I’M NOT THERE.

I’m not there

Director: Todd Haynes.

Guión: Todd Haynes y Oren Moverman

Intérpretes: Cate Blanchett, Marcus Carl Franklin, Ben Wishaw, Christian Bale, Heath Ledger, Charlotte Gainsbourg, Richard Gere

Música: Bob Dylan

Fotografía: Edward Lachman

Montaje: Jay Rabinowicz

EEUU. 2007. 139 minutos.

 

Dylan

¿Quién es Bob Dylan? Todd Haynes no necesita decirnos que es uno de los nombres más destacados de la cultura popular del siglo XX, porque eso ya lo sabe cualquiera. Haynes, como antes D.A. Pennebaker o Martin Scorsese, acusa que, en cualquier caso, hay diversos lugares comunes sobre la personalidad de Dylan que niegan la perspectiva o predisposición necesaria para acercarse al precioso bagaje poético-musical del artista sin prejuicios. Es por ello que busca respuestas. Y las busca de una forma tan ambiciosa como intuitiva, tan concienzuda como apasionada, tan aplicada en su elucubración como lírica y sugerente en su plasmación visual. I’m not there es una de los más atrevidas, aguerridas y arriesgadas aproximaciones a la personalidad de Dylan. Y una de las mejores, precisamente por su riqueza, por las incontables de aristas que promueven sus imágenes (y las palabras que se escuchan, y la música que puntea los acontecimientos). Como confeso dylanita que soy, me quito el sombrero ante la titánica, tan ardua, y a menudo tan brillante labor que Haynes lleva a cabo en esta obra. Supongo que también por ser fan de Dylan me he emocionado especialmente ante determinadas imágenes, planteamientos o sentimientos expuestos en la película. Pero puedo desligarme de mi condición de seguidor de Dylan y seguir afirmando que I’m not there es una obra maestra incontestable. Por una razón esencial: por su convicción, porque sus imágenes se convierten en un circo que multiplica sus pistas, alcanzando y cohesionando infinidad de ideas y sentidos que habitan mucho más allá de la exposición y la atrayente fachada. I’m not there llega a ser una poesía, o diversas de ellas, que glosan otras muchas. Poesía en imágenes por supuesto inspirada por Bob Dylan, no sólo por su contenido, sino también por el propio texto (visual), por el tono y por la métrica.

 

“Las muchas vidas de Dylan”

Habla Todd Haynes. “Cuanto más leía (sobre Dylan), más me daba cuenta de cómo el cambio artístico y personal había definido su vida. Y en la película quería escenificar esos cambios”. Eso explica que no sea un único actor el que encarne a Dylan en la película, sino varios. O que, premisa mucho más radical, no se trate sólo de seis actores, sino también de seis personajes distintos, en realidad ninguno de ellos llamado Bob Dylan, que pueden representar de forma más literal o más figurada los avatares concretos del bardo de Minnessotta, o pueden ser sujeto u objeto de inspiración de los pensamientos, el talento, el trabajo y el bagaje emocional de Dylan, el que habita en sus canciones y en sus actitudes. Por un lado tenemos a Jude Quinn (Cate Blanchett), una estrella del pop en una encrucijada de su carrera, pues sus fans y los críticos la crucifican por haber cambiado el contenido de sus canciones y el modo de interpretarlas. Por otra parte está Woody Guthrie (Marcus Carl Franklin), un niño afroamericano que recorre la geografía norteamericana cual vagabundo, llevando consigo una vieja guitarra que toca con delectación. También tenemos a Arthur Rimbaud (Ben Wishaw), joven y desaliñado rapsoda callejero que comparte su nombre con el poeta francés del siglo XIX y que descoloca con sus respuestas las cartesianas preguntas de un interlocutor invisible. En formato documental se nos presenta al cantante Jack Rollins (Christian Bale), cuyo magisterio sin parangón en la composición de temas folk contrastó con una actitud demasiado airada ante casi todo, y de quien conoceremos que, años más tarde, se convirtió al cristianismo y se hizo predicador. También está Robbie Clark (Heath Ledger), un actor que protagoniza una película biográfica precisamente sobre la vida de Jack Rollins, y de cuya relación con su novia, una pintora vanguardista llamada Claire (Charlotte Gainsbourg), se nos detallarán diversos pasajes, desde el dulce inicio al agrio desenlace. Y, last but not least, tenemos una cita con el mismísimo Billy el Niño, un viejo outlaw que ve cómo su pueblo perdido en las laderas se ve amenazado por una ordenanza que pretende construir una autopista en el lugar, y que al desafiar esa ley será encarcelado por quien la encarna, un tal Pat Garrett…

 

 Deconstrucción

I’m not there, el título de la película, se corresponde con el título de una canción poco conocida de Dylan, pero principalmente encuentra su sentido en esa condición esencialmente huidiza del artista, de “no estar nunca donde se cree que está”, siempre reinventándose a sí mismo, siempre renuente a erigirse en las expectativas que de su persona y de su obra han ido elucubrando los críticos y el público en general constante su luenga carrera. De tal modo, Haynes, en 2007, lleva más allá la tesis de otra obra maestra audiovisual que versaba sobre Dylan, el Don’t look back de D.A. Pennebaker (1968), cinta cuyo título -extraído de una obra de Satchel Paige,- servía para caracterizar a Dylan como un artista consciente de que la maquinaria industrial, y por extensión la vorágine de los mecanismos esgrimidos por la cultura de masas y la sociedad de consumo, siempre persigue al artista, en el sentido de condicionarlo, de poner en peligro su identidad, su integridad y su talento, ante lo cual Dylan se revelaba y tenía que huir hacia delante para no ser cazado, sin siquiera permitirse el lujo “de mirar atrás”. Sin duda que el eminente documental de Pennebaker es una de las obras de principal referencia para Haynes, pero ni mucho menos es la única, ni siquiera la única que informa el pasaje protagonizado por Cate Blanchett (donde también se tratan muchas de las cuestiones que Scorsese radiografió en profundidad en No Direction Home, y unas cuantas más). Se aprecia claramente que Haynes tiene muy interiorizada tanto la biografía de Dylan (que ha podido leer de innumerables biógrafos, incluso las notas autobiográficas contenidas en Chronicles), como el poemario legado por el artista en canciones y obras literarias (ahí está esa mención visual expresa a una tarántula), como el material documentado en imágenes que sobre él existe (esas célebres entrevistas de mediados de los sesenta, cuando Dylan estaba en la cresta de la ola tanto del éxito como de la polémica), como la música también en constante proceso de experimentación y cambio (del folk a la electrificación, los ulteriores rebatos country, el paisaje más o menos desnortado en los ochenta, la resurrección blues de los tardíos noventa), como, no lo olvidemos, sus influencias literarias y musicales (mención especialmente relevante a Woody Guthrie y Rimbaud). Haynes y Oren Moverman (coguionista del filme) efectúan un profuso acopio de todos estos datos, no todos ellos objetivos, y construyen a partir de ello un formidable calidoscopio de hechos y motivos, tomando como guión de partida –a modo de deconstrucción (o de autopsia, en el radical planteamiento inicial)- el propósito que habita en cada personaje dylaniano en cuestión. Así resulta que Woody Guthrie y Billy el Niño representan, respectivamente, la juventud y la reinvención de Dylan tras su accidente de moto, y al mismo tiempo sitúan al personaje en un contexto histórico muy cercano al mito fronterizo y la tradición americana rural. Rollins es recordado por sus inicios en el emergente panorama del folk izquierdista (y digo “es recordado” porque el fragmento que le atañe está planteado como un documental sobre su persona, apareciendo testimonios de diversos personajes relacionados con él –como la cantante folk que interpreta Julianne Moore, sosías de Joan Báez cuyos testimonios también son calcos de los efectuados por la cantante, siempre en ese tono entre la admiración y la ironía con un punto de desprecio-) y sirve para anotar la conversión al catolicismo de Dylan a las puertas de los años ochenta. Si Rollins sirve para referir asuntos políticos y públicos, el actor Robbie Clark encarna el bagaje íntimo de Dylan, y sus ideas y venidas sentimentales con Claire, en un largo abanico temporal, puntúan fragmentos de las relaciones sentimentales del artista con las que probablemente sean las dos mujeres con quienes estableció relaciones más duraderas, Suze Rotolo y Sara Lownds. Rimbaud es la representación abstracta de la actitud contestataria del músico, tanto por la caracterización e interpretación de Wishaw, como por su texto, como por su ubicación en el alambicado del montaje (puntuando situaciones que pertenecen a los otros personajes), como por el formato visual: la cámara que le interroga, él que responde. Y finalmente Jude Quinn (en una interpretación excelente de Cate Blanchett que, ello no obstante, no desmerece la labor del resto del elenco interpretativo), a pesar de que parece que reproducirá el mayor cisma de su carrera, el que le enfrentó a propios y extraños cuando sacó sus dos discos electrificados en 1965 y 1966 (Highway 61 revisited y Blonde on Blonde), en realidad es un anclaje eminentemente iconográfico (iconografía que se extiende a diversos de los personajes con los que Dylan se relacionó en aquellos tiempos, de Allen Ginsberg a los Beatles, del mánager Albert Grossman a Bob Neuwirth, etc), pues pronto deja lo textual para introducirse en un territorio impregnado de lo simbólico, con arrebatos surrealistas –que se corresponde con la tendencia creciente en las letras de los dos mencionados discos de Dylan, y que se llega a ilustrar con una referencia cinéfila, la inclusión de un detalle felliniano, la partitura original de Nino Rota para el Casanova del cineasta de Rímini-, en los que Haynes articula las set-piéces más sofisticadas de la función al tiempo que expone de forma sumamente elegante y nada complaciente las razones que tenía Dylan para actuar como lo hizo, y el precio que pagó en un establishment que parecía hecho a su medida pero que se tornó en su contra con ira.

 

Innumerables hallazgos

De semejante destilado de epígrafes vividos o imaginarios –que, por si fuera poco, se condensa con anotaciones referidas a acontecimientos políticos trascendentes contemporáneos a la vida del biografiado- emerge un corpus realmente exuberante en descripciones y sensaciones, en algunos casos en los que emerge una vis objetiva (el interés de Haynes de poner el punto sobre las íes en diversos lugares comunes sobre la biografía de Dylan que deben refutarse) o una vis subjetiva (percepciones de los autores sobre la obra e inspiración de Dylan, sobre algunos de sus propósitos, pensamientos o padecimientos intelectuales), o incluso una mezcla de ambas de la que a menudo surgen anotaciones que van más allá de la biografía y nos llevan a parámetros historiográficos, sobre esa tradición americana de la que Dylan siempre ha hecho y sido (mal que les pesara a algunos) bandera. Uno retiene innumerables hallazgos en el texto, el subtexto o las imágenes, y aunque detallarlos sería tarea harto difícil, no está de más efectuar una somera anotación, casi a vuela pluma. Que el primer segmento narrativo, en el que conocemos al niño Woody Guthrie, se ubique en idénticos parámetros al del primer capítulo de Bound for Glory, la autobiografía del autor de This land is your land. Que el bluesman auténtico Richie Havens acompañe a la guitarra al joven Woody en una interpretación doméstica y feliz de Tombstone Blues. La distancia inmensa, irrecorrible, entre el comentario que le hace una anciana negra advirtiéndole de que está yendo contra natura al interpretar piezas de otros tiempos (“Vive tu propio tiempo, canta acerca de tu propio tiempo“) y la necesidad que el niño siente de ir a conocer a su viejo ídolo al psiquiátrico en el que se encuentra recluido (instante solemne culminado por compases de Blind Willie McTell). La crónica de la ovación convertida en bronca cuando Rollins, en el acto de recoger un premio, afirma que vio algo de sí mismo en Lee Harvey Oswald (reproduciendo el altercado en el discurso pronunciado por Dylan al recibir el premio Tom Paine del Comité de Libertades Civiles en diciembre de 1963), o las entrevistas a Jude que se vuelven “extendidas”, pues se muestran fragmentos que en realidad acaecieron pero se alargan exponiendo tesis de pensamiento en lugar de la mera actitud esquiva que mantuvo Dylan. Los personajes asignados a la mujer y a una amante de Robbie Clark arrancados del tenor de la primera estrofa del Visions of Johanna que se  escucha, o la siguiente presentación del amor en ciernes que reproduce clisés inmortalizados por fotógrafos de la época (como la imagen que dio lugar a la portada del Freewheelin’) mientras al acompañamiento de I want you propala una inmensa joie de vivre. El plano que muestra la irrupción de Jude en el Newport Folk Festival en 1965 con su “Maggie’s Farm”, cuya ruptura interpretada como agresión por el público folk se textualiza de forma hiperbólica: la banda empuña unas metralletas y empieza a disparar al público (y después un travelling lateral va recogiendo testimonios del airado público que va abandonando el lugar, que va abandonando a Dylan). El plano que nos muestra a Billy el Niño oteando una inmensa fronda, la cámara alternando aquella visión con un rápido montaje de acontecimientos relevantes de la época, mientras se escucha el All along the Watchtower: por empecinado que fuera el retiro de Dylan del que nació el disco John Wesley Harding, siempre quedó un vínculo y compromiso con su tiempo. El detalle slapstick que relaciona a Dylan con los Beatles (y con su afición compartida por la marihuana) en el inicio de una de las citadas secuencias surrealistas, que termina con un enigmático pasaje en el que Quinn departe con Coco. El hecho de que un mismo actor, Bruce Greenwood, interprete tanto al periodista que cuestiona a Jude Quinn como a un decrépito Pat Garrett, estableciendo puentes narrativos (sobre anatemas de Dylan) merced de una audacia de guión aplicada al casting, y apuntalados con el protagonismo por parte del propio Greenwood de una canción de Dylan, Ballad of a thin man, ilustrada (que Haynes también utiliza para retratar la trascendencia que cada cual le otorga a la letra de Dylan más allá de los propósitos del artista: los mismísimos Black Panthers discuten si esa letra les sirve como himno, como marca identitaria). La alucinada secuencia del entierro en Riddle, el pueblo de Billy el Niño, en la que una banda interpreta el tema Goin ‘to Acapulco, extraído del Basement Tapes mientras el orador lleva el rostro pintado de forma semejante a como se maquilló Dylan durante la gira de la Rolling Thunder Revue…

