre el bien y el mal que una vez el bueno de George elucubrara bajo influencia de antiguos manuscritos de raigambre mitológica; tercero, la ILM –los FX- ya no tenía nada que ver con la destartalada factoría que, John Dykstra a la cabeza, se encargara del original, y los alardes técnicos y el maquetismo presentan una visible mejoría, alcanzando cotas de auténtico virtuosismo visual.

 

Excelencia galáctica

Con esta suculenta baraja sobre el tapete –en la que, no me cansaré de insistir, Lucas dictaba cada movimiento-, Empire Strikes Back supera de mucho el cuño de space opera de su precedente para erigirse en una brillante historia que, aunque clasificada a partir de sus múltiples segmentos aventureros, consigue extraer de los elementos una inusitada carga dramática, todo ello arropado por el enorme dinamismo de la narración visual –que no da tregua- y de los portentosos diálogos que Brackett/Kasdan se sacan de la manga y que, transcurridos tantos años desde el estreno del filme, han pasado a servir a la quintaesencia de esa condición mitológica adquirida por los personajes protagonistas.

http://www.imdb.com/title/tt0080684/

http://www.starwars.com/movies/episode-v/

http://starwars.yahoo.com/movies/star-wars-episode-v-the-empire-strikes-back

http://www.rottentomatoes.com/m/empire_strikes_back/

http://www.filmscape.co.uk/features/scripts/esb.html

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EL RETORNO DEL JEDI

The Return of the Jedi

Director: Richard Marquand.

Guión: George Lucas y Lawrence Kasdan, en base a una historia del primero.

Intérpretes: Mark Hammill, Alec Guiness, Harrison Ford, Carrie Fisher, Ian McDiarmid, James Earl Jones, Peter Mayhew, Kenny Baker, Anthony Daniels, Frank Oz.

Música: John Williams.

Fotografía: Alan Hume y Alec Mills.

EEUU. 1983. 133 minutos.

 

Part I, Part II

Aunque no suela mencionarse entre los círculos de fans de la (primera y mejor) trilogía galáctica de Lucas, aunque incluso éste lo niegue, a mí siempre me ha parecido del todo claro que desde el punto de vista narrativo no se puede hablar de una trilogía, antes bien de un díptico, dos capítulos perfectamente aislados, el primero, correspondiente a la primera película, sobre la destrucción de la Estrella de la Muerte, y el segundo, conformado por el hilo enlazado entre la segunda y tercera películas, sobre la venganza o retorno del Jedi. Entiendo sin duda que, precisamente la mejor de las tres películas, Empire Strikes Back, debería ya haberse titulado The Return of the Jedi o The Revenge of the Jedi, acompañado de un Part I.

 

El equilibrio de la Fuerza

 Se trata, supongo, de meras discusiones anecdóticas, si bien valen para introducir lo que este capítulo decisivo representa en la topografía de la saga: la terminación de la historia planteada y desarrollada en Empire…: el enfrentamiento de Luke contra el lado oscuro para conseguir devolver el equilibrio a la fuerza, y la liberación de la galaxia de las garras imperiales. Todo ello explica también la dilatación de la trama en dos segmentos determinados: uno, el introductorio en la fortaleza de Jabba el Hutt (que se merienda media hora larga de película únicamente para narrar la rehabilitación de Han Solo), y, dos, especialmente, el que tiene que ver con el bosque de Endor y sus habitantes de peluche, decididamente el fragmento más débil y superfluo de toda la trilogía (otra cosa es lo rentable que le salió a Lucas el invento, ya que los Ewoks dieron lugar a una auténtica franquicia, aunque la innegable mano de oro de Lucas para los negocios no es moneda de cambio para la calidad de los filmes y por tanto no es materia de discusión aquí).

 

Lo jocoso y lo épico

Al otro lado de estos meros accesorios, esta Return… cuenta con los momentos más culminantes de la historia, que, más allá de la megalomanía inherente de la liberación de la galaxia –que conceptualmente, y a diferencia de lo que sucede con la segunda trilogía, no deja de ser una anécdota-, se sitúan, claro, en el cumplimiento por parte de Luke de su destino como último Jedi (con permiso de su hermana), la aniquilación de las fuerzas oscuras y el restablecimiento del equilibrio de la fuerza cuando el villano Vader abandona su corrupción y entrega su vida por salvar a su hijo, recobrando así el nombre de Anakin Skywalker, y el título de Caballero Jedi. De esa culminación y todo lo que lo circunda extrae toda su fuerza este tercer capítulo, también dirigido con pulso artesanal por el malogrado Richard Marquand, igual de dinámico en la narración que sus precedentes, y en este caso bajo el cobijo en el guión de otro grande, Lawrence Kasdan, que igualmente da la talla de unos diálogos que saben avanzar a caballo entre lo meramente jocoso y lo épico.

http://www.imdb.com/title/tt0086190/

http://www.starwars.com/movies/episode-vi/

http://starwars.yahoo.com/movies/star-wars-episode-vi-return-of-the-jedi

http://www.rottentomatoes.com/m/return_of_the_jedi/

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NEGOCIOS OCULTOS

Dirty Pretty Things

Director: Stephen Frears.

Guión: Steven Knight.

Intérpretes: Audrey Tautou, Sergi López, Chiwetel Eijofor, Kris Dossanj, Sophie Okonedo, Benedict Wong.

Música: Nathan Larson.

Fotografía: Chris Menges.

EEUU. 2002. 113 minutos.

 

Eclecticismo

Hablar de la solvencia cineasta de Stephen Frears a estas alturas se me antoja de todo punto innecesario. Tanto como reconocer su capacidad de movimiento en todo tipo de producciones, ora de los grandes estudios de Hollywood, ora del formato televisivo, ora de la filmografía británica –su filmografía de origen, y a la que pertenece esta Dirty Pretty Things. Y huelga decir también que este eclecticismo es extensible a la absoluta carencia de afiliación genérica de la que siempre ha venido haciendo gala el director anglosajón: en efecto, su impronta de estilo -que siempre pasa por la elusión de cualesquiera ambages formales que puedan menoscabar un férreo control del pulso narrativo- ha quedado patente en todo tipo de narraciones, sea la ficción política (Fail Safe), la adaptación de clásicos de muy diverso pelaje (Dangerouses Liaisons, Mary Reilly), el drama de regusto capriano (Hero), la sátira generacional más amable (High Fidelity), o incluso el género negro por excelencia (The Grifters). Aunque en las antípodas de aquella truculenta y brillante historia de timadores timados, el filme que nos ocupa se sirve precisamente de los códigos genéricos del cine negro para desarrollar su trama, si bien encauza su discurso en el terreno donde más se ha extendido en las producciones firmadas en su país de origen, el de la narración más o menos dramática de componenda social, en esta ocasión centrado en el drama por excelencia de estos nuevos tiempos del new world order, la inmigración.

 

Oscuridad

Si en la estimulante My beautiful laundrette –filme que en 1985 le dio a conocer a escala internacional- ya quedaba patente el lúcido enfoque que el realizador era capaz de elucubrar de las relaciones entre diferentes en el seno de la sociedad británica (no ya entre personas de nacionalidad diversa, sino también en lo concerniente a las tendencias sexuales), parece que los acontecimientos que han marcado el paso de diecisiete años ha oscurecido esa visión, y ello –ay- sin perder un ápice de lucidez:  Dirty Pretty Things es una película oscura, muy oscura: de vocación no ya nocturna, sino directamente sórdida, erigida desde escenarios rituales que no tienen nada de halagüeño (los recovecos nocturnos y cargados de sombras del hotel Baltic, la penumbra del aparcamiento, la sala de operaciones del médico forense aliado de Okwe –por cierto, excelente Chiwetel Ejiofor-, el cuchitril donde reside Senay, el taller de confección clandestino, el encajonado espacio de aquel locutorio-parada de taxis,… todos ellos siempre maravillosamente encapotados por la fotografía granulosa de Chris Menges), esa cerrazón proviene directamente de la desazón vital que azota constantemente el devenir de los dos personajes protagonistas, y por lo que, como Okwe le dice a Senay en uno de los momentos culminantes de la película, están condenados a la lucha más elemental por la supervivencia, lo que excluye cualquier aspiración superior.

 

Underworld

La película parece avanzar sobre alambres, y contagia una sensación de angustia constante. Sólo la virtuosa idiosincrasia de Okwe –que le convierte en héroe- consigue finalmente divisar una luz al final de tan laberíntico alambicado, en el que las sombras no provienen únicamente del personaje del Sr. Juan (también magníficamente matizado por Sergi López), pues sabemos que el gerente del hotel –cuya sonrisa idiota puede esconder cierta habilidad, pero no altura intelectual, antes bien una mediocridad campante- no es más que un nexo con ese underworld de corrupciones y negocios turbios de los que no parecen exentos ni siquiera esos dos funcionarios de inmigración cuyo modus operandi la película caricaturiza con saña.

 

El nebuloso sueño de una tierra prometida

El desenlace reserva un más bien esperpéntico happy end, tal como era dable esperar de tan descorazonadora coyuntura: Okwe logra salvar la integridad física de la chica –no la indemnidad moral, varias veces vilipendiada- y labrarle un porvenir en forma de pasaporte, y otro para él. También consigue aplicarle su propia medicina al Sr. Juan, y esa vendetta consigue salvar su propia vida, pero no más. El Sr. Juan recuperará la forma y su próspero negocio. El tablero continuarán dejando a las piezas blancas con una clara ventaja y un derecho a la impunidad. Senay buscará nuevos horizontes, repitiendo el nebuloso sueño de una tierra prometida. Okwe podrá volver a casa, tras pagar el precio de perder la propia identidad, el propio bagaje, por muy virtuoso que haya sido. En ese plano final del filme, nos queda claro en que se convierten los inmigrantes en los países de ¿acogida? En meros papeles.

http://www.imdb.com/title/tt0301199/

http://www.bbc.co.uk/films/2002/11/01/dirty_pretty_things_2002_review.shtml

http://blogcritics.org/video/article/stephen-frearss-dirty-pretty-things-who/

http://www.slate.com/id/2085813/

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MALAS CALLES

Mean Streets

Director: Martin Scorsese.

