EL HOMBRE QUE MATO A LIBERTY VALANCE

 

The Man Who Shot Liberty Valance

Director: John Ford.

Guión: James Warner Bellah, basado en la novela

de Dorothy M. Johnson.

Intérpretes: John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Lee Marvin, Andy Devine, Edmond O’Brien, Ken Murray.

Música: Cyril J. Mockridge.

Fotografía: William H. Clothier, B/N

Montaje: Otho Lovering

EEUU. 1962. 123 minutos.

 

Print the legend

John Ford realizó The man who shot Liberty Valance en las postrimerías de su carrera. Su discurso, resumido en esa frase inmortalizada que pronuncia el nuevo editor del diario “Shinbone Star”,  y que aboga por la preferencia de “imprimir la leyenda” sobre la realidad de los hechos (“esto es el Oeste, y cuando los hechos se convierten en leyenda, no es bueno imprimirlos”), supone en efecto un subrayado muy representativo de las nociones sobre la Historia (la propiamente dicha y la aplicada al género western) que el realizador de origen irlandés postuló de un modo u otro constante su filmografía, por lo que la crítica ha atinado a utilizarlo como parte del legado del realizador de Wagonmaster. De hecho, y sin entretenernos en diversos matices desperdigados en filmes que van de My Darling Clementine hasta Two Rode Together, baste recordar el epílogo de Fort Apache, y las palabras que el Coronel –antes Capitán- York le dedicaba al traspasado Coronel Thursday, ensalzando para la prensa sus actos, que participaban de idéntica idea, para dejar patente la misma tesis expuesta en el filme que nos ocupa, una noción defendida explícitamente por Ford en algunas entrevistas, cual es la necesidad de generar mitos, leyendas, espejos heróicos en los que depositar el patriotismo y el sentido de pertenencia, a pesar de que esa heroicidad estuviera sujeta a muchos matices y cuestionamientos morales. Si en Fort Apache se refería a lo castrense, al papel del ejército, aquí el discurso se extiende (desde y) hacia la consolidación de los valores connaturales a la civilización (democracia, lucha contra el caciquismo, libertad de prensa, legalidad y censura judicial) en el arduo proceso de colonización del Salvaje Oeste que duró más de un siglo, y que debía ir parejo –como bien queda de manifiesto en el primer y último plano del filme, el tren que lleva a Ransom Stoddard y a su esposa- con el desarrollo tecnológico, de las infraestructuras y las comunicaciones.

 

Elocuencia

Aunque Ford aún no había dicho la última palabra en el western -género en el que se formó, que reivindicó, con el que maduró y al que coadyuvó a evolucionar del modo en que lo hizo-, con esta The man who shot Liberty Valance detectamos diversos elementos que permiten identificarla como prontuario y recapitulación de ideas ya antes exploradas con profusión por el cineasta. El argumento del filme, escrito por James Warner Bellah (quien precisamente había sido el novelista de quien los guionistas de Ford adaptaron los tres filmes que componen la Trilogía de la Caballería), articula, equilibra y cierra sobre sí mismos todos los elementos que contiene, de modo que tanto los personajes como los lugares en los que moran –el restaurante de los padres de Holly, la redacción del Shinbone Star, el saloon, el rancho de Tom Doniphon, la funeraria y la cámara del meeting político, en cuanto a interiores (no hay más), aunque lo mismo sucede con los exteriores- tienen una fuerte carga simbólica a través de la cual se enhebra un discurso pronunciado de la forma más elocuente posible. La fotografía en blanco y negro (que, atendamos a ello, Ford impone, al igual que la pantalla cuadrada, en un momento en el que se estilan el color y el formato panorámico, para combatir al enemigo catódico) vehicula a la perfección esas intenciones, desnudando hasta el hueso el sentido de cada situación descrita, dotándolas de mayor fuerza expresiva, incidiendo en el poderoso aparato lírico de la función. La proverbial economía narrativa de Ford se pone al servicio de ideas y sentimientos, convirtiéndolos/las en diáfanos, y su puesta en escena no cede ni un solo espacio a la grandilocuencia, el espectáculo o la épica, y si en cambio a la vocación intimista del relato, para lo que recurre a cierta teatralidad en la propia planificación y utilización del espacio escénico. A todo ello cabe añadir, a título mucho más que anecdótico, que Ford reclamó los servicios del montador Otho Lovering, con quien no había vuelto a colaborar desde Stagecoach (y en detrimento del habitual Jack Murray), dato sin duda revelador de las intenciones narrativas del realizador.