 

“Un tipo que canta y baila”

De nuevo, palabras de Haynes: “Espero acabar con cualquier idea preconcebida sobre Dylan, verlo desde dentro y desde fuera,  como persona creativa en un momento y lugar específicos y como verdadera personificación de la diversidad americana, sus conflictos, sus rebeliones  y sus tradiciones”. Ambicioso propósito que alcanza buen puerto. Y ello sin dejar de lado el elemento esencial idiosincrático de Dylan, que dijo alguna vez que él sólo era “un tipo que canta y baila”. Subrayado trascendente, que por ello encierra todos los relatos de la película, pues se muestra en la propia apertura y cierre de la colosal arquitectura narrativa. El inicio, el plano subjetivo que muestra el recorrido de la cantante Jude desde los camerinos a escena. El final, un close-up de una imagen del auténtico Bob Dylan tocando la armónica, concretamente el solo de Visions of Johanna, material tomado por D. A. Pennebaker durante la gira de 1966. Quizá Haynes, tan y tan atento a los detalles, se acordó de que Dylan, en un pasaje de su Chronicles, comentaba con cierta acritud que en todos estos años nadie le había felicitado por su modo de tocar la armónica, y el realizador quiso deshacer, también, aquel entuerto. 

http://www.imdb.com/title/tt0368794/

http://www.imnotthere.es/

http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/02/im-not-there-las-seis-vidas-de-bob.html

http://www.notasdecine.es/23720/criticas/critica-im-not-there/

http://www.rottentomatoes.com/m/im_not_there_suppositions_on_a_film_concerning_dylan/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20071120/REVIEWS/711200304/1023

http://alinaderzad.blogspot.com/2007/11/i-am-not-there_24.html

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews37/im_not_there.htm

http://www.reverseshot.com/article/im_not_there

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

 

EN TIERRA HOSTIL

The Hurt Locker

Director: Kathryn Bigelow.

Guión:  Mark Boal

Intérpretes: Jeremy Renner, Anthony Mackie, Brian Geraghty, Guy Pearce, Ralph Fiennes, David Morse, Evangeline Lilly

Música: Marco Beltrami

Fotografía: Barry Ackroyd

Montaje: Chris Innis y Bob Murawski  

EEUU. 2009. 131 minutos.

 

¿La mejor película de Bigelow?

Reconozco que no soy el mayor admirador de Kathryn Bigelow, realizadora a quien debemos filmes como The Loveless (1982), Los viajeros de la noche (Near Dark, 1987), Acero azul (Blue Steel, 1989), Le llaman Bodhi (Point Break, 1991), Días extraños (Strange Days, 1995), El peso del agua (The Wight of Water, 2000) o K-19: The Widowmaker (2002), títulos algunos más interesantes que otros pero ninguno de los cuales que despierte mi mayor afición. Le reconozco, eso sí, una cierta personalidad en la trascripción narrativa y visual de los motivos genéricos (cine de acción y/o thriller) que informan el grueso de sus relatos, lo que, en mi humilde juicio, queda mal compensado con el perfil dramático de la mayoría de sus personajes, lejos de resultar convincentes. A partir de ahí, no me cuesta decir que The Hurt Locker es, a la vez, su mejor película y más de lo mismo. Me explico: siendo como es esencialmente una cineasta de planificación y (sobretodo) montaje, en la presente obra es donde quizá brillan más sus planteamientos cinematográficos, logra una sucesión de imágenes percutientes e impactantes, frutos de un innegable esfuerzo y talento en las labores que más domina; por el contrario, y a la contra de muchos comentarios –algunos realmente enardecidos- sobre el relato de personajes en estricto, soy de la opinión que el filme –en parte, por razón del guión, en parte, por las propias estrategias visuales de la realizadora- se queda a medio camino en la exposición de sus tesis. Son percepciones y opiniones personales: donde unos pueden ver austeridad y concisión narrativa, yo echo de menos un mayor calado en el retrato de personajes y detecto una reiteración (hasta lo cansino) de los conflictos (o mejor dicho, el conflicto) dramático que lo sostiene todo.

 

Adicto a la guerra

¿Y cuál es ese conflicto? Viene enunciado en un rótulo sobreimpresionado al inicio del filme, cita del periodista (que fue corresponsal de guerra en Vietnam) del New York Times Chris Hedges, que afirma que, para algunos soldados, la guerra es como una droga; y se desgrana en la descripción de la personalidad y razones (o más bien sinrazones) del soldado William James (Jeremy Renner), un artificiero del ejército de los Estados Unidos en Irak que desprecia el protocolo y no titubea en comprometer su seguridad (y la de sus compañeros) cuando se enfrenta a la situación de alto riesgo para la que ha sido entrenado, la  desactivación de explosivos. Un poco a la manera de Platoon, The Hurt Locker se estructura a partir de una cuenta atrás en el año de servicio que atañe a los soldados destinados en la guerra, aunque, a diferencia de la obra de Oliver Stone (que se iniciaba con la llegada de un marine novato y cubría todo ese largo año de sufrimiento), cuando el soldado James llega a la base militar, ya es un veterano curtido en mil batallas. Tan simple comparación sirve para aclarar que en  The Hurt Locker no se nos narra el proceso (ya no digo las razones) por las que un soldado puede acabar viviendo la experiencia bélica como una adicción (“convertirse en guerra”, como Barnes en Platoon, o regodearse tranquilamente ante la visión de “el Horror” que se definía en Apocalypse Now), sino que parte de la propia constatación de esa adicción. Otra vez habilitando la comparación con la estructura de Platoon, el filme concatena diversas set-piéces que describen situaciones en el frente (la desactivación de bombas en las calles de Bagdad, principalmente, aunque también hay una secuencia que muestra un fuego cruzado en el desierto, otra que refiere la interceptación de diverso material explosivo en un edificio destartalado, y una secuencia nocturna que muestra algo así como una imprudente hazaña particular) y las separa mediante la inclusión de breves episodios interlúdicos que trancurren en el campo base y que pretenden perfilar la intimidad, pensamientos, bagajes y conflictos de o entre los personajes (que no constituyen un pelotón al completo; sólo son, básicamente, tres). Lo que pasa en The Hurt Locker es que esa distribución está (deliberadamente, supongo) descompensada, y la larga duración, atmósfera, fuerza e intensidad de las secuencias bélicas apenas deja espacio, también en términos de metraje, a lo que puedan dar de sí los pasajes que transcurren fuera del campo de batalla. Así sucede que esos pasajes al principio no dejan de ser poco más que transiciones, y sólo es hacia el final cuando esa estructura se difumina un poco para incidir en lo que no dejan de ser lugares comunes del cine bélico moderno (las borracheras de los marines o sus juergas basadas en virulentas peleas cuerpo a cuerpo), aunque dejando algún espacio a anotaciones más interesantes (pienso por ejemplo en esa secuencia anti-catartica que muestra a James tomándose una ducha sin siquiera quitarse el uniforme).

 

La amenaza constante

La gran baza de The Hurt Locker radica, para mí, en la magnífica manufactura de esas set-piéces que nos sitúan en la quintaesencia bélica. A mi parecer, Bigelow consigue crear una atmósfera envolvente y angustiosa, que nos hace temer las infinidades de peligro que habitan en las calles devastadas de Bagdad, el peligro que no se limita a esas bombas que hay que localizar y desactivar, sino que también habita en los rostros de los tantos civiles que pueblan las calles, ventanas o tejados escudriñando el trabajo de los marines: Bigelow aprovecha hábilmente en la planificación las posibilidades de un escenario de batalla que es impropio, pues es estático (un campo abierto, una manzana, los aledaños del edificio de la ONU…), y la violencia es latente (porque si se produce una explosión, termina la batalla), y así dispone de un espacio concreto que controlar con diversas cámaras y de un tiempo que dilatar con el montaje. De tal modo, con un meritorio trabajo de planificación y montaje, erige una tensión que se llega a mascar, conjugando los planos descriptivos del modus operandi de los artificieros con planos a ras de suelo que merodean por entre la mugre y muchos otros que muestran esos civiles, planos todos ello subjetivos, pues –según transmite muy bien la película- los soldados sienten pavor tanto hacia lo que puede estar soterrado cuanto hacia aquellos civiles que los escrutan, pues nunca saben si uno de ellos, o cuál de ellos, tiene intenciones hostiles, por lo que la hostilidad acaba habitando en todos los rostros y movimientos de esos civiles, deviniendo así una coda desquiciante. Por suerte para el espectador, a pesar de lo que de esteta tiene la personalidad visual de Bigelow, la cineasta no abusa del efecto mareante y desorientador de la steadycam o del montaje frenético, con lo que esa composición de lugar no se difumina (a excepción de las secuencias nocturnas, las peores de la función), y opta también de forma muy puntual por la cámara al ralentí o los efectos especiales (el modo en que se descascara una carcasa o se produce un movimiento de tierra al inicio de una explosión), lo que ilustra bien la violencia sin caer en el subrayado innecesario.

 

Irregular

El problema que se plantea en The Hurt Locker es que el grueso de las set-piéces se parecen mucho las unas a las otras, y al no trabajarse una progresión dramática que nos haga tomar diferente partido por los personajes, acaba sucediendo que cada una de esas secuencias acaba siendo menos intensa que la anterior, ello y a pesar de que la vida de los soldados esté lógicamente en juego en todas ellas. El relato, pues, se basa en una endeble fuerza centrífuga, y entonces uno recurre a pensar que Bigelow opta por el documentalismo (no a nivel visual –que si quieren, también-, sino a nivel narrativo), pero eso no salva el problema, porque el interés de un documental radica en la explicación de diversas cosas, no el subrayado constante de la misma. De forma aislada –la relación que James establece con el niño que se hace llamar Beckham, y que llega a su clímax cuando halla el cuerpo de aquel niño rellenado con explosivos- tenemos noticia de los complejos (y probablemente dolorosos) códigos de comportamiento del soldado “adicto a la guerra”, pero el balance es más bien pobre para las dos horas largas de metraje. No es de extrañar que el consabido relato del homecoming imposible tampoco resulte convincente, y el espectador piense, cuando la película funde a negro, que la tesis final estaba expuesta desde la segunda secuencia de acción de la película (la primera en la que apareció James). Uno siente cierto apego y hastío al mismo tiempo por una propuesta tan vibrante en algunos compases como irregular en sus resultados. En lo que a mí respecta, Bigelow no logra acompañar a Nick Broomfield y a Brian De Palma en las que para mí son las mejores películas bélicas que hasta la fecha, tratan directamente el conflicto de Irak,  Battle for Haditha y Redacted, ambas realizadas en 2007.

http://www.imdb.com/title/tt0887912/

http://thehurtlocker-movie.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Hurt_Locker

http://www.time.com/time/arts/article/0,8599,1838615,00.html

http://www.rottentomatoes.com/m/hurt_locker/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090708/REVIEWS/907089997/1023

http://seattlepostglobe.org/2009/07/09/film-review-the-hurt-locker

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

UP IN THE AIR

Up in the air

Director: Jason Reitman.

Guión: Jason Reitman y Sheldon Turner,

 según  una novela de Walter Kirn

Intérpretes: George Clooney, Vera Farmiga, Anna Kendrick, Jason Bateman, Sam Elliott, J. K. Simmons.

Música: Rolfe Kent

Fotografía: Eric Steelberg.

Montaje: Dana E. Glauberman

EEUU. 2009. 109 minutos.

 

Las cartas sobre la mesa

Los dos primeros largometrajes de Jason Reitman, Thank you for smoking y, sobretodo, Juno, le convirtieron en un nombre con cierta reputación en el seno de la industria. Le abrieron las puertas necesarias en el seno del establishment para dar el salto cualitativo y de perfil que supone esta Up in the air, cinta auspiciada por la major de que procede, la Paramount (y por otro peso pesado de consideración: George Clooney) y que logró colarse en la terna de películas más cotizadas del año en razón a los criterios de la Academia de Hollywood. En su primera obra, Reitman nos ofrecía una farsa con cierto mordiente, y en Juno se afiliaba al filón indie –con una obra que en realidad no lo era- para narrar una historia sobre familias desestructuradas en busca de redención. Ambas obras basculaban entre el cierto gusto por detalles algo incorrectos y soluciones narrativas que los desmentían, aunque en cualquier caso cabía colgarle a Reitman cierta afiliación a los valores de la progresía americana. Con esta tercera obra, coescrita por el propio director junto con Sheldon Turner (con base a una novela de Walter Kirn), pretende llevar un paso más sus postulados temáticos (no los visuales, pues sigue anclado a una concepción más bien funcional de la puesta en escena), ofrecer algo parecido a una tesis más adulta –menos gamberra-, desde la mayor ambición de contenidos hasta la mayor ambición dramática. Así, revela sus cartas. Y en mi humilde opinión, deja a la intemperie sus muchas limitaciones.