Guión: Martin Scorsese y Mardik Martin, basado en una historia del primero.

Intérpretes: Harvey Keitel, Robert De Niro, David Proval, Amy Robinson, Richard Romanus, Cesare Danova, David Carradine.

Música: Eric Clapton.

Fotografía: Kent L. Wakeford.

EEUU. 1973. 93 minutos.

 

Fiebre en Little Italy

Podría decirse que, sin ser la opera prima de Scorsese, esta Mean  Streets es la realización en la que el realizador neoyorkino imprime por primera vez la impronta de estilo que ahora se le reconoce tan fácilmente. A menudo se habla de esta película como un esbozo de su ulterior y brillante Good Fellas, refiriéndose con ello al empleo de las estrategias narrativas basadas en el steadycam, la cámara lenta y los juegos con el montaje, o a la utilización de la música diegética. Otra visión, muy simplificada, nos dice que en Malas calles Scorsese fusiona dos de sus pasiones cinematográficas, el neorrealismo italiano –apareciendo el filme cual trasunto neoyorquino y contemporáneo del Rocco e suoi fratelli de Visconti- con el cine negro americano. Simplificada o no, es cierto que Scorsese rompe muchas reglas en la concepción y ejecución de esta magnífica película, fusionando un escrupuloso afán descriptivo de las calles y gentes del Little Italy con una sucesión de tramas que tiene algo de serie negra, si bien en todo caso se encauzan desde el punto de vista dramático, del protagonista que encarna Harvey Keitel, al que vemos luchar por encontrar un equilibrio imposible entre los elementos que le estigmatizan –Dios, su posición en la Familia, el amor a una prostituta, el amparo a su amigo descarriado-, ítems que aparecen fuertemente relacionados pero más concretados que en Who’s that knockin’ at my door, la interesante obra primeriza del autor.

 

Estoicismo narrativo

A la luz de la narración, parecen obvios los tintes autobiográficos que el director le imprime a la cinta, que en definitiva puede verse más que nada como una lúcida rendición de cuentas con su pasado. El desenlace, rozando la tragedia, aparece así como una suerte de catarsis particular. Scorsese no concede más espacio que el soterrado al lirismo, y desarrolla los acontecimientos, a menudo sórdidos, con estoicidad, con un marcado sentido de la sobriedad. De ahí extrae toda su fuerza y personalidad la película, y por ese tamiz pasan las argucias visuales a las que ya nos hemos referido, y que Scorsese domina, ya aquí, a la perfección.

http://www.imdb.com/title/tt0070379/

http://en.wikipedia.org/wiki/Mean_Streets

http://www.film.u-net.com/Movies/Reviews/Mean_Streets.html

http://www.awesomefilm.com/script/meanstreet.html

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CRIATURAS CELESTIALES

Heavenly Creatures

Director: Peter Jackson.

Guión: Peter Jackson y Fran Walsh

Intérpretes: Kate Winslet, Melanie Lynskey, Sarah Peirse, Diana Kent, Clive Merrison, Simon O’Connor.

Música: Peter Dasent.

Fotografía: Allun Boellinger.

Nueva Zelanda-GB-Alemania. 1994. 108 minutos.

 

Del gore al mainstream

Entre otros epítetos que hablan del talento y méritos personales de Peter Jackson, su filmografía merece la calificación de “chocante”. Empezó con tres largometrajes de filiación netamente gore, dos de ellos – Meet the Feebles, Braindead- propuestas que destacaron por renovar el género e incluso abrirlo a nuevos públicos (el otro, Bad Taste, fue su opera prima, filmada casi sin medios durante diversos fines de semana). Después llegó la megalómana y brillante trilogía que adaptó para la gran pantalla el clásico por excelencia de JRR Tolkien, The Lord of the Rings, y la no menos elefiantástica y a menudo estimulante versión-homenaje de King Kong. ¿Y en medio? ¿Cuál fue el tránsito? Pues otro tríptico, de lo más variopinto: The frighteners, una comedia de fantasmas, divertida, su película más convencional; Forgotten Silver, un falso documental cinéfilo fascinante; y esta Heavenly Creatures, película que deja patente la inmensa capacidad de Jackson para moverse por donde le da la gana con la mayor soltura.

 

Drama fantástico

 Heavenly Creatures narra la historia real de dos chicas que planearon y cometieron el asesinato de la madre de una de ellas. Podría ser carne de telefilme al uso, podría dar lugar a una narración efectista, a un drama descorazonador… Jackson rehuye todas las opciones, incluso una clásica, y enfoca el filme desde el punto de vista más improbable: la visión fantástica. Y, mira por donde, se saca de la manga una película que, cargada de intensidad, no traiciona la narración elemental, pero la expande a límites insospechados, y acaba convirtiéndose en una lucidísima mirada sobre los conflictos de la adolescencia, el despertar sexual, los sueños y la frustración.

 

El mundo ideal

Jackson (coautor del férreo guión con su esposa Fran Walsh) alterna la narración convencional de los acontecimientos con los segmentos que podríamos catalogar de “subjetivos”, que van desgranando el mundo ideal, de fantasía que las dos chicas protagonistas van construyendo a su medida, hasta límites de hermetismo insoportables. En ambos casos, su puesta en escena, del todo imaginativa, consigue arrancarle un ritmo trepidante a la película, que transcurre ardua ante nuestros ojos, que apenas tienen tiempo de darse cuenta de que la historia se va recargando, traspasando todos los límites a los que nuestra percepción de una historia de este corte nos tenían acostumbrados. El desenlace no elude ciertas dosis de sordidez, unos momentos de suspense perfectamente desplegado que alcanzan un clímax de sequedad, acongojando al más pintado. Cuando los créditos finales desfilan ante nuestros ojos, nos damos cuenta: hemos desfilado por momentos propios de casi todos los géneros cinematográficos, todo un abanico de emociones de lo más diversas, todas reunidas bajo la consigna de la magnífica historia que Peter Jackson nos ha contado.

http://www.imdb.com/title/tt0110005/

http://www.awesomefilm.com/script/heavenlycreatures.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Heavenly_Creatures

http://www.heavenly-creatures.com/movie_dvd.html

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VERANO DE CORRUPCION

Apt Pupil

Director: Bryan Singer.

Guión: Brandon Boyce, basado en el relato de Stephen King.

Intérpretes: Brad Renfro, Ian McKellen, David Schwimmer, Joshua Jackson, Michael Cottrell, Bruce Davison, Ann Dowd.

Música: John Ottman.

Fotografía: Newton Thomas Sigel.

EEUU. 1998. 99 minutos.

 

Una adaptación descafeinada

El verano del 2004, que fue el menos corrupto vivido desde mi primera adolescencia, tuve el gusto de leer la novela-cuento de Stephen King, Apt Pupil, y de ver esta adaptación cinematográfica llevada a cabo por el siempre solvente Bryan Singer. Sorpresa o no, la narración del escritor de Maine se sitúa entre las historias más envolventes y malcaradas que le he podido leer. La adaptación de Singer me ha resultado, a su lado, del todo descafeinada, excesivamente convencional, y entiendo que del todo fallida desde su concepción, pues aborta la narración antes de atreverse a contar el meollo de la historia –que conforma el desenlace de la novela-: la fragilidad de la clase media-alta americana, su crisis de valores y la sutil pergeñación de mentes fascistoides.

Singer artesano

La adaptación no se atreve a nada de eso, y Singer se limita a caligrafiar un guión reduccionista con sus dotes artesanales habituales, entregando una narración bastante compacta, bien planificada y ejecutada, aunque más bien por debajo de su inventiva visual, capaz de arrastrarnos con mucha más fuerza que las historias que propone, cosa que aquí no sucede. Pero, lo más importante, carente de la necesaria mala leche que su sustrato exigía. Una auténtica lástima que una idea (y narración) tan interesante se traspole en un producto industrial que sólo pretende la corrección y el entertainment sin más. Rescatar, eso sí, dos interpretaciones bien interesantes, la del descompensado duo protagonista, Renfro y McKellen, dos buenas presencias que hubieran requerido (y sido capaces de aportar) mucho más.

 http://www.imdb.com/title/tt0118636/

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=97&sec=1

http://en.wikipedia.org/wiki/Apt_Pupil_(film)

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LA EDAD DE LA INOCENCIA

The Age of Innocence

Director: Martin Scorsese.

Guión: Martin Scorsese y Jay Cocks, basado en la novela de Edith Warton.

Intérpretes: Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer, Winona Ryder, Alexis Smith, Geraldine Chaplin, Melissa Margolyes, Mary Beth Hurt, Robert San Leonard.

Música: Elmer Bernstein.

Fotografía: Michael Ballhaus.

EEUU. 1993. 126 minutos.

 

Adaptando a Edith Warton

Entiendo que el primer acierto de esta The Age of Innocence es atribuíble a Jay Cocks y a Scorsese en su encomiable tarea en la transcripción argumental de la novela homónima de Edith Warton, atentos a desarrollar el auténtico tapiz de relaciones sociales que se hallan en la esencia de la novela de la autora decimonónica, en una narración que se despliega, en vasos comunicantes, tanto hacia afuera (en la radiografía de un tiempo, un lugar y una clase social) como hacia adentro (en la introspección del sino vital de Newland Archer y su relación, extramuros del noviazgo y matrimonio con la bella May, con la Condesa Olenka).

 

Alardes y intensidades

Scorsese se viste de Scorsese en la puesta en escena de tan compleja arquitectura narrativa, y ya de principio detectamos una apuesta decidida del realizador por el alarde formal (las secuencias consecutivas de la ópera y de la fiesta en sociedad, sazonada por incesantes travellings, grúas, picados, y demás complicados encuadres que buscan y consiguen transmitir la opulencia material de los actores en liza; además, retengo un plano fijo de gran belleza, en el que mientras la sempiterna voz en off femenina explica que la sala se mantiene cerrada durante todo un año y que sólo se utiliza para la recepción anual que tanta solera ha adquirido, el plano general del salón vacío y lóbrego va edificando todos sus aderezos y adquiriendo luminosidad hasta mostrar el inicio de la secuencia del baile). Este alarde formal, sin abandonar su importancia constante el metraje –el filme se detiene y se recrea en la descripción preciosista de cada decorado, de cada festín, y puntúa la suntuosidad de las obras de arte expuestas en los refinados inmuebles, así como hace especial hincapié en las delicatessen que sazonan los banquetes-, cede un espacio a los primeros planos de los protagonistas cuando la narración va alcanzando su clímax dramático, segmento en el que el realizador rubrica algunos de los momentos más brillantes de su filmografía, logrando, con el auspicio de la irreprochable labor actoral de los protagonistas, unos momentos de una intensidad lírica realmente subyugante.

 

Indemnidad social

En el clímax de la película, May (Winona Ryder) suplica a su marido que no se marche de viaje y le anuncia su estado de gestación, y ello supone para Newland la puntilla definitiva a su progresivo descubrimiento de que el frágil equilibrio que creía podía mantener se le había escapado de las manos desde hacía mucho tiempo. La narración culmina, pues, su descripción de forma inductiva: en el ambiente de las máscaras y la hipocresía, May sabe más de lo que Newland suponía –lo certificará después su hijo-, todo el mundo sabe la verdad incestuosa de Newland, e incluso la condesa acaba adoptando una solución en la que empeña su pasión por el bien de la indemnidad social de su amante. La derrota de la voluntad es total y demoledora, y con ello el fin de la inocencia. No en balde los posteriores acontecimientos se narran en off y en unos breves instantes, y la historia sólo se retoma para conciliar un epílogo en el que Archer, ya en su senectud, es incapaz de reencontrarse con la mujer a la que más admiró y amó, es incapaz de enfrentarse con el que fue su sentimiento más puro, y que las circunstancias se encargaron de amordazar y después amputar. A Newland sólo le queda el recuerdo, la idealización de esa belleza, y en la renuncia se mantiene en el último plano de la película, cuando la renuncia viste esa idealización, y se revela como el tesoro más preciado de su corazón.

http://www.imdb.com/title/tt0106226/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Age_of_Innocence

http://www.rottentomatoes.com/m/age_of_innocence/

http://www.wideanglecloseup.com/innocence_defina.html

http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/03/25/age_of_innocence.html

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CONFESIONES DE UNA MENTE PELIGROSA

Confessions of a Dangerous Mind

Director: George Clooney.

Guión: Charlie Kaufman, basado en una obra de Chuck Barris.

Intérpretes: Sam Rockwell, Maggie Gyllenhaal, Drew Barrymore, Jenniffer Hall, George Clooney, David Julian Hirsh.

Música: Alex Wurman.

Fotografía: Newton Howard Sigel.

EEUU. 2002. 122 minutos.

Inédito

Por algún motivo que desconozco –aunque me temo que bien prosaico, y, si me permiten la broma, para nada relacionado con los tentáculos de la CIA-, Confessions of a Dangerous Mind, la opera prima tras las cámaras de George Clooney, ha tardado la friolera de diez años a editarse en España en formato DVD  y  Blu-Ray.  Resulta cuanto menos llamativo, siendo una obra en la que Bob y Harvey Weinstein, la por entonces ya muy en pujanza Miramax, se involucró de lleno, y que contaba en su reparto, con un papel de cierto peso, al propio Clooney, Drew Barrymore y Julia Roberts (por no citar al protagonista Sam Rockwell y los secundarios Rutger Hauer  y Maggie Gyllenhaal, no tan famosos como los precitados, pero sí pudiendo añadir un divertido cameo de sus ocean’s friends Matt Damon y Brad Pitt). Cierto es que la película sufrió un varapalo en las taquillas españolas, pero no lo es menos que eso no impidió a Clooney continuar con esa faceta de su carrera con un título que le labró prestigio, Buenas noches y buena suerte (Good Night. And Good Luck, 2005), que, como también ha pasado con su cuarta (y espléndida) película, Los Idus de Marzo (The Ides of March , 2011), logró situarse en la terna de (por entonces cinco) títulos nominados al Oscar a la Mejor Película, y también al galardón al mejor director (Clooney ganó el premio al Mejor Actor Secundario por su intervención en otra película, Syrianna, y recuerdo que en su speech bromeó diciendo que “supongo que eso significa que no ganaré el Oscar al Mejor Director”).  Es, insisto, en cualquier caso extraña esa larga ausencia en el mercado. Así que nos congratulamos de que finalmente podamos rescatar –quienes la vimos en el cine- o acceder por primera vez –quienes no- esta una película francamente estimable.

      

Clooney meets Kaufman

Aunque otros nombres se barajaron antes del de Clooney para dirigir la película –Bryan Singer, por ejemplo-, la perspectiva del tiempo nos dice que el involucrarse el actor-director en el proyecto fue un movimiento muy medido en esa dirección doble e intercambiable entre la búsqueda de prestigio y el postulado de opciones ideológicas, intenciones confirmadas y llevadas más allá en la citada Buenas noches y buena suerte, en la arriesgada comedia a usanza demodé Ella es el partido (The Leatherheads, 2007) y en el cuarto y también mencionado título de la filmografía tras las cámaras del actor-director, que gira en torno a las entrañas del juego de la política durante unas primarias del partido demócrata (así como en diversas películas en las que Clooney aparece ante las cámaras, caso de la también citada Syrianna, Michael Clayton (2008) y otro puñado de títulos que no me extiendo en citar). Respecto de lo primero, el factor del prestigio, no puede desligarse el nombre y peso del guionista de la película, un Charlie Kaufman por aquel entonces en la cresta de la ola del éxito y la reputación de las películas que Spike Jonzefirmó según sus celebradísimos libretos (Cómo ser John Malkovich (Being John Malkovich. 1999) y la aún más inspirada Adaptation, El ladrón de orquideas (Adaptation. 2002)). Kaufman (que, también debe decirse, manifestó tras el estreno del filme que Clooney había operado muchos cambios en su guión) cogió (por los cuernos) un material de partida cuyo interés rayaba en lo desconcertante, la autobiografía de Chuck Barris, un productor y presentador de populares programas televisivos que manifestaba haber llevado una doble vida y haber trabajado como asesino para la mismísima CIA (digo “manifestaba” porque desde la Agencia siempre se desmintió ese dato, convirtiendo esa autobiografía en “unauthorized”). El malabarista Kaufman, rehuyendo todo convencionalismo, convirtió la narración de la vida de Barris en una panavisión de la evolución de la nación americana en los años de la Guerra Fría desde un punto de vista absolutamente inédito y ciertamente estimulante, en una estructura narrativa con diversos puntos en común con los postulados en la posterior (y mucho más convencional) El Aviador (The Aviator, 2004) que John Logan escribió para Martin Scorsese como sustento del biopic de Howard Hugues.

 

Biopic alucinado

En la edificación en imágenes de tan correoso relato, se aprecia en Clooney una avidez expresiva propia de un director novato, cierto, pero más bien procedente de los márgenes de la industria. También se detecta  la alargada sombra de influencia de su amigo Steven Soderbergh (a su vez productor ejecutivo de la película), certificada en el constante afán de ejercer el brío rítmico de la narración desde lo fragmentario, que en el filme funciona bien merced de la propia naturaleza algo enajenada del relato y del tamiz subjetivo que la canaliza, pero también, acorde con lo anterior, de la imaginación patente en la planificación y ejecución de la sucesión de sketches a menudo de apariencia desgajada de los que se termina componiendo este biopic igualmente desgajado, alucinado, extraño que es Confessions of a dangerous mind . No es menos cierto que, por otro lado, se hace patente la inexperiencia del cineasta, que perjudica el relato por culpa de aderezos formales innecesarios, como por ejemplo la utilización lumínica de diversos tonos cromáticos cuyo sentido/utilidad resulta o demasiado obvio o demasiado difuso -como pasaba, por ejemplo, en Traffic-). Del outsider Soderbergh, por otro lado, detectamos algo curioso: la cierta impronta que, sobre todo en la edificación tonal, esta película deja en otra obra suya, la ulterior y magnífica ¡El soplón!(The informant!, 2009).

 Doble vida

Los riesgos asumidos a todos los niveles en la película (sin duda alguna, los mayores asumidos por el cineasta hasta la fecha, mucho más allá de los tan en su día laureados experimentos formales ensayados en Good Night. And Good Luck) pueden fácilmente pasar factura –como así le sucedió en las taquillas- a la obra. Pero ese mismo riesgo no sólo resulta atractivo por lo que de vivificante resulta en algunas imágenes de la película, sino también, y muy especialmente, por la materia gris y etérea que planea a nivel alegórico a través de esa composición desquiciada desde lo psicológico: el relato se abre en 1981, en una escena en la que Barris –un espléndido Sam Rockwell-, encerrado en la habitación de un hotel, desnudo, desnortado, enfermo de ego y de conciencia, profundamente deprimido, observa por televisión el nombramiento de Ronald Reagan como Presidente de los EEUU; poco después se pondrá a escribir su autobiografía, con lo que la secuencia resulta el anclaje desde el que se deshojan los periplos vitales del personaje con una urgente cualidad subjetiva, catárquica, presupuesto narrativo que habilita los incesantes juegos visuales que Clooney propone y, al mismo tiempo, los visos menos anecdóticos y más turbios de la radiografía histórica o sociológicaConfessions… juega la baza de la sofisticación y de hasta cierto refinamiento posmoderno en su trascripción de los episodios referidos a la vida oculta, como espía/asesino para la CIA, del personaje, pero su carga corrosiva se amplifica mucho al conjugar, en pírrico equilibrio, ese aparato narrativo con todo lo referido a la relación sentimental en realidad maldita que mantiene con la joven y afable Penny (Barrymore) y más especialmente en la glosa de los diversos y accidentados jalones de la carrera televisiva de Barris (donde da la sensación que Clooney sabe hacer valer reflexiones fruto de sus anclajes familiares con el medio catódico: su padre, productor televisivo, y su tía –la que interpreta There’s no business like show business en los créditos finales-, actriz).