 

Ponerse serio

Porque a la vista de lo que ofrece esta aburridísima Up in the air cabe definir al hijo de Ivan Reitman como un realizador mediocre, con ínfulas a lo Alexander Payne, pero que es incapaz de trascender la radiografía psicológica más elemental y manida, del mismo modo que, antes que él, le sucedió a otros realizadores que surgieron de la comedia y, al ponerse serios, dejaron a las claras su absoluta falta de talento para el desarrollo dramático, una falta de talento que encubren en envoltorios más o menos sofisticados (por lo demás, nada novedosos), pero a todas luces insuficientes de levantar la vacuidad de un conjunto. Caso de Cameron Crowe (con quien Reitman tiene muchos puntos en común), o de Paul Weitz, entre otros. En el lado opuesto tenemos a Judd Apattow y su factoría, que efectúan una senda más bien inversa, y mucho más interesante: esconder bajo un anecdotario de comedia bufa ciertas reflexiones dramáticas que, sin tampoco ir muy allá, sí que habilitan matices y sugerencias.

 

Doloroso aterrizaje

Atendamos a la historia de Ryan Bingham, el prota de la función que encarna Clooney, un tipo que se dedica a viajar por toda la geografía norteamericana para reunirse con trabajadores a quienes su empresa pretende despedir, y que se encarga de darles la mala noticia, mientras en su tiempo libre se dedica a efectuar conferencias en las que defiende los valores más absolutos del individualismo. Up in the air pretende narrarnos el proceso de toma de conciencia de Ryan de su propia vulnerabilidad, ello a partir de su relación con dos mujeres, una, Alex (Vera Farmiga), amante de ocasión de quien Ryan termina enamorándose, y, otra, Natalie (Anna Kendrick), una joven pupila que le acompaña en sus viajes, a quien imparte lecciones profesionales y de quien recibe lecciones de vida. Sobre el papel –y quizá debamos adjudicarle el haber a Walter Kirn, el autor de la novela adaptada-, el relato es sensacional, no sólo por la confusión entre el trayecto íntimo de Ryan y el aparato discursivo socializante que sostiene en buena medida la trama, sino porque las idas y venidas en avión, esa constante y superficial visita a todos los puertos, más la inexistencia del propio hogar (según se muestra en las secuencias en las que Ryan lo visita: un lugar que, incluso para él, es extraño) funcionan a modo de elegante alegoría sobre la irrealidad en la que está instalado el personaje y quizá la sociedad en general, irrealidad que precisa para desarrollar su funesta labor profesional y que, al mismo tiempo, le convierte en alérgico a todo compromiso personal o familiar. En ese sentido, Up in the air narra lo que podríamos denominar el necesario y doloroso aterrizaje de Ryan en una realidad construida del trenzado de las relaciones humanas, o si lo prefieren, del amor (a la familia, a Alex, al prójimo), algo en realidad consustancial al ser humano y que, denuncia el relato, ciertas estructuras del sistema socio-económico en el que estamos instalados (y las consecuentes praxis profesionales de quienes las ejecutan) están escatimándonos (en ese sentido, la solución argumental es probablemente lo mejor de la función, pues resulta honesta).

 

Sin vida

Hasta ahí bien. Queda justificada incluso la inclusión de esa versión soul del This Land is your land de Woody Guthrie en los créditos iniciales (recordemos que no se trata de una canción cualquiera, sino del auténtico himno de la izquierda americana de toda la vida). El problema es que el espectador podrá pensar en todos los argumentos que he mencionado en el párrafo anterior, porque Reitman los enuncia en imágenes. Pero el mero enunciado es a todas luces insuficiente para insuflar vida a esos personajes y los acontecimientos que los atañen. En ocasiones, como el reencuentro de Ryan con su familia en la boda (casi frustrada) de su hermana, el filme cae directamente en el más estrepitoso ridículo. En otras, sin alcanzar lo bochornoso, se sostiene en una descripción dramática de catálogo y estereotipo, tan pueril como trivial, dejando que el ritmo de la función se sostenga a duras penas en encadenados de montaje que ilustran lo que no son más que continuas transiciones (más el recurso tan celebrado a las reacciones de los trabajadores al ser despedidos, cuya fuerza dramática dejo en entredicho) y esperando, sin éxito, que los diálogos surtan un efecto ponderado. Lo que acaba sucediendo es que los hechos consumados (o ese twist final en la residencia de Alex) nos dicen lo que ha pasado, lo que ha sido de cada personaje, pero no ha habido una auténtica progresión dramática que nos lleve del principio al final en una senda cohesionada y con sentido. Obras como ésta dan alas a aquellos espectadores y críticos que siguen defendiendo que el cine europeo es mejor que el americano en lo que concierne a la introspección psicológica. Yo creo que eso es en realidad un prejuicio –ahí está la vieja guardia de Woody Allen, mal que pese a muchos, un cineasta totalmente americano, y la nueva hornada de cineastas como el citado Payne, o Wes Anderson, o Richard Linklater, entre otros-, pero sí detecto que a menudo esa introspección psicológica acaba funcionando mejor en el cine de género que en el tan cacareado (y oscarizable) drama.

http://www.imdb.com/title/tt1193138/

http://en.wikipedia.org/wiki/Up_in_the_Air_(film)

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091202/REVIEWS/912029999/1023

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-et-up-in-air4-2009dec04,0,471447.story

http://campblood.org/Newblog/?p=1455

http://community.compuserve.com/n/pfx/forum.aspx?tsn=1&nav=messages&webtag=ws-showbiz&tid=24021&redirCnt=1

http://dreaming-neon-black.blogspot.com/2010/01/up-in-air-15.html

http://maguiresmovies.blogspot.com/2010/01/up-in-air.html

http://www.rottentomatoes.com/m/up_in_the_air_2009/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

TENIENTE CORRUPTO

Bad Liutenant: Port of Call New Orleans

Director:Werner Herzog

Guión: William M. Finkelstein, basado en el guión de

Abel Ferrara, Victor Argo, Paul Calderón y Zöe Lund

Intérpretes: Nicolas Cage, Eva Mendes, Val Kilmer, Tom Coger, Jennifer Coolidge, Fairuza Balk, Brad Dourif.

Música: Mark Isham

Fotografía: Peter Zeitlinger

Montaje: Joe Bini

EEUU. 2009. 121 minutos

 

De Ferrara a Herzog

Diré de entrada que soy un admirador de Bad Liutenant, el filme dirigido por Abel Ferrara en 1992 (mi película favorita del realizador junto con The Funeral), y, tras el visionado de esta Bad Liutenant: Port of Call New Orleans, revisión o remake de aquel título, manifiesto idéntica devoción por esta nueva versión, por razones tan dispares como son en realidad las cualidades e intenciones de los dos cineastas. La verdad es que de Ferrara me quedó grabada, probablemente por encima de todo, la utilización del motivo (e imaginería y símbolos) religioso(s), o si lo prefieren el trazo sobre la espinosa senda moral y redentoria del personaje incorporado por Harvey Keitel. Una vía que Herzog en ningún momento transita, por mucho que la trama (no lo olvidemos, coescrita por el propio Ferrara en el filme pretérito) le invite poderosamente a ello, optando por otros motivos igual de interesantes y sugestivos, que le restan abstracción al relato y, no paradójicamente, le suman universalidad al mismo (urdido en este caso por William M. Finkelstein). De aquella mirada nihilista sobre los rincones más turbios de la mente y el espíritu pasamos aquí a una mirada localista, más aferrada (cuando le quiere sacar partido) a la convención del relato policiaco, y que, aunque construida igualmente a partir de los actos a menudo desbarrados y salvajes de ese “teniente corrupto”, habilita un discurso sobre la tensión entre las inescrutables razones (o sinrazones) del individuo y la colectividad en la que éste se inscribe (en este caso, la familia del teniente, su especie de novia, y el completo establishment, formado por el cuerpo policial, los gángsters con los que trata, las víctimas de los asesinatos que investiga y los testigos en ellos implicados). En ese sentido, y aunque anecdótico, es bien revelador que Keitel no tuviera nombre, y Nicolas Cage en esta película sí lo tenga, Terence McDonaugh. Pero más reveladora resulta una pequeña aclaración de guión –impensable en el filme pretérito, pues se hubiera cargado el propósito narrativo- que aparece en una determinada secuencia a principio del metraje, en la que el teniente McDonaugh visita a un médico que le diagnostica una dolencia crónica en la espalda, que le obligará a “tomar medicamentos” para el dolor. Y si pongo entre comillas lo de “tomar medicamentos” es para dejar sin discernir los medicamentos que en efecto le receta el médico y los efectos también sedantes, o cuanto menos lenitivos, que le procuran el resto de drogas por las que tiene afición y dependencia.

 

Otro teniente corrupto

El Nicolas Cage más desmandado, reconocible de diversos títulos de la cada vez más curiosa herencia filmográfica del actor, se mueve a sus anchas en la función de Herzog, quien captura gustoso su planta desgarbada, los trajes demasiado holgados, siempre emergiendo de la cintura la misma pistola que Harry el Sucio inmortalizara cuatro décadas atrás, la voz a menudo pastosa, los andares algo tambaleantes, las muecas más histriónicas. Herzog no se recrea del modo en que lo hacía Ferrara en los actos de consumo de droga del personaje, sí en cambio incide en los detalles más ruines de su comportamiento (ojo, spoilers), uno en particular que se presta a la comparación (la secuencia en la puerta de la discoteca, en la que detiene a una pareja para intervenirles la droga que portan para consumo personal y, no contento con ello, exige un favor sexual a la chica a cambio de no denunciarles), otro especialmente sangrante (cuando le arrebata el oxígeno a una anciana para obligar a la cuidadora de ésta a que confiese), otros que detallan más la necesidad que la mezquindad (las ocasiones que no pierde de hurtar o mendigar droga en el depósito policial de pruebas) y otros tantos, superada la mitad de metraje, que plasman la razón absolutamente descontrolada del personaje cuando los acontecimientos empiezan a precipitarse en su contra (del tongo que le propone a un jugador de football a los excesos verborreicos con los que sazona las conversaciones que mantiene con la gang por la que finge dejarse sobornar).

 

La vida en el abismo

En cualquier caso, en la apuesta a menudo naturalista de Herzog (cuya puesta en escena y opciones técnicas –p.ej. el concepto de la banda sonora de Mark Isham- se caracteriza por su funcionalidad, estrategias narrativas lacónicas y efectivas –véase la secuencia en lento travelling que sigue al teniente introduciéndose en una casa por la puerta trasera para pillar por sorpresa y detener a un sospechoso-, movimientos de cámara alérgicos a la estridencia, planos generales y algunos panorámicos descriptivos combinados con mesurados abordajes de lo dramático en primeros planos que capturan un rostro o planos cortos que capturan varios) se subraya que la realidad que circunda a Terence a menudo armoniza con la que le atañe personalmente, es decir, que está igual de desquiciada: la vida al filo de la prostituta con la que mantiene relaciones, la condición de alcohólicos de su padre y la mujer que vive con él, la presencia de la violencia en las calles, los sempiternos callejones sin salida de las pesquisas policiales, el tráfico de influencias que campa a sus anchas… En ese sentido, Terence está bien definido como un superviviente nato, y como un policía de oficio con inmensos recursos que le convierten en un profesional de primera. Todo parece indicar que una existencia más plácida y cuadriculada le impediría manejar con la soltura en que lo hace los asuntos profesionales que le incumben, ello y a pesar de que en tantas ocasiones actúe de farol. Así, se perfila con pericia tanto en el libreto de Finkelstein como en las opciones narrativas que esgrime Herzog lo difusa que acaba resultando la línea que separa la virtud del vicio, la valentía de la imprudencia, la razón de la intuición, elementos todos ellos arrebujados en una existencia (y la existencia en un lugar: la Nueva Orleans tan poco glamourosa que describe la cinta), y que por tanto acaban equivaliendo a la ecuación incasable entre el sentimiento de pertenencia y la soledad del individuo (tal como se subraya en el desenlace del filme, sobre el que ahora nos referiremos).

 

La vida al fin y al cabo

Lo más llamativo de la pulida labor escénica de Herzog tiene que ver con tres determinados pasajes narrativos donde el realizador recurre a lo onírico –o más bien a lo paranoico- para introducir lo simbólico. Estoy hablando –claro lo tendrá quien haya visto la película- tanto de la secuencia en la que aparecen los alligators en la autopista, como la de las dos iguanas que sólo Terence visualiza como la del espíritu bailarín de un muerto –que incluye al final otra iguana-. Herzog no desencaja tanto al público por hacer aparecer los saurios, que también, sino por el modo tan peculiar en que lo hace, recurriendo al teleobjetivo, llevando las imágenes a las dimensiones de una eventual visión subjetiva de los propios animales, pormenorizando la mirada inerte, la papada o el dorso espinado de los reptiles. Tan extravagantes detalles apuntillan la carga simbólica que, como peculiar (y bien válido) reflejo de situaciones narrativas o dramáticas, encarnan los diversos animales que van apareciendo en la película, desde la serpiente reptante que abre el metraje a los peces en la pecera que lo cierran, pasando por supuesto por el perro que Terence y su novia tienen bajo custodia, y cuya cabeza queda encerrada en idéntico encuadre, en el interior del coche, con los de sus cuidadores más el testigo al que acompañan. De los peces (más el poema que refería a uno de ellos, supuestamente escrito por un niño muerto, que el teniente encuentra en un escenario de lo criminal) se arranca la anotación lírica que colofona el desenlace de la función, en un último y reposado plano que refuta la solución convencional precedente. (Ojo, spoilers). La tesis de Herzog, extrañamente lúcida y serena, ofrece dos lecturas complementarias. En primer lugar, la apostilla de la cuestión ya apuntada referente a la imposibilidad de casar las felices apariencias de la familia rehabilitada con la necesidad inesquibable del personaje de mantener un espacio para los vicios privados e inconfesables. En segundo lugar, ese desenlace, si quieren epilogar, de la función arremete fuertemente contra los resortes convencionales del relato (la fructífera resolución de los casos y sobretodo el happy end precedente), quedando como un añadido bastante impensable para los códigos que impone la industria –pues, huelga decirlo, esas secuencias finales nada tienen que ver con el típico twist final, ya que en realidad suponen una anotación esencial, coherente y definitiva de la sustancia dramática-. Bien mirado, tal y como lo plantea Herzog, tras recurrir a la circularidad –la repetición de dos secuencias opuestas que aparecían al principio: la del homenaje policial y la posterior a las puertas de la discoteca-, mostrando el encuentro de Terence con el joven presidiario al que una vez salvó la vida y con quien comparte nada más que su soledad mirando una inmensa pecera, parece que de esa solución espora un hálito optimista, la posibilidad, al fin y al cabo, de un equilibrio o tregua entre la imagen pública y la privada, entre la obligación y la devoción, e incluso –en términos de Shopenhauer, lo que resume la existencia- entre el sufrimiento y el tedio. Así que el espectador abandona la sala pensando que el discurso del realizador de Fitzcarraldo deja un margen al optimismo, algo que no se podía decir del discurso de Ferrara. Lo que, no confundamos los términos, en ningún modo significa que Ferrara sea un outsider y Herzog no. 

http://www.imdb.com/title/tt1095217/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091118/REVIEWS/911189997/1023

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-et-bad-lt20-2009nov20,0,7121578.story

http://cinema-scope.com/wordpress/?page_id=1208

http://opinion.labutaca.net/2009/12/29/teniente-corrupto-herzog-y-cage-alucinados/

http://www.rottentomatoes.com/m/bad_lieutenant_port_of_call_new_orleans/

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1053

http://www.metacritic.com/film/titles/badlieutenant2009

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AVATAR

Avatar

Director: James Cameron.

Guión: James Cameron

Intérpretes: Sam Worthington, Zoe Saldaña, Sigourney Weaver, Stephen Lang, Michelle Rodriguez, Giovani Ribisi.

Música: James Horner

Fotografía: Mauro Fiore.

Montaje: James Cameron, John Refoua y Stephen E. Rivkin

EEUU. 2009. 164 minutos

 

Otra vez la película más cara

Acudí al cine a ver la película, en una sala de proyección en 3D, cuando Avatar llevaba casi un mes en cartel; y sin embargo no había plateas vacías, y escuché algunos aplausos al terminar la función. Debo reconocer que James Cameron ha sabido vender bien su producto, con el tiempo (de Terminator 2 a Titanic y ahora a Avatar) ha ido entendiendo que eso de manejar “el presupuesto más caro de la Historia del Cine” (respectivamente, cien millones de dólares, doscientos y más o menos el doble) puede venderse como un suculento reclamo comercial, el de las miradas ávidas por saber en qué se pueden gastar tantos cuartos, que a estas alturas del siglo XXI más bien relativizan el coste económico en pos de fisgonear de forma epidérmica en el cómo de esa evolución tecnológica aplicada al Cine. Los aplausos responden a eso, al espectador agradecido o convencido de que Cameron en efecto ha hecho mucho por el desarrollo tecnológico en el Cine, o incluso, por pura, absurda –y condicionada por la publicidad- metonimia, ha hecho mucho por el Cine. Pero tiene más que ver con las gafas que se han puesto para ver la película: en esta segunda (o tercera) eclosión del formato tridimensional (en el que Hollywood ya lleva tiempo trabajando, los ejecutivos de las majors convencidos de que es una buena forma de luchar contra la piratería: el Cine ofrece algo que sólo puede verse –por ahora- en una sala cinematográfica), la acusada sense of wonder que ofrece el formato se identifica con “espectáculo” por sí mismo, pues el espectador (¿aún?) se halla en un estadio demasiado rudimentario para analizar en qué sentidos puede sacársele mayor partido expresivo al formato, y por tanto la capacidad crítica es más bien nula. Sea como sea, hay una cosa innegable: el Cine comercial tiene una vocación cada vez mayor de espectáculo de barraca. Que cada cual juzgue, si le interesa, lo que ello tiene de bueno o pernicioso, en qué se está traduciendo a nivel sociológico y cultural, y adónde nos llevará.

 

Espectáculos

A mí simplemente me queda dilucidar y tratar de expresar lo que sentí visionando Avatar, esto es ofrecer un juicio personal y honesto de lo que me entregó Cameron (y sus miles de ayudantes) a cambio de mi entrada. Y atendiendo a la naturaleza de la película, es ineludible, incluso antes de centrarse en la historia, traer a colación ese dichoso concepto “espectáculo”. Decir al respecto que puedo considerar curiosos pero no espectaculares muchos de los efectos que buscan potenciar las prestaciones del sistema 3D: ver una bola de golf aproximándose, por ejemplo, un objeto en nebulosa concretarse, los cálculos de distancias de personajes y movimientos de cámara en idéntica dirección a la de la mirada del espectador… Otros, menos curiosos, se vuelven cansinos de tanta repetición, sobretodo los que tienen que ver con armas de diverso pelaje (metralletas de unos, cuchillos de otros) apuntando hacia el respetable. En el apartado de la artesanía y los efectos especiales (donde, también debe anotarse, Cameron recurre a las factorías de Lucas –Industrial Light & Magic- y Peter Jackson –Weta Workshop-), la invención del equipamento tecnológico de los marines y los científicos en el año 2154 (momento del futuro en el que nos sitúa la historia) es atractivo, aunque el auténtico punto fuerte de la función estética es la recreación de ese paraíso perdido, perdón, por descubrir; hablo, claro, de los selváticos escenarios del planeta Pandora, una creación visual despampanante aunque no especialmente original. En ese espacio de nutrido cromatismo y luz, Cameron arranca las mejores secuencias del filme en los pasajes que describen el modo en que Jake es formado en las ciencias y costumbres del pueblo indígena (reteniendo especialmente la maravillosa secuencia del primer vuelo con el ave escogida por el protagonista); supongo que los efectos especiales creados para las secuencias de las batallas finales debieron de resultar igual de dificultosos, aunque a mí no me satisficieron especialmente, en parte por el defecto que también detecté en algún pasaje de la tercera película de The Lord of the Rings: esas panorámicas que pretenden mostrarlo t-o-d-o de la forma más diáfana y en los que la imagen de síntesis ocupa la totalidad del plano acaban produciendo una sensación de (abigarrada, eso sí) acumulación mecánica; creo que la Historia del Cine está plagada de ejemplos que demuestran que hay formas mucho más emocionantes/trepidantes/dramáticas de mostrar los conflictos bélicos.

 

De la CI-FI a la fantasía

El relato, tanto en su construcción general, como en su definición de personajes cuanto en su atención a los detalles, deja bastante que desear (y eso explica en parte que el metraje de Avatar se haga demasiado largo, algo pesado en algunos pasajes –y mi premisa afirma implícitamente, y lo hago ahora explícito, que en el Cine, y aún más en el comercial y en el de género, importan más las historias que se narran que los aderezos técnicos, por importantes que se consideren éstos-). No sé si bromeo o no cuando digo que, amén de que se nota el calco argumental a la historia de Pocahontas, en muchos sentidos puede considerarse la película como un inconfeso remake de Dances with wolves (Kevin Costner, 1991), donde los marines son, como allí la joven nación americana, un pueblo colonizador que sólo pretende destruir a los nativos, y el protagonista de la función, antaño convencido miembro del ejército, al contactar con esos nativos, con su modo de vida y con su espiritualidad, descubre unos valores mucho más preciosos por los que vivir y luchar, y se afilia a la causa de los desfavorecidos (amén de enamorarse de una chica). Bromeo un poco más, aunque no del todo, cuando digo que a ese Dances with wolves se le puede sumar el condimento de una caracterización de los nativos heredada bastante categóricamente de los elfos inventados por John Roland Reulen Tolkien –elfos de los bosques, of course-, cuya naturaleza y obras se referencian en las longevas crónicas que de la Tierra Media nos ha dejado el literato inglés, la más famosa de ellas, por supuesto, The Lord of the Rings; a ver quién me niega las semejanzas entre el poblado de estos nativos y el bosque de Lothlorien. En cualquier caso, estas semejanzas y muchas otras pueden traerse a colación, y nunca terminaríamos; el propio James Cameron ha manifestado que para él esta Avatar sería algo parecido como un Star Wars (George Lucas, 1977), título fundacional o mera presentación de un mundo mitológico que puede servir para desarrollar multitud de histori(eta)s en ulteriores capítulos, sean cinematográficos, televisivos o lo que se les ocurra. Por todo ello, mejor zanjar el tema diciendo que aunque la obra presenta premisas de ciencia-ficción (la razón por la que tanto Marines como científicos se hallan en el planeta de Pandora), la película pronto mixtifica el género con el de fantasía, para ir instalándose en él, y en él dejarnos cuando el filme llega a su fin, y (ojo, spoiler) los humanos abandonan Pandora con el rabo entre las piernas y el antiguo humano maculado –parapléjico- se convierte en bendecido guerrero de sangre y vida Na’vi.

 

Aliens llamados Na’vi

No sé si es bueno o malo, pero revela la personalidad de Cameron el hecho de que tanto el devenir del relato como el contenido dialogado diste de los estilemas y lugares comunes propios del cine actual (más sofisticados), y en sus arquetipos, que los hay a montones, respire cierta (y a veces sanota) ingenuidad más propia del cine de hace veintitantos años, cuando Cameron fue haciéndose un hueco en la industria. Se puede discutir si ese tono un poco demodé le otorga carisma a la película o no, pero en cualquier caso creo que a Cameron le hubiera venido bien contratar a algún guionista de oficio que le puliera un pelín más el texto y los diálogos. Porque lo que sí revierte negativamente en la historia es esa acumulación de arquetipos, o que el realizador y guionista se quede en la vía fácil de la indecisión a la hora de definir el tono de la función: tenemos épica, pero la embotellamos en palabrería; nos cantan las virtudes de cierta espiritualidad a lo new age, pero no se lleva al extremo de vulnerar los tópicos al uso (por ejemplo, el archiesperable enemigo de Jake en el seno de la tribu, que acabará siendo su amigo –¡otra vez Dances with wolves!-)… En fin, que las costuras se ven demasiado, así que a uno le cuesta tomarse la historia en serio. A mí, sin ir más lejos, me dio por entretenerme con menudos divertimentos, como por ejemplo comparar la película con una propuesta anterior (y creo que mejor) de James Cameron, Aliens (1986), a la que el cineasta, estoy seguro que conscientemente, utiliza como reflejo especular para plantearnos precisamente lo opuesto: desde el planteamiento del relato –aquí los marines están desposeídos de ética, no van en misión de salvamento sino por intereses del todo espurios-, a su definición –¡aquí los alienígenas son los buenos!-, pasando por la utillería militar (esos robots con forma humana, igual que uno con el que Ripley –Sigourney Weaver, voilà- se enfrentaba a la Alien madre en el clímax de la película), por tipologías de personajes -a Cameron le gustan las mujeres de carácter, es bien sabido, y aquí, aparte de la Weaver y de Zoe Saldaña, incluye una conductora de helicóptero calcada a la cabo Vasquez en Aliens-, e incluso a soluciones narrativo-visuales –uno de los marines invasores muestra un ordenador con el que detecta movimiento cerca de su radio de ubicación: lo que en Aliens era un motivo de suspense, pues los monstruos se acercaban peligrosamente a los buenos, aquí es motivos de regocijo, pues los buenos van a rendir cuenta con los monstruosos marines-;… Todo esto da lugar, como ven, a la anotación jocosa, pero quizá haya algo menos anecdótico que apuntar al respecto. Aliens se estrenó durante el mandato de Ronald Reagan; Avatar, con su discurso ecologista incluido, ha llegado cuando semejantes vientos en la política-ideología americana han cambiado y Obama detenta el poder. Cameron, definitivamente, sabe lo que hace. Como decía Bob Dylan, “no necesitas a un hombre del tiempo para saber por dónde sopla el viento”. A Cameron no se le puede comparar, por ejemplo, con Steven Spielberg: el primero tiene el talento y la visión necesaria para marcar tendencias estéticas (v.gr. Jaws o ET) o definir desde la alegoría paisajes ideológicos concretos (v.gr. War of the Worlds), el segundo tiene la habilidad de apostar por el caballo ganador. Así se reconoce la limitación del cineasta. Pero no hay que hacer de ello motivo de escarnio: creo sinceramente que el director de Terminator lo supedita todo a la celebración de su pasión por el desarrollo tecnológico, a lo que se entrega en cuerpo y alma. Que lo disfrute y nos haga disfrutar. Si puede ser, un poco más que con esta Avatar.

http://www.imdb.com/title/tt0499549/

http://www.avatarmovie.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Avatar_(2009_film)

http://latimesblogs.latimes.com/season/2009/12/is-avatar-the-new-best-picture-front-runner-by-pete-hammond.html

http://peliculas.labutaca.net/avatar

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091211/REVIEWS/912119998/1023

http://www.salon.com/ent/movies/review/2009/12/17/avatar/index.html?CP=IMD&DN=110

http://paullevinson.blogspot.com/2009/12/avatar-in-science-ficion-perspective.html

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PRIDE & GLORY (CUESTIÓN DE HONOR)

Pride & Glory

Director: Gavin O’Connor.