 

Individualismo enfermizo

En las superficies pantanosas que podemos encontrar bajo el texto de Kaufman y la caligrafía de Clooney bucean alegremente incesantes arrebatos de insolencia discursiva, auténticos puñetazos al cacareado statu quo delAmerican Way of Life –ése mismo que programas como los de Barris o cinematografías como la de Hollywood nos han venido vendiendo desde siempre-, una sátira envalentonada y pesimista hasta decir basta del devenir de la nación americana y los valores que la sustentan. Barris, en la dura pero doliente piel de Rockwell, es al mismo tiempo un arribista y un profeta del Apocalipsis intelectual y moral. Un tipo inteligente e individualista hasta lo enfermizo que sabe resultar contagioso, pues inocula su virus en las infames plataformas temáticas de sus programas televisivos (algunos -como The Dating Game, juego de buscar pareja, o The Gong Show, espectáculo denigrante a costa de la presunta búsqueda de nuevos valores- que remiten directamente a muchos fórmulas de más que refulgente éxito en nuestro país en los últimos veinte años de historia de nuestra televisión). Al final, su relación con la CIA acaba siendo lo de menos; podría ser una entelequia esquizofrénica, una ensoñación, una burla, o hasta un juego metanarrativo urdido por el proceloso Kaufman. En todo caso, una paráfrasis, sin duda, a tono con la cruda crónica de un naufragio individual y colectivoDe un fracaso en mayúsculas, el que nos cuenta Barris en primerísima persona y Clooney/Kaufman en primera del plural.

http://www.imdb.com/title/tt0270288/

http://www.rottentomatoes.com/m/confessions_of_a_dangerous_mind/

http://www.variety.com/index.asp?layout=review&reviewid=VE1117919500&categoryid=1401&cs=1

http://dir.salon.com/story/ent/movies/review/2003/01/29/confessions/index.html

http://www.straightdope.com/columns/read/2437/was-chuck-barris-a-hit-man-for-the-cia

http://en.wikipedia.org/wiki/Confessions_of_a_Dangerous_Mind

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CAMPANADAS A MEDIANOCHE

Campanadas a medianoche

Director: Orson Welles.

Guión: Orson Welles, basado en ensayos de Raphael Holinshed, y en la obra de William Shakespeare.

Intérpretes: Jeanne Moreau, Margaret Rutherford, Orson Welles, John Gielgud, Marina Vladi, Walter Chiari, Michael Aldridge.

Música: Angelo Francesco Lavagnino.

Fotografía: Edmond Richard.

Francia-España-Suiza. 1965. 101 minutos.

 

En las pieles de Falstaff

En esta su tercera y última incursión en el universo shakespeareano,  Orson Welles, amén de dirigir –y, como siempre, controlar milimétricamente todos los estadios de la producción, recuperando el aliento de maestros del cine primigenio o, si lo prefieren, adelantándose unas cuantas décadas a la llamada generación del nuevo Hollywood, de los años setenta-, viste –y a la perfección- las pieles y el alma de John Falstaff, orondo plebeyo de tupida barba blanca, que parece la summa de todos los vicios y debilidades del alma humana, y ello careciendo de auténtica maldad. Hay quien ha visto en ese personaje una parábola consciente sobre el statu quo del Mago, de Welles, en el establishment cinematográfico, sobre su azote a las estructuras preestablecidas y el maltrato padecido por el genial realizador de El Proceso. Sin necesidad de valorar la veracidad de tales suposiciones es sin duda cierto que las condiciones de gestación de la película –en tierras españolas y cobertura del productor Emiliano Piedra-, contrapuestas al ambicioso proyecto que esta Campanadas a medianoche abanderó (película basada en un montaje teatral del propio Welles que aglutinaba hasta cinco obras del literato inglés por excelencia) no merecen otro epíteto a su creador que el de indómito, y vista la maestría en su resolución, se engrandece la leyenda de uno de los creadores más extraordinarios que nos ha dejado más de un siglo de cine, y quizás –con permiso de Hitchcock- el más visionario de todos.

 

Del poder y la corrupción

La precariedad de condiciones se acusa en la cierta sensación de atropello del tratamiento visual de la obra y sobremanera en el deficiente sonido, pero todo ello no menoscaba un ápice la fuerza y el talento que Falstaff (uno de sus títulos originales) derrocha por todos sus poros. La historia contrapone de forma constante los entresijos de la nobleza con el día a día del pueblo llano, a través de un constante juego entre el desarrollo de los puntos de vista desde uno y otro segmentos (representados por dos escenarios bien diferenciados) y mediante el vínculo entre ambos estadios de la vida medieval que personifica Hal, hijo de Enrique IV llamado, por un lado, a heredar su trono y amigo íntimo, por el otro, de John Falstaff. Con esta estructura bipolar –que curiosamente sólo se quiebra en la célebre secuencia de la batalla, equiparando la guerra con la única posibilidad de acercamiento entre ricos y desfavorecidos-, el filme reflexiona con lucidez y cierto desgarro emocional sobre algunas de las facciones más íntimas de la creación del autor inglés, las que hablan de las diversas apariencias de la corrupción y de la aniquilación desintegradora que el poder ejerce sobre los valores humanos.

 

Festín visual

Las soluciones de puesta en escena que el ojo de Welles propone -siempre bajo los claroscuros que la historia y el carácter modesto de la producción aconsejan- no dan tregua a la retina que las recibe. Auténticos planos-secuencia de corte eminentemente teatral se mezclan con otras secuencias donde la cámara se mueve y persigue incesante los avatares físicos de los personajes, atreviéndose a menudo con auténticas piruetas visuales. Sucesiones diríase que supersónicas de planos medios y cortos –la marcha de Persi a la batalla y el anuncio frenético de los clarines, o el prodigio de montaje de la batalla en el interludio de la película- se confrontan a los solemnes primeros planos que resiguen los soliloquios de John Gielgud… Sencillamente prodigiosa película de Welles.

http://www.imdb.com/title/tt0059012/

http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/08_owelles/campanadas_a_medianoche.html

http://perroferozamarillo.wordpress.com/2009/02/25/campanadas-a-medianoche/

http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/8153/Campanadas_a_medianoche

http://en.wikipedia.org/wiki/Falstaff

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SOSPECHOSOS HABITUALES

The Usual Suspects

Director: Bryan Singer.

Guión: Christopher McQuarrie.

Intérpretes: Kevin Spacey, Gabriel Byrne, Stephen Baldwin, Benicio del Toro, Giancarlo Esposito, Chazz Palmintieri Pete Postlethwhaite.

Música: John Ottman.

Fotografía: Newton Thomas Sigel.

EEUU-Alemania. 1995. 109 minutos.

 

Relectura

No es una exageración decir que The Usual Suspects fue una de las sorpresas más gratas que nos dejó el manoseado, espasmódico y excesivo thriller americano de los últimos tiempos (en ese sentido, a mí me gusta comparar la película con Memento, otra filigrana argumental convertida en excelente película y que reveló el talento de Christopher Nolan). Diríase que en las antípodas del espectáculo palomitero, infográfico y –tan a menudo- ruín, Christopher McQuarrie (en su folleto) y Bryan Singer (tras la cámara) propusieron una relectura de los códigos genéricos, y por extensión una nueva vuelta de tuerca a la experimentación narrativa cinematográfica.

 

Manipulaciones

El filme, mayoritariamente narrado en flash-back, parte del asesinato en un barco amarrado en un muelle del personaje encarnado por Gabriel Byrne en manos de un desconocido, pasando seguidamente a esa narración en flash-back, que proviene de las supuestas confesiones que Verbal King (Kevin Spacey) efectúa al inspector que encarna Chazz Palmintieri, a partir de lo acaecido seis semanas antes, la detención y posterior meeting de los sospechosos habituales a que remite el título –entre ellos Byrne y Spacey, los personajes más sobresalientes de la trama-, que planean, se supone, dar un golpe que culminará con ese fallecimiento de Byrne a manos extrañas que de entrada se nos muestra. El quid de la cuestión estriba en la manipulación que la película nos reserva, consistente en los falsos flash-backs: la narración en imágenes de hechos falsos que a su vez difieren de otros hechos falsos, los que Spacey narra a Palmintieri. Así, la manipulación amplifica sus tentáculos, y el espectador recibe una supuesta versión que difiere en parte de la que El Tullido narra al inspector, pero no por ello, y desafiando a las apariencias, es la cierta. Y el mérito del calculadísimo guión reside en enlazar y encajar las piezas de semejante artificio para, aun conociendo la manipulación que la película opera (en un segundo visionado), proponer al espectador un auténtico abanico de opciones fiables para jugar al whodunit (en este caso,  más allá del demiurgo Kaiser Sozé, la pregunta es: ¿Quién hizo volar el barco y por qué?), juego que se revela inevitablemente inútil porque, con la misma habilidad, el filme cierra sin aclarar del todo las circunstancias concurrentes en el suceso.