Guión: Gavin O’Connor, Joe Carnahan,

 Greg O’Connor y Robert Hopes

Intérpretes: Edward Norton, Colin Farrell, Jon Voight, Noah Emmerich, Jennifer Ehle, John Ortiz, Frank Grillo.

Música: Mark Isham

Fotografía: Deklan Quinn.

Montaje: Lisa Zeno Churgin y John Gilroy

EEUU. 2008. 128 minutos.

 

Asuntos sucios

Ray Tierney (Edward Norton), es un detective de la policía de la ciudad de Nueva York y miembro de una de esas familias con larga tradición de servicio en el cuerpo policial. Ray abandonó las calles unos años antes, pero un turbio asunto en el que perdieron la vida cuatro agentes le lleva a volver al departamento de homicidios y a las calles para investigar. Se da el caso que el homicidio múltiple acaeció en el distrito treinta y uno, dirigido por su hermano mayor Francis Tierney Jr. (Noah Emmerich) y de cuya operativa  forma parte Jimmy Egan (Colin Farrell), a la sazón cuñado de Ray y Francis. Conforme avanzan las investigaciones,  Ray empieza a detectar indicios de una trama de corrupción a gran escala, y el conflicto queda servido cuando las sospechas apuntan en dirección a  Jimmy…

 

         Drama(-)policiaco

Dirigida por Gavin O’Connor, cineasta poco prolífico que no obtenía notoriedad desde que, nueve años antes, escribiera y dirigiera Tumbleweeds (que se llevó diversos premios en el Festival de Sundance), esta Pride & Glory viene avalada por otro nombre, el de Joe Carnahan,  coguionista con O’Connor, bien conocido por los amantes del cine de acción por ser responsable de piezas con cierto marchamo de calidad en el seno genérico como son Narc o incluso Smokin’ Aces. Tal y como evidencia la trama trascrita en el párrafo anterior, y aseveran ciertos elementos narrativos adicionales (p.ej. el papel en la trama de las parejas de los dos hermanos Tierney), Pride & Glory ofrece un drama policiaco en sentido más o menos estricto, que se sirve de elementos propios del thriller y de una prototípica trama investigatoria pero que renuncia en buena medida a la ortodoxia del cine de acción para incidir en un estudio más meticuloso de personajes y conflictos dramáticos, en este caso, en parámetros no muy alejados de diversas obras de James Gray, mixturando conflictos familiares con una trama de corrupción, de lo que esporan los clásicos conflictos éticos. Y la verdad es que la cita de títulos como We own the night, la más pretérita Dark Blue (Ron Shelton, 2002) o incluso Copland (James Mangold, 1997) nos dan la medida no sólo temática sino de formato de este policiaco moderno que busca ribetes noir y que pretende –y a menudo logra- desmarcarse de las manieristas propuestas al uso de tan adocenado género cinematográfico y televisivo, desde un rigor en el tratamiento de situaciones y contenidos que se extiende a lo formal.

 

         Solvencia

Este cierto rigor, que en algunos pasajes entronca en parámetros de realismo sucio, enlaza la película con algunos de los ítems del cine dirigido por Carnahan, principalmente Narc -también con series televisivas como The Shield, sin alcanzar la densidad, sabiduría y capacidad radiográfica de la sobresaliente The Wire-, de cuya estética O’Connor desecha lo más hipertrófico de la violencia (aunque resuenen ecos de sordidez en las estampas de los escenarios del crimen o en secuencias aisladas que muestran el modus operandi de los policías corruptos), y prefiere enfatizar situaciones más basadas en lo implosivo, intento válido de edificar lo dramático en detrimento del raíl convencional basado en aderezos pulp o kitsch. O’Connor realiza un buen trabajo tanto en el trabajo con los actores, como en la planificación y puesta en escena –donde destaca un uso con sentido de la steadycam- como en la métrica del montaje. Si no hablamos de una gran película es porque, a pesar del impecable acabado, muchas de las fórmulas estéticas –en correspondencia con diversas premisas y situaciones algo manidas- nos despiertan cierta sensación de dejà vu, revelando que el realizador es un solvente ilustrador pero no asume  los riesgos que quizá hubieran conferido al filme un punch adicional.

http://www.imdb.com/title/tt0482572/

http://www.prideandglorymovie.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/pride_and_glory/

http://www.labutaca.net/films/63/pride-and-glory.php

http://movies.nytimes.com/2008/10/24/movies/24prid.html

http://www.hollywood-elsewhere.com/2008/04/pride_and_glory.php

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EL TORREÓN

The Keep

Director: Michael Mann.

Guión: Michael Mann, basado en la novela de F. Paul Wilson

Intérpretes: Scott Glenn, Alberta Watson, Jürgen Prochnow, Robert Prosky, Gabriel Byrne, Ian McKellen, William Morgan Sheppard.

Música: Tangerine Dream

Fotografía: Alex Thompson.

Montaje: Dov Hoenig y Chris Kelly

EEUU-GB. 1983. 92 minutos.

 

Mann antes de Miami Vice

Siempre pienso que es interesante escarbar en el pasado de realizadores consagrados y prestar atención a las trazas de estilo en formación que después han germinado en obras mayores. En el caso de un director tan personal (y tan peculiar, pues no es fácil hallar un auteur, con todas las letras, que esté especializado en el cine de acción) como Michael Mann, uno echa la vista atrás y a menudo se queda en 1984, momento de creación de la célebre serie televisiva Miami Vice que le abrió las primeras puertas del establishment. Pero antes dirigió un par de películas que no está de más rescatar, caso de Thief (1981, protagonizada por James Caan) y de esta The Keep (1983), thriller con visos terroríficos que adapta una novela de F. Paul Wilson (autor fantástico reconocido en EEUU) que nos sitúa en tiempos de la Segunda Guerra Mundial y en un paraje perdido en los Cárpatos, donde una facción del ejército nazi se acuartela en una antigua fortaleza y empiezan a sucederse muertes con apariencia inexplicable.

 

      Una obra fallida

Vaya por delante que no hablamos de una masterpiece oculta. Es un título de resultados irregulares, que en determinados pasajes cabe ver incluso como exploit terrorífico del filón temático y visual de la primera aventura de Indiana Jones dirigida por Steven Spielberg dos años antes. Sin embargo, es una obra curiosa, y contiene algunos elementos de interés. Si prestamos atención a diversas anécdotas que giran en torno a la producción del filme, podemos deducir que se trata de una obra fallida, esencialmente por razones que no tienen que ver con la labor de Mann, sino coyunturales. Por ejemplo, el responsable de los efectos visuales, Wally Weevers -técnico habitual del cine de Stanley Kubrick-, falleció durante el rodaje. Se dice que Mann tenía en mente una película muy ambiciosa, de más de tres horas de duración, y que tuvo problemas presupuestarios que le obligaron a terminarla de un modo precipitado y rubricar un apresurado montaje de escasa hora y media de duración (esa diferencia entre lo pretendido y lo conseguido explicaría que Mann, según también aseguran diversas fuentes, reniegue de la película). Lo citado explica, ciertamente, la deslavazada estructura –una lenta y atmosférica presentación, un nudo algo descompensado y un desenlace más que expeditivo-, y el hecho de que muchos de los conflictos planteados queden en el aire o se resuelvan de un modo que sólo cabe calificar de abrupto – el background del Dr. Cuza (Ian McKellen) o de Trismegestus, el personaje interpretado por Scott Glenn, o la relación de éste con la hija del Dr. Cuza (Alberta Watson), el destino de algunos de los soldados nazis y miembros de las SS, el papel de los lugareños, etc-. También explica que, en imposible solución de continuidad, convivan técnicas y estrategias visuales que se detienen en el más concienzudo retrato de lo atmosférico –la utilización de la luz neblinosa y estudiados planos de detalle filmados casi al ralentí (piedras de toque de ese estilo manniano en construcción)- con una ruda resolución escabrosa (la aparición de la violencia, los ataques del ente sobrenatural maléfico), demasiado explícita y sostenida en unos efectos visuales que hoy se nos antojan horrendos, y que, a poco de pensarlo, ya entonces debieron dejar en evidencia las carencias presupuestarias.

 

         La atmósfera

Todo lo anterior no nos puede llevar a decir que Mann hubiera realizado una gran película si hubiera dispuesto de mejores medios, porque el condicional no es amigo de una reseña objetiva, y los muchos déficits de la película pesan demasiado. Por ejemplo, en relación a esos a menudo horrorosos efectos visuales uno lamenta que Mann no hubiera dejado de lado su innecesario subrayado y se hubiera apoyado más en el elemento de la sugerencia, que es en realidad la que da lugar a los mejores haberes del filme, la lenta y apasionante gestación de la atmósfera gótica, del terror en ciernes, apuntalado con imágenes descriptivas de gran fuerza y capacidad evocadora. Otro énfasis innecesario se halla en la partitura creada con música de sintetizadores del grupo Tangerine Dreams (hay quien celebra la rareza que supone que la música electrónica ilustre acontecimientos situados en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, pero en mi caso –que no hago ascos a las rarezas si funcionan- acuso el uso demasiado enfático, hasta gratuito, de esa partitura, que acaba desmoronando las cualidades hipnóticas que se le pretendían).

 

         Ni héroes ni villanos

Mann, que en la confección del libreto efectúa una particular relectura del sustrato fantástico literario, se mueve con suma pericia en dos enunciados relacionados con la psicología de los personajes y con la propia naturaleza del relato más allá de su condición genérica, dos enunciados íntimamente relacionados que se convertirán en motivos constantes en su filmografía. Aunque, otra vez, el apresurado devenir de la trama deja demasiados interrogantes, la rigurosa presentación nos basta para mostrar, por un lado, que Mann está muy interesado en filmar razones individualistas, traducidas en la soledad que atenaza a cada personaje por razón de su punto de vista particular, divergente del resto: dejando de lado las razones sobrenaturales de Trismegestus, vemos que la necesidad del Dr. Cuza se encauza en la defensa del ser maligno precisamente porque ve en él la posibilidad de luchar contra el nazismo; vemos que, frente a esa maldad arquetípica de los miembros de las SS, se alza el punto de vista del oficial nazi encarnado por Jürgen Prochnow, que acaba arrojado a una lucha –perdida de antemano- contra todos los elementos (en ese sentido, rescato el magnífico diálogo que mantiene con el oficial encarnado con Gabriel Byrne). Es, sin duda, uno de los elementos clásicos de la filmografía de Mann, y está relacionado de modo causal con otro, el que diluye la frontera entre héroes y villanos, pues respeta la legitimidad de cada punto de vista confrontado: en ese sentido, Trismegestus y el Dr. Cuza tienen razones opuestas, también el Doctor y el párroco, y las diferencias parten de las propias percepciones y máculas de los personajes (el hecho de que sean víctimas), no de las reglas clásicas de los antagonismos.

 http://www.imdb.com/title/tt0085780/

http://badmovieplanet.com/duckspeaks/reviews/2004/the-keep/

http://www.joblo.com/arrow/keep.htm

http://moria.co.nz/index.php?option=com_content&task=view&id=2150&Itemid=0

http://www.jigsawlounge.co.uk/film/keep.html

http://www.rottentomatoes.com/m/keep/

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1071

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EL LUGAR DONDE ESTUVO EL PARAÍSO

El lugar donde estuvo el paraíso

Director: Gerardo Herrero.

Guión: Jorge Goldenberg, según la novela de Carlos Franz

Intérpretes: Federico Luppi, Paulina Gálvez, Elena Ballesteros, Gaston Pauls, Gianfranco Brero, Villanueva Cosse

Música: Lucio Godoy

Fotografía: Alfredo F. Mayo.

Montaje: Carmen Frías

España. 2002. 91 minutos.

 

Recordando al Cónsul en Iquitos

Más prolífico como productor, Gerardo Herrero le fue cogiendo el gustillo a la dirección a mediados de los noventa, momento en que, con Desvío al paraíso, empezó a compaginar los proyectos en los que se limitaba a producir con los que también se ponía tras la cámara. No he visto la mayoría de esas obras, si bien esta El lugar donde estuvo el paraíso (2002) fue realizada justo antes de la que sigue pareciéndome su película más lograda El Misterio Galíndez, rodada en 2003. El lugar donde estuvo el paraíso adapta una novela del escritor chileno Carlos Franz, que nos ubica en Iquitos, una demarcación de la amazona peruana, a principios de los ochenta, en años de la generalización de dictaduras militares en casi toda Sudamérica (anotación que no es mía, sino que se rotula en la película). Allí, un funcionario argentino (Federico Luppi) mantiene el pabellón y la jurisdicción de un Consulado que, en realidad, por razones geo-políticas, ya carece de utilidad y razón de ser. A su casa, en la que vive con su joven novia Julia (Paulina Gálvez), regresa su hija, Ana (Elena Ballesteros), que pretende cambiar de vida, abandonar la vivienda en Argentina donde vivía con su madre (y ex-esposa de aquél), y establecerse en aquel selvático escenario junto a su padre. El Cónsul tiene que lidiar con las autoridades locales por razón de la llegada a la zona de un refugiado político (encarnado por Gaston Pauls) y, al mismo tiempo, templar el desorden emocional de su hija, que siente unos irreprimibles celos de Julia. Y todos esos periplos emocionales y de trasfondo (aparentemente) político, están recubiertos por el tono lastimero de la evocación, pues la completa narración se sirve en flash-back y se apoya en los comentarios en off de una más avejentada Ana, que al principio del filme nos informa de que su padre ha muerto.