 

Thriller

Para no abandonar en ningún caso el juego de apariencias, el filme se vehicula en todo momento por los derroteros típicos de una cinta de acción, y utiliza con sabiduría todos los códigos genéricos –personajes, tramas y subtramas, planificación y estructura narrativa- a mayor gloria del embuste perpetrado, todo ello merced de la dirección sobria y rítmica de Singer y el buenhacer del elenco actoral, que nos permiten cavilar que, aunque el filme no hubiera jugado a la transposición y la manipulación narrativa, The Usual Suspects hubiera resultado un inspirado thriller.

http://www.imdb.com/title/tt0114814/

http://www.rottentomatoes.com/m/usual_suspects/

http://www.variety.com/index.asp?layout=review&reviewid=VE1117903656&categoryid=31&cs=1

http://www.usualsuspects-themovie.com/

http://www.weeklyscript.com/Usual%20Suspects,%20The.txt

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LA CASA DE LOS BABYS

Casa de los Babys

Director: John Sayles.

Guión: John Sayles.

Intérpretes: Marcia Gay Harden, Daryl Hannah, Lili Taylor, Mary Steenburgen, Maggie Gyllenhaal, Vanessa Martínez, Rita Moreno, Dave Baez.

Música: Mason Daring.

Fotografía: Mauricio Rubinstein

EEUU-México. 2003. 111 minutos.

 

Sueño(s) americano(s)

Allende la lectura epidérmica del filme –ésa que nos dice que Casa de los babys trata la espinosa temática de la adopción internacional y el sufrimiento que el trámite de adquisición de los bebés conlleva para las madres adoptivas, enfrentadas a múltiples incertidumbres y a un gigante burocrático que cortapisa tan preciado objetivo-, entiendo que hay dos secuencias que resumen a la perfección el leit-motiv temático de la película: en una de ellas, una aspirante a madre adoptante, irlandesa, conversa con una encargada, mejicana, del servicio de habitaciones del motel del que la primera –y todas las demás futuras madres- es huesped. La primera está a la espera de que le entreguen a su hijo adoptivo, la segunda fue madre soltera y entregó a su hijo en adopción. Ninguna entiende nada de lo que dice la otra, pero existe una vía de comunicación en la intimidad: la desazón y el dolor. En la otra secuencia, un joven autóctono que se encuentra en paro, hace las veces de improvisado guía de dos de las mujeres norteamericanas que esperan un niño en la villa de Acapulco, y da claras muestras de admiración por un american way of life que desconoce absolutamente pero que considera la solución a todos los problemas. Una vez más, dos sueños que se complementan, o en este caso el deseo implícito del joven mejicano de haber nacido (o ser adoptado) por padres norteamericanos, lo que implica una auténtica renuncia a sus raíces por el peso de las luces de neón que iluminan íntimamente su concepto de libertad.

 

Confrontación, complementación

He hablado de nada más que dos, pero lo cierto es que ninguna de las secuencias que van sazonando esta agridulce historia se libra de ese itinerario emocional y global (esa palabra tan de moda) que, como siempre, propone Sayles. El brillante firmante de Lone Star confronta en improbable armonía dos culturas diametralmente antitéticas y en las que la desigualdad sirve de coda para el complemento. A su vez, y haciendo bueno su talante intimista, la macroradiografía también tiene su espacio para la introspección en las angustias vitales de la completa y compleja retahíla de personajes que van desfilando ante los ojos del espectador, introspección a menudo lírica pero en la que el realizador rehuye sabiamente la fácil senda del melodrama y logra exprimir a fondo el auténtico poso de incertidumbres, victorias y derrotas que se dan cita en ese un lugar en el mundo.  Lo mejor de todo, al final, es que el realizador no juzga a los personajes, y no invita al espectador a adoptar, respecto de ninguno de ellos, una actitud que trascienda, a lo peor, de la condescendencia.

 

Sueño(s)

En el desenlace de la función –antes de un epílogo diríase que obligado-, uno de los niños callejeros se dispone a terminar una jornada más: se tumba en la arena tras esnifar cola, y en la duermevela observa el cielo, plagado de estrellas fugaces. Las estrellas fugaces, los sueños, la belleza, son acaso un efecto de las drogas inhaladas por el personaje más joven del filme. Aunque no sea así, son fugaces, y aparecen en la inmensidad inalcanzable del firmamento.

http://www.imdb.com/title/tt0303830/

http://www.mangafilms.es/casadelosbabys/

http://www.edualter.org/material/cineiddssrr/babys.htm

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SPARTAN

Spartan

Director: David Mamet.

Guión: David Mamet.

Intérpretes: Val Kilmer, Tia Texada, Derek Luke, Bob Jennings, Chris LaCentra, William H. Macy, Kristen Bell.

Música: Mark Isham.

Fotografía: Juan Ruiz Anchía.

EEUU. 2004. 104 minutos.

 

Idiosincrasia Mamet

Que David Mamet no hace concesiones de ningún tipo parece algo incontestable a estas alturas. Cuando el director de The Spanish Prisoner se adentra en los terrenos del thriller sabe construir universos, a menudo inquietantes, caracterizados por unos personajes supeditados a la trama, y una trama milimetrada encauzando a menudo una senda de manipulaciones en cadena bien capaces de sorprender al espectador más pintado.

 

Thriller comme il faut

En esta The Spartan, la fórmula Mamet no falta a su cita, y el escritor, director y dramaturgo vuelve a jugar a las matemáticas, vuelve a dosificar las informaciones, vuelve a elucubrar los justos y certeros diálogos que necesita la historia, y no tarda más de cinco minutos en despertar la inquietud del espectador y arrastrarle a su terreno. En The Spartan hay más: a la media hora de metraje, me comentaba un amigo mío, y con razón, que “esta es la película más estilizada de Mamet”: la planificación de la puesta en escena, los cortos e intensos travellings, el uso de la música, la fotografía sombría, de ecos diríase que lóbregos… A diferencia de otras películas, Mamet demuestra que sus hábiles argucias argumentales no están reñidas con el savoir faire tras la cámara. De hecho, uno tiene la sensación de que asiste a un manual sobre el género.

 

Política-ficción

Y entonces, progresivamente, el contubernio argumental trasciende del juego mametiano, y encauza nuevas sendas, las de la política-ficción, sendas más peligrosas, más difícilmente emparentables con el que parecía ser el único caballo de batalla del realizador, la codificación genérica pura y dura. En esa subversión narrativa radican, por un lado, los momentos de mayor flaqueza argumental del filme –la asistenta de la familia del presidente implorando a Jack, sobretodo-, lógica consecuencia de la ruptura con los esquemas convencionales, y por otro lado, lo más apasionante de Spartan: el guionista de Glengarry Glenn Ross aporta su visión a los entresijos del poder, y es devastadora. Tanto como el epílogo de la película, que utiliza el cinismo como arma arrojadiza, y no elude una sentencia final en boca del protagonista, al que identificamos como alter ego de Mamet, cuyo desencanto ante el poder y sus mecanismos trasciende de la mera crítica, y, a pesar del laconismo, supura una lírica casi enfermiza. Así de lejos llega esta brillante película.

http://www.imdb.com/title/tt0360009/

http://spartanthemovie.warnerbros.com/

http://slate.msn.com/id/2096657

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20040312/REVIEWS/403120305/1023

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DRÁCULA, PRÍNCIPE DE LAS TINIEBLAS

 

Dracula, Prince of Darkness

Director: Terence Fisher.

Guión:Jimmy Sangster, basado en una historia de Anthony Hinds.

Intérpretes: Christopher Lee, Barbara Shelley, Andrew Keir, Francis Matthews, Suzan Farmer, Charles “Bud” Tingwell.

Música: James Bernard.

Fotografía: Michael Reed.

GB. 1965. 102 minutos.

 

Hammer Productions

No nos hallamos ante la segunda, como a menudo se cita, sino ante la  tercera incursión de la Hammer Productions, y de la mano de su más indispensable creador, Terence Fisher, en el universo del mito vampírico acuñado por Bram Stoker (tras Dracula/ Horror of Dracula, realizada en 1958, el propio Fisher dirigió Las Novias de Dracula/The Brides of Dracula, 1960 –y, fuera de los márgenes del personaje de Stoker, también podemos contar El Beso del Vampiro/Kiss of the Vampire, 1963, aunque ésta bajo las riendas de Don Sharp–). Realizada en 1965, esta Dracula, Prince of Darkness constituye, como la filmada siete años antes, uno de los pilares antológicos de la incombustible productora británica, merced de su elaborada y característica construcción estilística. Sin Fisher, qué duda cabe que la Hammer no hubiera alcanzado los niveles de calidad e influencia que atesora, e incluso me atrevería a decir que sin el cineasta la evolución histórica del género fantástico también sería algo distinto. Ello sin embargo, cuando se habla de las (muchas) obras interesantes que nos ha legado el estudio, no está de más hablar de una maquinaria de producción perfectamente engrasada, donde la labor de diversos nombres suma y convoca eso que damos en llamar sinergia, unos resultados cinematográficos excelentes. Hablamos, por supuesto, de Christopher Lee, uno de los dos puntales interpretativos del estudio (junto a Peter Cushing), pero también de otros nombres que resulta de todo punto imprescindible reivindicar, caso del productor Anthony Nelson Keys, del guionista Jimmy Sangster (aquí apoyado por Anthony Hinds, también productor de la compañía), del compositor James Bernard o del diseñador de producción Bernard Robinson, todos ellos coartífices de ese determinado look que todo amante del fantástico reconoce a la perfección.