 

 Inane

Premisa argumental tan válida e interesante como cualquier otra, de hecho prometedora, pero malbaratada por un ejercicio cinematográfico de lo más mediocre, que pretende parapetarse en el mero efecto hipnótico de lo atmosférico (esa selva frondosa, la villa cauchera, la lluvia que macula el paisaje constantemente) para eludir un muy poco trabajado argumento, un descuidado guión (donde los conflictos se sirven a hachazos, a menudo deslavazados), y una puesta en escena que no logra dotar de vida ni intensidad alguna los diversos, trascendentes, sucesos dramáticos que va enunciando –eso sí, recurriendo de vez en cuando, con la voz over, a frases la mar de adornadas, quizá extraídas directamente del sustrato literario-. Lamentablemente, El lugar donde estuvo el paraíso constituye un ejemplo paradigmático de mala película, una obra deshilachada en todas las costuras, que confía en la fuerza de los motivos y sentimientos de fondo que sostienen el relato sin intentar edificarlos en imágenes con un mínimo de solvencia, convirtiendo a los personajes en (a veces esforzados, otras menos) títeres de una función tan inane que devora la soberbia belleza del paisaje. Quizá soy un poco duro en esta reseña, y quizá es culpa mía, por crearme demasiadas expectativas cuando, conforme se iban presentando los personajes y conflictos, me llegaron ecos del envolvente universo de Graham Greene. Podría imaginar las maravillas que Greene hubiera podido hacer con esta historia (que no con la puesta en escena), aunque pensar eso es un auténtico despropósito; es como comparar el color del cielo indómito con el papel azul que decora una anodina pared.

http://www.imdb.com/title/tt0285683/

http://www.encadenados.org/n29/el_lugar_paraiso.htm

http://www.filmaffinity.com/es/film643577.html

http://www.labutaca.net/films/6/ellugardondeestuvoelparaiso.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

RETORNO A BRIDESHEAD

Brideshead Revisited

Director:Julian Jarrold

Guión:Andrew Davies y Jeremy Block,

basado en la novela de Evelyn Waughn

Intérpretes: Matthew Goode, Hayley Atwell, Ben Whishaw, Michael Gambon, Emma Thompson, Greta Scacchi

Música: Adrian Johnston

Fotografía: Jess Hall

Montaje: Chris Gill

GB. 2008. 121 minutos

 

Agravios comparativos

Julian Jarrolds, el director de esta Brideshead Revisited (y, en puridad, también Andrew Davies y Jeremy Block, autores del libreto) son los blancos perfectos de los agravios comparativos recogidos por esta particular adaptación a la pantalla la célebre obra de Evelyn Waughn (1903-1966). Y no tanto por la comparación con la célebre e insigne obra del literato, sino por el hándicap de esa otra comparación, mucho menos evitable, con la serie de culto realizada en 1981 en el seno de la televisión británica. La Brideshead Revisited televisiva fue una miniserie de once capítulos escrita y producida por Derek Granger y Martin Thompson, protagonizada por un elenco actoral sobresaliente -Jeremy Irons, Anthony Andrews, Diana Quick, John Gielgud, Claire Bloom y Laurence Olivier-, emitida con formidable éxito de público y crítica, que en 1982 se alzó con el premio a la mejor serie dramática por la British Television Academy, y en el año 2000 fue incluida en el número 10 de la lista de los 100 mejores programas de la televisión británica de todos los tiempos según el British Film Institute. Pros y contras, si al director y a los guionistas se les puede acusar de no alcanzar la maestría de la serie (comparación injusta, por tratarse de distintos medios y duración), en cambio la popularidad del título, Brideshead Revisited, aconsejaba esta revisión cinematográfica, razón por la que la BBC Films y otras productoras se embrancaron en el proyecto y efectuaron una inversión bastante generosa.

 

Guión y dirección

Discrepo de comentarios como el que Jordi Costa publicó en El País cuando el filme se estrenó, deciendo que “sin ser completamente desdeñable, (la película) convierte a Waugh en papel pintado. Eso sí, de lujo.”, y me permito romper una lanza a favor de esta versión cinematográfica, atendiendo a dos circunstancias para mí cabales: la primera, que no se detecta un destacable interés por proyectar el sustrato literario a la clase de sentido y sensibilidad embotellada que la industria cree que atrae a un público joven (lo que hubiera sido erróneo, por la carga reflexiva que informa el meollo dramático, pero quizá hubiera patrocinado una mayor potencialidad comercial); la segunda, que el filme no se erige en un mero reader`s digest de la novela, que se atreve a incidir en los sentimientos profundos que en ella habitan, más allá de los meros hechos –encuentros y desencuentros amorosos o relacionales- que los provocan. Dos cualidades, las citadas, que tienen en común el riesgo asumido, algo no tan fácil de encontrar en el cine industrial actual –incluso en el que parte de alta literatura o en los dramas de época- y cuya presencia por lo tanto es objeto de respeto e incluso admiración. En ello tiene mucho que ver la encomiable labor de Davies y Block, que nos ofrecen un material sintético, sí, pero pulido con talento e interés suficiente como para posibilitar lo sugestivo. Y también tiene mucho que ver el hecho de que Jarrold, el realizador de la película, amén de moverse con soltura en el suntuoso entramado de producción, sintoniza bien con ese material pulido que  Davies y Block le ofrecen, por lo que acaban luciendo bien en imágenes buenas ideas del guión (en un caso como el de esta película, y el corte de producción concreto de que participa, se puede sacar a colación la máxima que dice que es más fácil hacer una mala película con un buen guión que una buena película con un mal guión; Jarrold apunta en imágenes, a veces de forma armónica, las profundidades emocionales de la novela de Waughn que los guionistas habían tratado de traducir en texto para ser visualizado).

 

Amor y odio desde la nostalgia

Para aquel no familiarizado con el universo (re)creado por Evelyn Waugh en su novela (y añado el “re” porque se basa en parte en experiencias autobiográficas), decir que el relato narra cómo Charles Rider (Matthew Goode), un joven estudiante de clase media con aspiraciones artísticas, entra en contacto con los Flyte, una familia aristocrática, tremendamente opulenta, marcada por el fervor religioso que la madre y cabeza de familia (Emma Thompson) ha inculcado en sus hijos. Amigo íntimo del joven Sebastian Flyte (Ben Whishaw), homosexual de personalidad cándida y frágil, Charles en realidad está enamorado de su hermana, Julia Flyte (Halley Atwell). La fascinación que Charles siente por la imponente mansión de los Flyte, el Brideshead del título (recreado en la película en el Castillo Howard, en Yorkshire), escenario de sus encuentros y desencuentros con la familia Flyte, arbitra una cascada de reflexiones personales y sociales sobre temas como la amistad, el amor, la búsqueda de la felicidad, la pérdida de la inocencia, el inconformismo, el poder –castrante o no- de la religión, o la decadencia de la aristocracia, temas todos ellos sobre los que –como nos informa la primera secuencia del filme y se rubrica en las últimas, todas ellas que convierten la narración en un flash-back- no se rubrica una tesis  principalmente porque absolutamente todos los hechos están filtrados por unos sentimientos contradictorios, los que atañen a Charles al mirar atrás, quien funde razones de amor y odio en la materia imprecisa y dolorosa de la nostalgia.

 

A la reflexión

Jarrold ya había demostrado en anteriores obras –principalmente La joven Jane Austen- su capacidad para moverse en los entresijos de la alta sociedad victoriana, y en esta particular revisitación del universo de Waughn se mueve de forma voluntariosa entre lo descriptivo (presentación digamos objetiva de escenarios y acontecimientos) y la introspección psicológica (vis subjetiva, la apertura de las puertas de todos esos sentimientos contradictorios). Analizando las imágenes de la película –de metraje extenso pero muy intenso, precisamente por su densidad, que no deja espacio a inflexiones rítmicas-, llama principalmente la atención la elegancia con la que el realizador sabe yuxtaponer el sofisticado   encourage histórico –con imágenes de Oxford, de Londres, de Venecia, de Marruecos, de un transatlántico, así como de innumerables rincones de la mansión de los Flyte- con la constante anotación íntima, canalizada a través de primeros planos en los que se juega con el claroscuro (y conviene sacar a colación aquí la bella fotografía a cargo de Jess Hall, que no se limita al paisajismo), sea con el humo de un cigarrillo, el haz de una vela, o los filtros de luz que se filtran por un ventanal. El hecho de que en esos pasajes íntimos la película active los mimbres de la ambigüedad, acumulando un sinfín de anotaciones que quedarán ahí suspendidas, irresolutas, al juicio/escrúpulo/decisión/sensación/interpretación del espectador, puede a muchos parecerle un defecto, pero yo en cambio anoto como un haber de la película, precisamente porque tomo en consideración la formidable complejidad de imprimir en ciento veinte minutos de imágenes y sonidos la riqueza textual de la obra adaptada. Nadie puede negar la substancial evolución del personaje de Charles, pero tampoco puede sentar cátedra sobre el sentido, la razón y la moralidad de sus pensamientos y decisiones. Cada cual lo evaluará de un modo distinto, cada cual interpretará los múltiples condicionantes según su forma de entender la vida y la historia. Eso es espacio para la reflexión. Eso es riesgo asumido, y superado con éxito por los responsables de la película.

http://www.imdb.com/title/tt0412536/

http://en.wikipedia.org/wiki/Brideshead_Revisited

http://en.wikipedia.org/wiki/Brideshead_Revisited_(TV_serial)

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20080723/REVIEWS/412160639/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2008/07/25/DDQ411TRG0.DTL

http://blacksheepreviews.blogspot.com/2008/08/brideshead-revisited.html

http://www.film4.com/reviews/2008/brideshead-revisited

http://www.guzmanurrero.es/index.php/Cine/CINE-Y-LETRAS-Retorno-a-Brideshead.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

CAPITALISMO: UNA HISTORIA DE AMOR

Capitalism: a love story

Director: Michael Moore.

Guión: Michael Moore

Música: Jeff Gibbs

Fotografía: Daniel Marracino y Jayme Roy.

Montaje: Jessica Brunetto, Alex Meillier, Tanya Meillier, Conor O’Neill, Pablo Proenza, Todd Woody Richman y John W. Walter

EEUU. 2009. 123 minutos.

 

De lo que habla Moore

Desde el propio enunciado, no cuesta ver en Capitalism: a love story una summa y culminación de los diversos argumentos político-sociales que han ido trufando la trayectoria cinematográfica de Michael Moore desde que se estrenara, ya hace más de una década, Roger & Me. En Bowling for Columbine el documentalista nos hablaba sobre el nefando arraigo de las armas en la cultura americana, y extraía una tesis referida a las ventajas que reporta al sistema y a los gobernantes el hecho de tener a la población sojuzgada por el miedo. En Fahrenheit 9/11, con el telón de fondo de los nebulosos motivos de la Guerra de Irak de 2004, su discurso se encauzaba en términos semejantes, explicando el sentido de las guerras como una forma elucubrada por el sistema para perpetuar las diferencias entre las clases pudientes y los más humildes.  En Sicko lanzaba su dedo acusador contra el (realmente) paupérrimo estado de la sanidad en los EEUU, en una oposición que se hacía sangrante puesta al contraste con diversos países de la vieja Europa. Así que en esta  Capitalism: a love story, desagua postulados de lo particular a lo general, pues a partir de la denuncia de esas hipotecas subprime que se hallan en la génesis de la actual crisis financiera, alarma sobre la decadencia de un sistema económico demasiado depredador (parangonándolo con el mismísimo Imperio Romano) y sobre la progresiva desaparición de la clase media, y nos habla de la necesidad de establecer límites a las facultades de maniobra del liberalismo económico en aras a garantizar los derechos esenciales –y aquí cabe el derecho a una vivienda digna, el derecho a la sanidad, el derecho a la educación, en definitiva la calidad de vida- del ciudadano de a pie.

 

De los que hablan de Moore

El caso de Moore es bien curioso, pues pasó de ser ensalzado cuando estrenó el que creo que aún sigue siendo el documental más taquillero de la historia del cine, Bowling… (que incluso se alzó con el Oscar), a ser denostado poco después del estreno de su siguiente Fahrenheit 9/11 (y en buena medida a raíz de otro laurel, la mismísima Palma de Oro en Cannes, que levantó comentarios airados sobre la politización del premio). Incluso los mismos epítetos que sirvieron para alabarle pudieron ser utilizados para reprobarlo. Su frescura pasó a ser descaro, su astucia pasó a ser gusto por la manipulación, su valentía pasó a ser populismo y desfachatez, su presencia ante la cámara pasó a ser culto al ego, y de verdades como puños pasó a hablarse de trampas mal urdidas. La verdad es que no estoy yo por la labor de buscar razones (aunque, sin duda, las hay) a ese cambio de tornas a la hora de juzgar la obra de Moore, aunque sí levanto acta de extrañeza ante esa modificación tan radical de perspectiva cuando el cineasta continúa exponiendo idénticas (o similares) tesis con idénticas estrategias. Lo que me disgusta es que se le acuse de manipulación, simplemente en consideración a razones democráticas, que me llevan a opinar que cualquier obra, aunque sea de no ficción (y con los documentales o las obras de periodismo de investigación cabe incluir también los noticiarios televisivos, por ejemplo), supone, por ende, una manipulación de la realidad; con unos propósitos, normalmente la impresión de un punto de vista, el de su autor, que en el caso de Moore siempre reluce de forma diáfana. No por chillona menos diáfana. Punto de vista fuertemente enraizado en el quizá algo trasnochado discurso de la lucha de clases (contenido que quizá es el que levanta iras, sin importar el modo en que cinematográficamente se articula).

 

Cuestionamientos

Y todo lo anterior no me lleva a decir que Capitalism: a love store sea una obra maestra, igual que tampoco me lo parecieron las obras anteriores del cineasta. Para mi gusto, amén de pecar de sobreinformación (lo que dificulta algo tan esencial como su asimilación por parte del receptor), Moore juega demasiado al límite entre los severos argumentos que esgrime y los detalles, ora de sorna ora trágicos (eminentemente, los trabajos de campo con damnificados), que lo ilustran. Estrategia, insisto, tan válida como cualquier otra, pero que puede terminar aturdiendo al espectador (amén de, por supuesto, indigestársele a aquél que no comulgue con su ideología de fondo). Cuando hay tal saturación de información, el espectador debe efectuar sus esfuerzos por discriminar. Por poner un par de ejemplos, en relación a dos segmentos sobre los que el filme se entretiene, me parece a mí que no es lo mismo que una gran empresa tenga contratada una póliza que la indemnice en caso de muerte de sus empleados (pues aquí, en todo caso, sólo se denuncia la dependencia supina de los seguros, pero no el hecho de que esas empresas “se lucren a costa de la muerte de sus trabajadores”, lo que es una obvia falacia) que el hecho de que una empresa privada gestione un correccional para adolescentes y un juez del condado sea untado para que muchos adolescentes que han cometido faltas menores sean trasladados allí (lo que sin duda es un asunto mucho más siniestro y con implicaciones delictivas graves). En cualquier caso, de su batería incesante de datos, crónicas particulares, explicaciones de matiz político, económico y social, trabajos de campo, interpelaciones y ejemplos sangrantes emerge el válido cuestionamiento de un sistema, el capitalista, o más bien de las desigualdades que auspicia.

 

Por el optimismo crítico

El filme se encauza en parámetros menos volubles cuando, en su tercio final, politiza la cuestión (a modo de recapitulación de un prólogo en el que también se hablaba de política o se denunciaban prácticas políticas). En los segmentos que refieren la discusión en el Parlamento de la inyección económica a los bancos, mediante la intervención de una congresista que tomó parte activa contra esa medida, Moore deja aflorar una denuncia bien rigurosa al respecto, semejante a la de los primeros compases de Fahrenheit 9/11 que glosaban las dudosas circunstancias en las que George W. Bush ganó sus primeras elecciones. En otros fragmentos, especialmente afortunados, el cineasta vuelve la mirada atrás y nos remonta a los años treinta del siglo pasado para narrarnos un episodio de huelga en la factoría en Flint de la General Motors -en la que estuvo implicado su padre, que trabajaba allí- a través de la cual reivindica el nombre del Presidente (republicano, aunque creo que Moore no lo dice) Feodor Delano Roosevelt, y su denominado optimismo crítico, profunda labor en defensa de la población que había quedado, de modo generalizado, en condiciones de vida deplorables tras el crack del veintinueve. Ahí es donde Moore consigue atar los mejores argumentos, estableciendo un parangón con el presente, llamando a buscar fórmulas socializantes que aplaquen las diferencias que indefectiblemente patrocina el capitalismo. En realidad, el discurso de Moore no es tan incendiario como el que muchos creen, y se hace textual cuando la sempiterna voz en off dice que el sistema que debe vencer al capitalismo es… la democracia; evidentemente está fundiendo términos diversos, pero queda clara esa intención, la de reivindicación de un Estado que, amén de Derecho, sea Social (del mismo modo, por ejemplo, como se consagra en la Constitución Española). Cuando el cineasta colma ese discurso, las últimas imágenes sí se benefician de su inercia, y resultan impactantes tanto esas panorámicas que muestran la Nueva Orleans devastada por el agua como el chiste pataleante consistente en acordonar Wall Street con una de esas cintas policiales que identifican el escenario de un crimen. La puntilla, mediante citas que aparecen en los créditos finales, reivindica la sabiduría de los padres fundadores de los Estados Unidos de América, con una frase de Thomas Jefferson que habla del abominable poder de los bancos y otra de Benjamin Franklin que dice algo tan inadmisible hoy en día como que “nadie debería poseer más de lo que precisa para vivir; el resto debería de ser para el Estado”.

http://www.imdb.com/title/tt1232207/

http://www.capitalismalovestory.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Capitalism_A_Love_Story

http://www.michaelmoore.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090930/REVIEWS/909309994/1023

http://meetinthelobby.com/film-review-capitalism-a-love-story.html

http://opinion.labutaca.net/2010/01/08/capitalismo-una-historia-de-amor-caricatura-anti-sistema/

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ESCONDIDOS EN BRUJAS

In Bruges

Director: Martin McDonagh

Guión: Martin McDonagh

Intérpretes: Brendan Gleeson, Colin Farrell,  Ralph Fiennes, Elizabeth Berrington, Rudy Blomme, Jean-Marc Favorin.

Música: Carter Burwell

Fotografía: Eigil Bryld.

Montaje: Jon Gregory

GB-Bélgica. 2008. 104 minutos

 

McDonagh

Martin McDonagh, el artífice –guionista y director- de esta celebrada película, venía avalado por los laureles que se llevo, cuatro años antes, su primera obra cinematográfica, un cortometraje titulado Six Shooter (también protagonizado por Brendan Gleeson), que se alzó con el Oscar (y fue nominado al Bafta) de Mejor Cortometraje de acción real. McDonagh, procedente del teatro, se estrenó en el largometraje con esta In Bruges, suerte de thriller con ribetes de comedia negra que narra los avatares de dos asesinos a sueldo dublineses que, debido a un accidente en la ejecución de un trabajo, reciben la orden de exiliarse por un tiempo en la localidad belga de Brujas.

 

En la luz de Brujas

La tan cacareada definición de originalidad que se labró la película no tiene que ver tanto con la trama propiamente dicha (una historia de redención a dos bandas impregnada de los ítems del noir de toda la vida) cuanto por el elemento localista, el hecho de situar la acción en un escenario extraño, tanto para el gran público como lo es para los protagonistas de la función. La efectividad narrativa se sostiene en buena medida en un tratamiento de situaciones y diálogos donde se funde y confunde cierto retrato íntimo o costumbrista con el gusto por el detalle y la violencia kitsch, que tiene pretensiones tarantinianas pero que a mí más bien me recordó la estética y lugares comunes del cine de acción de Guy Ritchie o Matthew Vaughn (recordemos que otros nombres del cine de género de filiación británica); no niego que McDonagh demuestra talento para la edificación de la trama, pero, a poco de pensarlo, las premisas y desarrollos narrativos son mucho menos novedosos de lo que se dijo. Donde funciona mejor la película, tanto a nivel argumental como en la puesta en escena, es en la definición de la sensación de ajenidad y fascinación que ese entorno extraño, esa ciudad milenaria, despierta en los dos protagonistas (Ken, magníficamente encarnado por el siempre solvente Brendan Gleason, y Ray, un aturdido y preso de sus tics Colin Farrell). Tamizando la mirada paisajística en un particular y elaborado estudio de la luz (obra del operador fotográfico Eigil Bryld), las imágenes de la película, más allá de detenerse en símiles que cabría tildar de culteranos (por ejemplo, la referencia narrativa a un cuadro de El Bosco), se instalan en una temperatura luminosa cálida, a menudo virada hacia una fría refulgencia amarillenta (ello aún más marcado en las secuencias climáticas nocturnas) que subraya el clima de ingravidez –y hasta cierto punto, irrealidad- que embarga pensamientos y sentimientos de los personajes.

 

Sacrificio y redención

Como reflejo de su situación personal y vital, el provecto Ken, un hombre en paz consigo mismo, se siente fascinado por el inacabable acervo cultural de la ciudad belga. Por el contrario, Ray se muestra desidioso ante la necesidad de siquiera visitar la ciudad, y aborrece todo lo que Ken admira, en un perfil que en primer término identificamos como la diferencia de edad y motivaciones entre uno y otro personajes, pero más adelante descubrimos que tiene más que ver con el sufrimiento del personaje por el terrible error que cometió en el que era su primer trabajo como asesino a sueldo. Es en esa tesitura que debemos interpretar las decisiones y azares que incumben el destino de cada miembro de la pareja. Aunque no me entretendré en destripar el argumento, es evidente que en la solución final -que toma prestados elementos de El Jorobado de Notre-Dame de Victor Hugo-, McDonagh encauza unos términos de sacrificio y redención que, alejándose de esa sustancia sórdida que por momentos informa el relato, lo traslada a parámetros más optimistas, y pretende formularlo –sin que en realidad quede impreso en el corazón de la historia más allá del apunte- retratando el influjo de esa “ciudad de hadas” (o si prefieren “de brujas”) en el espíritu de cada personaje, devolviendo a cada uno de ellos la paz largamente ansiada y no identificada hasta que, entre esas calles y edificios medievales, o en la perspectiva desde las alturas de una catedral, lograron encontrarla. 

http://www.imdb.com/title/tt0780536/

http://en.wikipedia.org/wiki/In_Bruges

http://www.rottentomatoes.com/m/in_bruges/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20080207/REVIEWS/802070301/1023

http://www.villagevoice.com/2008-01-29/film/more-adventures-in-gangsterland/

http://blogcabins.blogspot.com/2008/03/fletchs-film-review-in-bruges.html

http://cinevisiones.blogspot.com/2009/01/en-brujas-in-bruges-de-martin-mcdonagh.html

http://opinion.labutaca.net/2008/07/24/escondidos-en-brujas-una-amena-y-divertida-comedia-negra/

http://www.filmstew.com/showBlog.aspx?blog_id=1288

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UN HOMBRE PARA LA ETERNIDAD

A man for all seasons

Director: Fred Zinnemann

Guión: Robert Bolt, según su propia obra teatral.

Intérpretes: Paul Scofield, Wendy Hiller, Leo McKern,, Robert Shaw, Orson Welles, Susannah York Nigel Davenport, John Hurt

Música: Georges Delerue

Fotografía: Ted Moore.

Montaje: Ralph Kemplen

GB. 1966. 110 minutos

 

Thomas More y su tiempo

Thomas More, o Tomás Moro, como generalmente aún se le conoce en España (Londres, 7 de febrero de 1478 – Londres, 6 de julio de 1535), fue un teólogo, político, humanista y escritor inglés, además de poeta, traductor, canciller de Enrique VIII, profesor de leyes, juez de negocios civiles y abogado. En 1535 fue enjuiciado por orden del rey Enrique VIII, acusado de alta traición por no prestar el juramento antipapista en el proceso de surgimiento de la Iglesia Anglicana ni aceptar el Acta de Supremacía. Fue declarado culpable y condenado a muerte, ejecución que se llevó a cabo el 6 de julio de ese mismo año. En 1935 fue canonizado por la Iglesia Católica, de quien recibe la consideración de santo y mártir. A Man for All Seasons, dirigida por Fred Zinnemann en 1966, narra los últimos años en la vida del More, sobretodo como paráfrasis del devenir histórico en la Inglaterra de aquel convulso siglo XVI. Partía de una aclamada obra de teatro de Robert Bolt, y mereció idéntica reputación, alzándose con seis Oscar en la edición de 1966, incluyendo el premio a la Mejor Película.

 

Mirada historicista

El propio Bolt firmó la adaptación cinematográfica, y aunque no conozco la obra, es evidente que tanto el guionista como después Zinnemann en la escenografía respetaron la estructura y el grueso de los ítems del sustrato teatral, y me refiero no sólo a la densidad y extensión de los diálogos (principalmente los declamados por Paul Scofield, el protagonista, que también lo fue sobre las tablas), sino también a la dirección de actores –en un elenco sobresaliente, en el que acompañan a Scofield nombres como los de Wendy Hiller, Leo McKern,, Robert Shaw, Orson Welles, Susannah York Nigel Davenport, John Hurt y Corin y Vanessa Redgrave- o a la importancia tan significativa –y que funciona perfectamente también en el medio cinematográfico- de las elipsis. Elipsis como la muerte del canciller Woolsey, como la toma de decisión de los obispos ingleses. Elipsis a veces ilustradas, como ese plano en el que vemos el cambio de estaciones desde la persepctiva de la celda en la que More se halla recluido. Elipsis que, en definitiva, le restan buena parte del aderezo intrínsecamente dramático, revelando a las claras las intenciones narrativas, eminentemente descriptivas o didácticas, afiliadas a una mirada historicista rigurosa en su plasmación de la encruzijada a la que More fue arrojado por mor de la decisión de Enrique VIII de hacer prevalecer sus intereses políticos (pues el hecho de poder casarse con Ana Bolena tenía principal razón de ser en la necesidad de asegurarse un heredero –tal y como Welles, encarnando al Canciller Woolsey, explica en la única pero crucial secuencia en la que aparece-).