 

Atmósfera

Algo que resulta muy llamativo de la película –y a la postre, como veremos, marca idiosincrática de la misma– tiene que ver con lo exiguas que resultan las apariciones del personaje de Drácula. A Christopher Lee no le vemos aparecer hasta superada la mitad del metraje, y sólo protagoniza cinco secuencias; no menos llamativo, relacionado con lo anterior, es el hecho de que el protagonista de la función no disponga de una sola línea, o apenas palabra, de diálogo (a salvo los rebufos vampíricos característicos). Todo ello parte de una explicación bien poco sofisticada, que se aleja de lo que podríamos denominar la vertiente creativa y no hace otra cosa que recordarnos la filiación industrial de (al menos buena parte de) el Séptimo Arte; por un lado, en relación a las parcas apariciones de Lee, nos hallamos con un condicionante de presupuesto, relacionado con el contrato firmado por Christopher Lee, quien en el lapso transcurrido desde Horror of Dracula se había consagrado como actor y su caché había aumentado notablemente, y en el que se explicitaba un salario a liquidar por jornadas de trabajo; por el otro, en relación al mutismo del personaje, el actor estaba tan disgustado con el texto que Jimmy Sangster había escrito para el personaje que, tras diversas disputas, se negó a pronunciarlo (algo que, por otra parte, también puede explicar que Sangster no quisiera aparecer acreditado con su nombre, y conste como guionista de la película con el alias de John Samson). Así pues, estamos hablando claramente de lo que inicialmente son hándicaps de la producción, por mucho que Terence Fisher –entre cuyas muchas virtudes se cuenta la habilidad para moverse en el alambre de un presupuesto ajustado– lograra que todo ello acabara revirtiendo en beneficio del potencial expresivo de la película. Fisher, con sus planteamientos escénicos, convirtió esa ausencia del personaje en constante y contundente presencia en lo atmosférico (léase, de lo inquietante, lo perturbador, lo malsano); y en lo que respecta a la carencia de palabras proferidas por Drácula, ello no hace otra cosa que, en consonancia con lo anterior, enfatizar lo instintivo, la fuerza animal depredadora del personaje, el filtro atávico de su malignidad, algo que sin duda resulta una atractiva aportación a la dimensión mítica del personaje.

Exacerbación

Fisher explora con avidez y gusto las posibilidades de la pantalla ancha para incidir en el poso terrorífico que anida en el escenario, aquella opulenta mansión entre cuyos recovecos lo impoluto de la apariencia al principio sublima y progresivamente va revelando las angustiosas sugerencias que anidan en el relato. Un relato que parte de una proposición de todo punto convencional (cuatro viajeros llegan al castillo inadvertidamente) pero que de buen principio efectúa especial hincapié en una descripción nada amable de las miserias de la alta sociedad de la época, incidiendo tanto en el tema de la hipocresía cuanto en el clima de represión sexual reinante. Todo ello presto a desbordarse hacia la lujuria y la violencia merced de esa presencia maligna que renace literalmente de sus cenizas (para retomar el personaje de modo racional respecto de la finalización de Horror of Dracula, en la que Peter Cushing reducía a cenizas al Conde) en una progresión narrativa en la que los elementos cinematográficos exacerban el descensus ad inferos que atañe a los personajes, infierno que se personifica en Drácula, y descenso que se hace literal en el tránsito de la luz a las sombras, de los altillos al sótano, del blanco aséptico a los inflamados tonos encarnados. Para la antología quedan secuencias tan célebres como el ajusticiamiento por parte de los monjes del personaje encarnado por Barbara Shelley, que en su día causó conmoción por su virulencia y por la inequívoca connotación sexual; a mí me fascinan sobremanera las sutiles estrategias visuales urdidas por Fisher para otorgar opacidad al espacio y densidad atmosférica al relato, esos diversos desplazamientos de la cámara por las estancias ensombrecidas de la mansión, donde espora la subjetividad del espíritu maligno que es dueño del Todo, donde la sugerencia se hace ritual (sin ir más lejos, atiéndase a la finalización de la citada secuencia de ajusticiamiento de la vampira: la cámara se aleja del cadáver para mostrarnos una ventana, sus rejas torcidas, formulación evidente de la huida de ese espíritu).

  

Mefítico

A pesar de la reinvención del mito que esta película en particular y el grueso de las aportaciones del estudio de Michael Carreras en general efectuaron del mito vampírico, quedan diversos anclajes con el sustrato literario de Bram Stoker. Por ejemplo, la inclusión del personaje de Ludwig (Thorley Walters), evidente trasunto del atormentado Renfield (que de hecho invita a entrar al Conde), o el hecho de que el personaje del Padre Sandor (Andrew Keir) asuma la condición de cazavampiros que en la novela (y en Horror of Dracula, en las pieles de Cushing) asume Van Helsing, o incluso la solución final en la que Drácula perece bajo el hielo quebradizo, lo que guarda correspondencia con el hecho mencionado en la novela de que el vampiro no puede atravesar el agua corriente. Probablemente más interesante de ese desenlace resulte otro eco literario, relacionado con el cierre del pasaje Infierno, la primera parte de La Divina Comedia de Dante Alighieri, que contiene la imagen del Lucifer tricéfalo atrapado en el hielo; reminiscencia que sin duda encaja perfectamente en esa condición mefítica que de Drácula se menciona en el propio título de la película.

http://www.imdb.com/title/tt0059127/

http://www.screenonline.org.uk/film/id/488685/index.html

http://www.answers.com/topic/hammer-film-productions

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TRES DÍAS CON LA FAMILIA

Tres dies amb la família

Director: Mar Coll.

Guión: Mar Coll y Valentina Viso

Intérpretes: Nausicaa Bonnín, Eduard Fernández, Francesc Orella, Philippine Leroy-Bealieu, Ramon Fontseré, Amàlia Sancho.

Música: Maikmaier.

Fotografía: Neus Ollé

Montaje: Elena Ruiz

España. 2009. 89 minutos.

 

Opera prima

        El filme que nos ocupa forma parte del proyecto Opera Prima, entente entre la Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (Escac), la productora Escándalo Films y diversas corporaciones públicas para el fomento y promoción de los jóvenes valores emergidos del Escac. Su posicionamiento y cierto éxito en certámenes como el de Málaga (donde se alzó con los premios a la Mejor Película, a la Mejor Actriz para Nausicaa Bonnín y al Mejor Actor para Eduard Fernández), sumado a la aceptación comercial y a la relevancia crítica obtenidas dan buena cuenta de la utilidad del proyecto (tanto más en una coyuntura como la que atañe al cine español), plataforma de despegue para nombres como el de Mar Coll, directora y coguionista del filme, o Neus Ollé, su directora de fotografía, y de consolidación de intérpretes como Nausicaa Bonnín, joven y espléndida actriz, de presencia y prestaciones dramáticas merecedoras de un cauce superior al del folletín El Cor de la Ciutat.

 

Catarsis

        Es Tres dies amb la família un filme de vocación intimista, que narra una reunión familiar, la que se produce cuando fallece el prócer de la familia Vich, un clan que representa de forma deliberadamente arquetípica la burguesía catalana de toda la vida. Los encuentros y desencuentros familiares que transcurren durante esos tres días de velatorio y funeral están pasados por el punto de vista de una chica joven –opción lógica en la equiparación con la mirada de la joven guionista y realizadora-, Léa (Bonnin), y revertirán inevitablemente en un ejercicio bastante doloroso de introspección personal y relacional, del que emerge una catarsis. Es en realidad un tema de abordaje clásico por el cine francés (podríamos citar al respecto los nombre de Arnaud Desplechín o André Téchiné), pero también por el que solemos denominar cine indie americano; de hecho, los referentes más cercanos a la película de Mar Coll pueden hallarse en la reciente Rachel getting Married, de Jonathan Demme, que narraba otro reencuentro por motivo institucional –en este caso, una boda-, y que, a pesar de una radicalidad dramática más aparente que la que aquí concurre, exploraba idénticos vericuetos del paisaje emocional en el plano íntimo e intrincado de la familia.

 

La sustancia viva

        La verdad es que Coll explota con sabiduría las virtudes de su relato. El guión alberga un relato de carga implosiva, que sitúa con precisión los términos del relato y los personajes en liza –en el punto justo de convencionalidad para dotar el relato de un aparato de exploración sociológica sin que lleguen a vérsele las costuras, algo ciertamente difícil de conseguir-, y explota, en las quedas imágenes de del filme, la carga intuitiva, de miradas, silencios y distancias cubiertas o por cubrir, que en definitiva va edificando, más allá de las arquetípicas definiciones de algunos personajes y conflictos, la sustancia viva que Coll deconstruye. En realidad, se asumen muchos riesgos en el desarrollo dramático de la función, y ello da de resultas una cierta sensación de deriva que, bajo la mesura expositiva, parece desarmar el devenir de los personajes; sin embargo, ello se refuta con un desenlace brillante, que implementa un sencillo trazo simbólico (la mansión rural del abuelo fallecido, sus rincones, esa puerta cerrada) para contextualizar con claridad algo tan inextricable como las relaciones enquistadas en el seno familiar, el recuerdo, la nostalgia y el sentimiento de pérdida. Las inesperadas lágrimas de la joven Léa empañan y a la vez liberan los sentimientos de las apariencias (que, por decirlo de alguna manera, insuflan vida a las palabras pronunciadas por el hijo primogénito -y por tanto nuevo prócer familiar- cuando tíos y sobrinos se reúnen a la mesa), y consiguen balancear todo ese aparato sociológico, toda esa férrea y más bien pesimista que Coll tiene del seno familiar, hacia una solución conmovedora.

http://www.imdb.com/title/tt1264909/

http://www.tresdiasconlafamilia.com/

http://albertolacasa.es/critica-de-3-dias-con-la-familia/

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LAS AMISTADES PELIGROSAS

Dangerous Liaisons

Director: Stephen Frears.

Guión: Christopher Hampton, basado en la obra de Chaderlos de Laclos.

Intérpretes: John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Glenn Close, Uma Thurman, Johnny Depp, Mildred Natwick.

Música: George Fenton.

Fotografía: Phillippe Rousselot

EEUU. 1988. 110 minutos.

 

Recordando a Chaderlos de Laclos

Qué duda cabe de que las versiones cinematográficas casi consecutivas que Stephen Frears y Milos Forman efectuaron del clásico de Chaderlos de Laclos (y me dejo el ulterior remake adolescente titulado Cruel Intentions) sirvieron para revitalizar y dar a conocer la obra a una pléyade de nuevas generaciones. Ahí radica, sin duda, una de las tareas de reciclaje cultural del Séptimo Arte, y entiendo que ostenta más utilidades que peligros.