 

Ley Natural

Y cierto es que ese texto teatral convertido en cinematográfico es primoroso en su proverbial exposición, haciendo gala de una sobriedad en la que sincreción y rigor no se riñen con intensidad (y donde, mientras se personajes históricos –caso del Rey y de Cromwell- están descritos con intención quizá hiperbólica pero que no trasciende el arquetipo, queda espacio para perfilar un personaje como el de Rich, encarnado por un joven John Hurt, que, aunque también sea un personaje histórico, funciona más bien como alegoría de los valores –o su carencia- puestos en la picota argumental). Sin embargo, por encima del relato de la tensión imposible entre la fidelidad a la Corona y las convicciones de la Fe (o dicho de otro modo, entre el pragmatismo político y la moral católica), me quedo con la caracterización de More como erudito y gran conocedor del Derecho, ello concretado en sus diversas reflexiones sobre la distancia que a menudo existe entre la Ley Natural y la ley positivizada, y la imposibilidad de la segunda (las leyes creadas por los hombres) para alcanzar la Verdad inherente a la primera: creo que es difícil exponer, y el filme lo hace con suma precisión, el sentido del silencio como (último) reducto de salvación de More. No olvidemos que, a pesar de que son evidentes sus convicciones contrarias a las normas promulgadas por el Rey, sus perseguidores tienen que recurrir al perjurio para lograr la condena que tanto han buscado, pues ese silencio, si bien lo había aniquilado de la vida civil y social, no alcanzaba a la prueba que requiere el due process in law.

 

Entre lo terrenal y lo espiritual

De la puesta en escena de Zinnemann (soberbio cineasta al que pocos recuerdan más allá de Sólo ante el peligro y quizá De aquí a la eternidad), amén de su ejemplar servicio al texto, destaca el tono recogido escogido para describir la personalidad de More en relación (de oposición) con las turbias circunstancias que arremeten contra él. Así, A Man for All Seasons puede muy bien verse como una hagiografía de More, pero Zinnemann, bajo el solemne envoltorio, ofrece un austero, excelente, retrato del sufrimiento del personaje, en correspondencia con la estoicidad del mismo. La ironía con la que More afronta la constante desacreditación, luego humillación, a la que es sometido se recoge en el modo sutil en el que el realizador filma esas escenas que carean al teólogo con sus amigos y enemigos. Incluso cuando éste no aparece, su ausencia es decisiva (la secuencia en la que el rey le confunde con otro en la fiesta en la que se desposa con Ana Bolena, demostración del respeto y admiración que el Rey sentía por More y que, por razón de sus actos, ha perdido; también plasmación de lo insoportable que al monarca, tan pagado de sí mismo, le resulta esa circunstancia). Al igual que el protagonista del filme mantiene constante el completo metraje la dualidad entre lo terrenal y lo espiritual, Zinnemann guarda un espacio para retratar esa espiritualidad (recurriendo a lo telúrico, a la belleza que habita en los paisajes, en las aves que sobrevuelan la campiña, en los amaneceres o crepúsculos, en los cambios de estación… muchos planos en los que no cuesta ver la simbología de lo que se impone por encima de los avatares y miserias de los hombres, lo que no se puede macular, el equilibrio de la naturaleza), y otro espacio a las tesis objetivas, a leer en clave de injusticia y depredación política que definieron aquel momento y aquel lugar: baste consignar el brusco fundido en negro que termina el plano que muestra el hacha descendiendo sobre el penado, y ese epílogo en el que se refiere el lúgubre desenlace del resto de personajes implicados en la trama, mientras las imágenes se posan sobre diversas gárgolas y estatuas de piedra, que al ser plasmados bajo esa lóbrega luz, subrayan a la perfección la tesis histórica subyacente.

http://www.imdb.com/title/tt0060665/

http://decentfilms.com/reviews/manforallseasons.html

http://filmsgraded.com/reviews/2006/04/manfor.htm

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews28/a_man_for_all_seasons.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/1013162-man_for_all_seasons/

http://en.wikipedia.org/wiki/A_Man_for_All_Seasons

http://thebestnotes.com/booknotes/Man_For_All_Seasons/Man_For_All_Seasons01.html

http://www.cooper.edu/humanities/classes/coreclasses/hss2/library/man_for_all_seasons.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

INVICTUS

Invictus

Director: Clint Eastwood

Guión: Anthony Peckman,

según la obra de John Carlin

Intérpretes: Morgan Freeman, Matt Damon, Tony Kgoroge, Patrick Mofokeng, Matt Stern, Julian Lewis Jones.

Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens

Fotografía: Tom Stern.

Montaje: Joel Cox y Gary D. Roach

EEUU. 2009. 137 minutos

 

Frágil equilibrio

I thank whatever Gods may be / for my unconquerable soul / I am the master of my fate / I am the captain of my soul”. El poema extractado, de William Ernest Henley, es utilizado por Nelson Mandela (Morgan Freeman) para espolear al capitán de la selección de rugby Sudafricana, François Pienaar (Matt Damon), y funciona casi a modo de mantra para el deportista, pero también como motivo espiritual que enmarca el tono y sentido del completo relato que Clint Eastwood nos narra en esta Invictus, título precisamente extraído del del poema. El filme, basado en el libro escrito por John Carlin y publicado en España con el título El Factor Humano, habla de uno de esos acontecimientos históricos que podemos calificar de “increíbles pero ciertos”. Nos sitúa en la República Sudafricana, en los primeros años de mandato de Mandela, en la coyuntura de frágil equilibrio democrático de una sociedad dividida por estigmas históricos que huelga mencionar (en la que –también se apunta, aunque sea de pasada- el poder económico seguía recayendo en los llamados afrikaners, ahora en minoría política); en ese contexto, se narra el intento por parte del mandatario de utilizar el que en realidad era un viejo símbolo de la segregación racial, los Springboks -el equipo de rugby nacional-, para encauzar una senda de posible concordia y distensión entre las dos razas largamente divididas por la lacra del apartheid, ello aprovechando la coyuntura de la organización del Campeonato del Mundo del año 1995.

 

Rugby y apartheid

El filme mixtura los elementos definitorios del cine sobre deportes (el seguimiento más o menos detallado de una competición, la implicación dramática de los deportistas –aquí, el capitán de la selección, Pienaar-, la filmación de diversas secuencias que narran esos avatares deportivos, incluyendo el clímax) con un acercamiento que cabe tildar de hagiográfico a la figura de Nelson Mandela, a través de una crónica eminentemente sentimental, pues no es tanto de unas decisiones políticas como de la actitud que las sostiene y la personalidad y destreza para llevarlas a buen término. Se trata de una fusión temática de la que resulta un ítem interesante, presente en muchos episodios históricos relevantes a lo largo de la Historia de las Civilizaciones y aún vigente: hablo de la instrumentalización del deporte con fines nacionalistas. Y es ciertamente un ítem que daría para muchas paráfrasis, en estos lares relacionadas con el fútbol y las connotaciones políticas que –en realidad no tienen o no deberían tener pero- se les otorga a equipos como el Real Madrid, el Fútbol Club Barcelona o el Athletic de Bilbao (éste especialmente, pues sus jugadores son exclusivamente vascos). Sin embargo, no es éste el lugar para entretenerse aquí en esos reflejos de la política sobre el deporte, principalmente porque el abordaje de Invictus no ofrece posibilidad de parangón con el caso español (a no ser que nos tomemos su reflexión o crítica a contrario sensu), básicamente por las condiciones culturales, raciales e históricas que le dan sentido, que nada tienen que ver con las que nos atañen a nosotros.

 

De víctima a héroe

El filme, coproducido por Morgan Freeman, recalca en repetidas ocasiones los muchos años, casi treinta, que Madiba estuvo preso, sea por medio de diálogos, subrayado en una canción que se escucha de fondo (y cuyo estribillo habla de “nueve mil días”) y hasta en una escena decisiva en la que el equipo de rugby visita la isla-penal donde el político estuvo recluido y vemos a Pienaar encerrándose en la celda que antaño ocupó el Presidente, alargar los brazos para mostrar la estrechez del espacio y hasta evocar ese pasado terrible por la vía de un flashback que responde a una ensoñación del propio jugador (cuando mira por la ventana, observando el patio vacío, y se imagina el calvario que Mandela tuvo que pasar); se trata de una escena muy significativa de esas intenciones hagiográficas, pues, como digo, no se trata tanto de un flashback como de la imaginación de Pienaar, que en el acto de meditar sobre lo doloroso de ese pasado (o más bien en la decisión de Eastwood de filmar lo imaginado), está invitando al espectador a efectuar lo propio, poniendo especial énfasis en los antecedentes como víctima de Mandela para resaltar una condición piadosa que le eleva, mucho más allá de la diligencia política, a los altares del heroísmo. Todo lo expuesto, que no puede nunca entenderse como algo peyorativo per se, sí que es un material frágil, pues corre cierto riesgo de caer en el arquetipo (como en realidad sucede en secuencias aisladas, principalmente las que tienen que ver con la familia de Pienaar); pero debe decirse, que más allá de la convicción y capacidad para la emoción con la que Eastwood rubrica el relato en imágenes, a nivel argumental Invictus atesora diversos elementos que consiguen eludir el cliché y plantear esa sencilla historia de una forma inteligente y atractiva; al respecto me detengo en la feliz proposición argumental referida a los guardaespaldas del presidente, sus viejos servidores (de piel negra) que tienen que aprender a convivir con aquéllos de quienes creían haber heredado el puesto, los servidores del gobierno saliente (por supuesto, de piel blanca): unos y otros, a los que el relato presta atención de forma intermitente pero continuada de principio a fin, funcionan como excelente coda anecdótica para traducir, con cierta capacidad para el matiz, las unívocas razones argumentales que atañen a Mandela. Además de mostrarnos la trastienda de la política (por la propia naturaleza de su cargo), funcionan –por metonimia: velar por la seguridad en el estadio de rugby, por velar por el éxito de la idea de utilizar la selección de rugby como instrumento para aglutinar todos los argumentos nacionalistas- como válida alegoría de la hazaña política.

 

Un himno

Echando una mirada a la filmografía del director de Unforgiven, esta Invictus ocupa un lugar singular. No por sus resultados cinematográficos, pues la excelencia es moneda de cambio habitual en Eastwood desde hace mucho tiempo (más del que muchos se creen). Me refiero esencialmente a su temática y a su tono. Pocas veces Eastwood ha recreado hechos históricos, y nunca con propósitos asimilables a los de esta obra. En Bird se trataba de un febril acercamiento a la biografía de Charlie Parker; en White hunter, black heart (que tampoco era propiamente una narración de corte histórico, pues partía de las impresiones que Peter Viertel imprimió sobre el rodaje de The African Queen), se utilizaba la anécdota cinéfila para trazar la parábola de una obsesión; ya en estos últimos años, en el díptico sobre Iwo Jima (Flags of our fathers y Letters from Iwo Jima), amén de experimentar sobre una perspectiva opuesta y complementaria, se afiliaba a los parámetros del género bélico con un trasfondo de crítica social; y en Changeling, bajo la plataforma melodramática, volvía a esporar la discusión en clave social, sobre lo que podríamos llamar “los renglones torcidos” del sistema. En todas estas obras y muchas otras (para mí merecen especial mención al respecto A perfect World y Mystic River) se enraizan discursos donde de lo sociológico cabe extraer motivos o argumentos políticos (y hasta ideológicos). Pero en Invictus es precisamente al revés: hablando como se habla de política (y del día a día de un Jefe de Estado), las razones sociológicas sólo se perfilan de forma superficial, pues la compleja introspección (algo por ejemplo predicable de Cry Freedom, de Richard Attenborough) queda fuera de las intenciones narrativas. Quizá ello tenga que ver, amén de la relevancia del personaje retratado, con el hecho de que Eastwood no transite por un terreno conocido, la nación y el pueblo americanos, la propia historia: al igual que sucedía en Letters from Iwo Jima (recordemos el retrato del General Kuribayashi), en la caligrafía de Invictus se detecta una cierta tendencia a la solemnidad, en un sentido enfático. Pero está plenamente justificado. Y es que Eastwood, de cuya dramaturgia podemos predicar la profundidad y constantes dolientes del blues, aquí se aplica con fruición a filmar algo de tan refulgente superficie como es un himno. Arropado por los profesionales de talento que tan bien conoce y de los que siempre arranca sinergias –caso de el director de fotografía Tom Stern, el diseñador de producción James J. Murakami, los montadores Joel Cox y Gary D. Roach o la responsable de vestuario Deborah Hopper-, Eastwood imprime en efecto un himno hermosísimo, emotivo, optimista, que en ningún momento esconde sus bazas, que desecha compromisos de crónica política, pues no pretende abrazar otra bandera que no sea la de las buenas intenciones. Tras el estreno de Invictus se afianza la condición de Gran Torino de obra culminante y en la que desaguan muchas de las tesis del realizador. Si Walt Kowalski lograba al final convertirse, tras una dura pugna espiritual, en “el capitán de su propia alma”, no es de extrañar que a renglón seguido, en esta su trigésima obra, Eastwood quisiera abordar algo en realidad no tan alejado –pues en ambos casos se habla de integración racial- desde esta nueva perspectiva.

http://www.imdb.com/title/tt1057500/

http://invictusmovie.warnerbros.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091209/REVIEWS/912099994/1023

http://anutshellreview.blogspot.com/2010/01/invictus.html

http://blogs.kitschmag.com/movies/2009/12/17/invictus/

http://www.guzmanurrero.es/index.php/Ultimas-noticias/Invictus-de-Clint-Eastwood.html

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1314

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