 

Actores

Incuestionable en el caso que nos ocupa: todas las adaptaciones cinematográficas –amén de las mencionadas, hay otra, homónima, de 1960- revelan respeto y admiración por el talento literario que se adapta, y en todos los casos los resultados cinematográficos son satisfactorios. En el que aquí nos ocupa, Dangerous Liaisons es probablemente la versión más célebre, también probablemente por el prestigio del trío actoral protagonista, Glenn Close, John Malkovich y Michelle Pffeifer, de los que cabe decir que –con ciertos matices- alcanzaron el cénit de su filmografía con la película.

 

Fluidez

Tras la cámara se sitúa el incombustible y valiente Stephen Frears, que ya demostraba en 1988 lo que tenemos por seguro muchos años después: que es un director todoterreno, y un solvente artesano. Solvente porque el realizador mueve a la perfección las piezas que le entrega el libreto de Christopher Hampton, y sabe dotar de suficiente intensidad una trama que, en ocasiones, navega en su propio meollo argumental, y confunde la frialdad de dos de sus protagonistas con la frialdad narrativa, que es algo muy distinto, y que aquí no debiera confundirse (sea como fuere, lo curioso es que fuera el guionista Hampton quien se llevara los mayores laureles). Frears es ajeno a tales embrollos, y sabe zarandear la función al son de esos allegros de órgano, y pasar sutilmente de lo cómico a lo trágico –como certifican los últimos diez minutos del filme, sencillamente prodigiosos-.

http://www.imdb.com/title/tt0094947/

http://en.wikipedia.org/wiki/Dangerous_Liaisons

http://en.wikipedia.org/wiki/Les_Liaisons_dangereuses

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EL BUEN PASTOR

The Good Shepherd

Director: Robert De Niro.

Guión: Eric Roth.

Intérpretes: Matt Damon, Angelina Jolie, Tammy Blanchard, Alec Baldwin, Michael Gambon, Robert DeNiro, William Hurt.

Música: Bruce Fowler y Marcelo Zarvos.

Fotografía: Robert Richardson.

EEUU. 2006. 107 minutos.

 

A CIA tale

Desconcertante. Cuando ya ha transcurrido década y media desde que Robert DeNiro rodara su anterior filme, A Bronx Tale, que era su opera prima y que todos considerábamos –a estas alturas- flor de un día, cuando creíamos que no le quedaba más que seguir espoleando el futuro de su productora ubicada en una esquina del Tribeca neoyorquino mientras se (y la) alimentaba con interpretaciones recurridas y recurrentes en filmes más bien zafios (que no listaré, pero decir que acumula muchos), vuelve a ponerse tras las cámaras y se saca de la manga una película de la hechura, categoría y ambiciones de esta The Good Shepherd, que revela, en primer lugar,  que De Niro no sólo posee mucho talento para la puesta en escena sino que se atreve a embarcarse en proyectos complejos y para nada carentes de riesgo. Un comentario más o menos recurrente que he podido leer o escuchar en algunos foros dice que si sobre A Bronx tale planeaba la sombra del Scorsese que va de Mean Streets a Good Fellas, en su segundo filme se hacen presentes los ecos coppolianos de la saga de los Corleone. Estoy de acuerdo, De Niro ha sabido aprender de los que saben –un actor que se formó y alcanzó el estrellato con los dos directores citados, antes con Brian De Palma, y después con Bernardo Bertolucci, Sergio Leone, Elia Kazan o Michael Cimino-, y no es baladí comprobar que Coppola es productor ejecutivo de The Good Shepherd, filme que participa de la cronología y no pocos acontecimientos que se recogían en The Godfather, Part II, y que los sedimenta en el desarrollo dramático de sus personajes de un modo que recuerda poderosamente al Michael Corleone vencido por su propio fariseísmo (que era el fariseísmo de su nación) en ese segundo y glorioso capítulo de la saga de Coppola (personalmente, también le encuentro puntos de encuentro con otra obra, The Conversation, especialmente en el tratamiento del personaje principal y los sentimientos que yacen bajo lo lacónico de sus maneras).

 

Minimalismo

Sin embargo, lo que no he leído, y me parece un dato fundamental, es que el guión de The Good Shepherd viene firmado por Eric Roth, guionista que encontró cierta notoriedad con sus libretos para filmes como Mr. Jones y Forrest Gump y que alcanzó madurez y coherencia temática y estilística en dos magníficas obras de Michael Mann (The Insider y Ali) y con la más reciente Munich de Steven Spielberg. La presente obra guarda innegables concomitancias con las tres últimas citadas, en lo que tiene de severa y minimalista introspección en el sino de unos personajes que actúan como espejo de un tiempo y un lugar, dramas personae que catalizan ambiciosas, complejas y a menudo descarnadas reflexiones sobre los mecanismos de poder, los grises resortes de la política y la economía, o, como acuñó de forma gráfica un amigo mío, “las cloacas del sistema”. De este guionista podía esperarse un libreto como el que nos ocupa, que narra nada menos que las circunstancias de la creación de la CIA sirviéndose de la biografía de uno de sus destacados miembros primigenios, y que nos pasea por el Londres bombardeado durante la Segunda Guerra Mundial, por el sector oriental de Berlín tras la finalización del conflicto, por escenarios de sudamérica como Colombia en los que se patrocinan golpes de Estado “preventivos”, y hasta por la bahía Cochinos cubana en 1961, escenario que sirve de punto de inflexión a la trama del filme del mismo modo que lo supuso para la misma Agencia, por tratarse de la primera ocasión en la que quedó en evidencia ante la opinión pública y dio lugar a la primera crisis y remodelación interna.

 

Tono, ritmo

Y si algo puede echarse en cara de este filme es precisamente su afán de erigirse como una panavisión de aquellos candentes años de la Guerra Fría y ello tamizado en esa historia de claros ecos shakesperianos del hombre que pierde su alma. Es cierto que quien mucho abraza, poco aprieta, y la condensación de ideas, lineas narrativas y conflictos dramáticos que el filme promueve corren constante peligro de caer en su propia ambición narrativa, y obligan a guionista y realizador a efectuar grandes esfuerzos de compresión descriptiva y algunas soluciones elípticas o sugeridas que, por esa misma razón, pueden aparecer como forzadas a los ojos del espectador. Ello no obstante, por idéntica razón hay que convenir que De Niro no sólo da muestras de una portentosa habilidad en la resolución visual de no pocas secuencias sino que sabe encauzar su propio, quizá lánguido y frío, pero intenso ritmo, y se muestra concienzudo en la elaboración del capítulo tonal, vistiendo en todo momento de sobriedad y hasta austeridad el impecable acabado formal de la película. De todo ello, también es justo decirlo, no es ajena la labor de músicos, operador lumínico, montador y, cómo no, un elenco actoral trufado de ilustres secundarios rubricando memorables actuaciones.

 

Renuncias

Aunque la trama política nos depara no pocas situaciones de lo más estimulantes (los diversos segmentos con los criptógrafos de la Agencia –que nos recuerdan a la citada The Conversation y tantas otras obras policiacas o de política-ficción rodadas en los setenta-, la última secuencia en la que aparece Michael Gambon, las reuniones de Edward Wilson con su homólogo soviético, o las puntuales –y tan bien mesuradas- explosiones de violencia como la que narra la tortura al agente Valentin Mironov), no es menos cierto que la tesis de la película se halla en el relato minimalista, el que concierne al hado del protagonista –en la lacónica y magnífica encarnación que efectúa Matt Damon-: el talante de aquel hombre, la sutil narración de los diversos estigmas que van jalonando su existencia –la muerte de su padre, las relaciones con sus compañeros de aquella especie de organización masónica llamada Skull & Bones, sus relaciones sentimentales, con las dos mujeres de su vida y con su hija-: en ese sentido merecen ponderación las abundantes y tan férreas composiciones visuales que abonan la soledad o, aún más, la incapacidad relacional del personaje –abruptos primeros planos, juegos con la profundidad de campo, o el grueso de secuencias que transcurren en la casa del protagonista, caracterizadas por la distancia (¿timidez?) con la que la cámara recoge los sucesivos encuentros y desencuentros de la familia-… Fascina sobremanera la descripción del personaje de Laura, la chica sorda de la que se enamoró y a la que tuvo que renunciar, un personaje cuyo sentido dramático va transitando hacia la abstracción, hasta que al final podemos cavilar hasta que se erige como una entelequia del propio sino de Edward: es su relación con la poesía, pues Edward es un gran aficionado a la poesía, e incluso cita a diversos poetas constante el metraje –también le veremos actuando en una obra, y vestido de mujer-; pero a la vez, Laura es una persona con mácula: su sordera, equiparada a la debilidad del propio protagonista, y que aquél soslaya con esa fría fachada, en lo que se erigirá en la constante renuncia de la que en definitiva habla la película. Y en ese sentido, una última anotación: la afición de Edward por construir diminutos barcos que inserta en botellas, afición que trata de transmitir a su hijo, afición que habla de su talante meticuloso, pero también de una limpieza de espíritu, tan contrastada con sus actos: un contraste tan preclaro como el de lo indómito que tienen esos hermosos navíos en miniatura y su sino de perecer encerrados en la jaula transparente pero hermética de una botella. “Todos somos empleados”.

http://www.imdb.com/title/tt0343737/

http://www.thegoodshepherdmovie.com/

http://www.newyorker.com/archive/2006/12/25/061225crci_cinema

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2006/12/22/DDGNRN3GFS1.DTL&type=movies

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21 BLACK JACK

21

Director: Robert Luketic.

Guión: Peter Steinfield y Allan Loeb,

basado en un relato de Ben Mezrich

Intérpretes: Jim Sturgess, Kate Bosworth, Kevin Spacey, Laurence Fishburne, Aaron Yo, Liza Lapira.

Música: David Sairy.

Fotografía: Russell Carpenter

Montaje: Elliot Graham

EEUU. 2008. 113 minutos.

 

Joven y tahúr

        La edad de Ben, el joven protagonista de la película, acumula tantos años como la combinación victoriosa del juego del Black Jack (que, para los que no estén familiarizados, es una especie de juego de siete y medio con naipes franceses, en el que hay que llegar a 21). De hecho, el título original del filme nos ahorra el subrayado, y se titula simplemente 21. Ello nos sirve para decir que esta película combina el relato de un proceso de madurez, el que atañe a ese protagonista encarnado por Jim Sturgess, con una temática, la de los juegos en los Casinos de Las Vegas, que puede verse como un auténtico subgénero del cine norteamericano (que, año tras año, en formato cinematográfico o televisivo, sigue incidiendo en esa ya tan manida metáfora del juego y la realización personal; los últimos títulos que se me ocurren son The Cooler, de Wayne Kramer y Lucky You, de Curtis Hanson, pero hay muchísimos más).

 

Ganar al sistema

        El guión escrito por Peter Steinfield y Allan Loeb, a su vez basado en un relato de Ben Mezrich de título tan revelador como “Bringing Down the House: The Inside Story of Six M.I.T. Students Who Took Vegas for Millions” (y que, posiblemente, ilustra una historia verídica; en realidad no me he molestado en averiguarlo, porque a los efectos de esta crítica resulta del todo intrascendente), ilustra el súbito cambio que se produce en la vida de un joven de familia humilde cuando entra en contacto con una suerte de gang que se dedica a ganar al sistema del Casino (del juego del Black Jack, se entiende), no haciendo trampas directamente, sino contando las cartas (y, aunque no se diga, contraviniendo las normas del Casino, que prohibe la confabulación) –sistema que recuerda al que hizo célebre el autista Raymond Babbitt interpretado por Dustin Hoffman en Rain Man, que hacía ganar dinero a su hermano con la sencilla instrucción de “mucho si son buenas, poco si son malas”; no es de extrañar pues que el filme rinda un pequeño homenaje a aquel filme y secuencia mediante una conversación envenenada entre Ben y Fischer, otro jugador de la banda-. El señuelo tiene que ver con las condición humilde de Ben: a pesar de ser un alumno sobresaliente en todos los campos académicos, no tiene suficiente dinero para ingresar en su soñada Harvard (cuyo coste asciende a 300.000 dólares), así que la posibilidad de ganar dinero rápido y fácil le seduce –y a ello también coadyuva el empujoncito que le da la chica que le hace tilín, Jill (Kate Bosworth)-, sólo para alcanzar la cantidad precisa para costearse el sueño universitario.

 

Gana el sistema

         Así que en este filme, dirigido por Robert Luketic –director de, ay, Legally Blonde, y que, ay, sigue demostrando idéntica desgana en la puesta en escena, ese abúlico sentido de la funcionalidad que es moneda de cambio común en el cine industrial hollywoodiense, porque los ejecutivos de las majors lo prefieren a la aparente asunción de riesgos que supone tener inquietudes como cineasta-, de entrada nos enuncia el precio en el que se tasa la posibilidad de acceso a la excelencia en los Estados Unidos, algo que aquí resulta sorprendente pero por aquellos pagos se viene aceptando tranquilamente. Y, cómo no, se nos narra el proceso de perdición y ulterior redención del joven que pasa de tener integridad y deseos a acceder a lo material (y, no nos olvidemos, a la chica que le gusta), y que sólo logra rehabilitarse tras darse el gran batacazo –aunque esa rehabilitación certifique, de paso, una vendetta contra el profesor que le instigó en el negociete, encarnado por Kevin Spacey, a la sazón productor ejecutivo del filme-. Una historia manida como pocas, mal contada, recurriendo a todos los estereotipos –incluyendo esos diálogos llenos de jaculatorias rimbombantes que, se supone, impresionarán a la parroquia-, alargada de forma indecible –tardamos dos horas en resolver una premisa que podría haberse ventilado en la mitad-, y, en fin, ilustrada con una mesura industrial tan paupérrima que quiebra las propias normas de la convencionalidad, sea la agilidad del storyteller en lo visual o, en el plano de guión, las elementales normas de la estructura argumental –eso sí, recurre a esa ya cansina costumbre de mostrar en el prólogo una secuencia que se reproducirá otra vez en los últimos compases, como si con eso bastara para edificar la fuerza del relato-. Es 21, y lo digo sin acritud, una película francamente mala, en la que ya ni siquiera deseamos que se radiografíe con cierta profundidad el sustrato sociológico o las cuestiones generacionales, porque, de hecho, llegamos a echar de menos que se le insufle un poco de vida a la vieja historia de siempre. En tan triste tesitura, con eso nos habríamos conformado. 

http://www.imdb.com/title/tt0478087/

http://www.sonypictures.com/homevideo/21/

http://es.wikipedia.org/wiki/Blackjack

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MONSTRUOSO

Cloverfield

Director: Matt Reeves.

Guión: Drew Goddard

Intérpretes: Lizzy Caplan, T. J. Miller, Jessica Lucas, Michael Stahl-David, Mike Vogel, Odette Yustman.

Montaje: Kevin Stitt

Fotografía: Michael Bonvillain

EEUU. 2007. 71 minutos.

 

Home Videos

        Aunque en España fue definida por muchos como una mezcla entre [REC] y Godzilla, la verdad es que esta Cloverfield, que en España se estrenó tras el taquillazo de Paco Plaza y Jaume Balagueró, fue realizada de forma coetánea al título español. Conviene aclararlo porque la estratagema formal que canaliza el relato y le dota de particularidades es idéntica: la película está exclusivamente escenificada y montada según material recogido durante una grabación (idea, no lo olvidemos, que no tiene nada de original, sino que está heredada de un título ya lejano, y que ya lleva tiempo perdiendo el aura de cult-movie que en su día se le colgó, The Blair Witch Project). Cierto es que cabría colgarle a Cloverfield un mayor riesgo en ese sentido, porque en [REC] se trataba de material recogido por un cámara profesional, y aquí partimos de la mera reproducción de un home video filmado por un aficionado. Sin embargo, todo lo que de ese experimento formal en [REC] se revelaba tramposo, aquí lo es mucho más, así que ese riesgo y ese mérito quedan en entredicho, pues la razonabilidad brilla tranquilamente por su ausencia en el hecho de que ese joven, Hud, esté grabando todo lo que graba, y la incongruencia es más que flagrante en el objeto grabado, en sus encuadres (por mucho que se recurra a una cámara no estabilizada para maquillar el invento y darle visos de amateurismo).

 

Kaiju eiga en la era digital

        El que sin duda es uno de los nombres decisivos del panorama audiovisual norteamericano de la presente década, J. J. Abrams, actúa como productor ejecutivo de la cinta. Abrams es un tipo tan audaz como amante del reciclaje, lo que nos cuadra bastante con las intenciones de esta película: considerando la presente coyuntura en la que proliferan los medios audiovisuales de fácil acceso mediante cámaras de alta definición, móviles e internet -de lo que resulta lo que algunos dan en llamar “la democratización de la imagen-, Cloverfield utiliza esas prestaciones para vestir en esos términos una kaiju eiga de las de toda la vida. Lo que en [REC] suponía un juego sobre la impostación televisiva aquí no concurre, y lo que prima –también presente en [REC]- es el completo engranaje manierista del formato: el mostrar sólo partes del monstruo y sólo durante unos instantes, las súbitas eclosiones de violencia, la intensidad que se logra al mostrar la desorientación del propio ojo de la cámara, bien capaz de enfatizar la coyuntura dantesca que ha lugar en el corazón de Manhattan.

 

Entertainment

        No podemos predicar grandes virtudes de una película como ésta por el mismo motivo que apreciamos sus pequeñas virtudes: porque todo parte de y asume la artificiosidad, y porque Cloverfield es un mainstream rodado con un presupuesto muy inferior al que es moneda de cambio en este tipo de productos que recicla algunas ideas interesante de la vieja serie B (y añadámosle a ello, porque es muy trascendente en esta clase de productos, la existencia de una gran labor de marketing previa al estreno del filme, labor tan o más costosa que la propia producción de la película). Hay hallazgos intersantes de guión, como el hecho de que, de vez en cuando, las imágenes se detengan y nos muestren el contraste de lo que la cinta tenía grabado antes. Sin embargo, el desarrollo argumental –esa búsqueda desesperada de la chica- y la definición de los personajes mediante los diálogos y situaciones es, más que paupérrima, ridícula, y obedece a manidos y tontos arquetipos sobre postadolescentes neoyorquinos a los que se presta una atención innecesaria (y con quienes se pretende una empatía bastante improbable); todo lo cual también es una seña de identidad del guionista y productor de la serie Lost. En realidad, con un libreto un poco más afinado hubiera sido posible, ya no digo encauzar un retrato sobre la supervivencia en condiciones extremas, pero sí trenzar el relato monstruoso con una mirada cínica a esos jovencitos WASP cuya hombría proviene únicamente de su inconsciencia y cuyo comportamiento y entorno revela a las claras su superficialidad e inmadurez campante. Pero, como decía, eso no habita en el interés de los creadores de Cloverfield, sino la experimentación formal aplicada, a veces con rudeza, a menudo con efectividad, al terreno del efectismo de suspense y terrorífico. Y si comprendemos eso, podremos disfrutar del filme como lo que es, un producto a veces entretenido, de impulso espectacular, carente de brillantez tanto en las estrategias de puesta en escena como en la utilización del sonido o el montaje (tras las cámaras, consignémoslo casi a título anecdótico, se sitúa un tal Matt Reeves, inexperto realizador procedente, cómo no, del medio catódico), y que tiene la deferencia de no aburrirnos con demasiados subrayados, aunque para ello precise finiquitar el relato en unos bastante inauditos setenta minutos de metraje.

http://www.imdb.com/title/tt1060277/

http://www.cloverfieldmovie.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/cloverfield/

http://en.wikipedia.org/wiki/Cloverfield

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