 

El viejo cowboy

Quien conozca mínimamente la obra de Ford, o, si me apuran, cualquiera que preste un mínimo de atención al oxígeno que habilita el relato allende lo textual, puede perfectamente comprender que el realizador no se queda en la mera enunciación de los términos expuestos al principio de esta glosa, no se limita a levantar acta de la diferencia entre mito y realidad, sino que se dedica a explorar los términos de su enunciado. Para ello, y como ya he comentado, utiliza a personajes de una pieza –del hombre íntegro que viene del Este con todos los valores de la civilización impresos en el alma, al villano que carece de ella y que asesina a golpes de látigo, y entre ellos la figura viril, individualista del cowboy y pistolero-, pero para desplegarlos y exprimirlos a lo largo de una ponencia más bien densa, cargada de sentido histórico y, por lo demás, atravesada por una mirada doliente de principio a fin. De hecho, a poco de pensarlo, el filme se constituye en un panegírico por los tantos hombres que poblaron el far west, que vivieron para el progreso y la civilización y, antes de alcanzarlos, murieron en el anonimato. Tom Doniphon, el personaje encarnado por John Wayne, es un superviviente en un entorno salvaje y al mismo tiempo, o por la misma razón, un condenado por el advenimiento de la cultura y la civilización. Aunque los parámetros narrativos estén alejados, el personaje encarnado por Wayne no dista demasiado del Ethan Edwards que encarnaba en The Searchers (aunque allí primaba la psicología y aquí el símbolo, de igual modo que, en las perspectivas de cada obra, allí la civilización estaba por llegar y aquí, ya ha llegado). Es un hombre de valores e integridad suficientes para sobrevivir y amparar al prójimo en un entorno violento, pero no puede competir con quien, a pesar de su apariencia paria, trae la cultura (enseña a leer a los aldeanos), la ley y la trascendencia (apartado que recae en el periodismo, y se dirime a través del sobresaliente personaje de Peabody –encarnado por uno de esos granes secundarios que trufan el cine de John Ford: Edmond O’Brien-, el redactor del periódico, pura contradicción entre esos dos polos opuestos, pero catalizador esencial del curso de los acontecimientos). Tom está, como digo, condenado, y por ello Ford va ensombreciendo los planos que nos muestran el personaje, del mismo modo que se apagan las llamas del pasado (o del mismo modo que desagua la propia filmografía del cineasta en estos últimos años hasta el telón definitivo en Seven Women). El propio Tom es consciente de ello mucho antes que Ransom, personaje en realidad ingenuo en su idealismo (aquí Ford, con gran audacia, toma prestadas de Capra muchas prestaciones de James Stewart). Y es que, aunque el narrador sea Ransom evocando el pasado, el narrador en imágenes, Ford, toma partido por Tom, esa figura arquetípica y definitoria de un tiempo y un lugar condenados a ser engullidos (y en el momento climático de la función, tras el asesinato de Valance, filma uno de los pasajes más desesperados de su filmografía, el que se corresponde con el enloquecimiento de Tom).

 

Desentrañar el pasado

Es por todo ello que el filme, el panegírico, la balada, se construye como un viaje literal al pasado, el que incumbe a Ransom y a su esposa Hollie (Vera Miles) cuando regresan al lugar del que salieron y rememoran todas las cosas buenas y malas, cruciales, que allí acontecieron. Eso le da pleno sentido y trascendencia a la estructura de flashback empleada para narrar la película, solución ya clásica en el cine de aquellos tiempos pero que Ford utiliza con maestría y radicalidad, utilizándola como plataforma para dar otra vuelta de tuerca, un flashback dentro de otro flashback que nos replantea un punto de vista al aportarnos otro: el mito y la realidad: cuando Tom convence a Ransom de la necesidad de que se postule como candidato a delegado territorial lo hace revelándole la realidad sobre el asesinato a Liberty Valance, que fue él quien la llevó a cabo, con premeditación y por la espalda, para salvaguardar algo mucho más importante que la propia vida de Ransom (por mucho que Tom se escude en Hollie como motivo por el que obró como lo hizo). Esa solución narrativa, de primer orden por su efectividad (y brillante en sus dos composiciones escénicas y de montaje), nos trae el futuro, que Ford enuncia, pero nos recuerda el pasado, con un hálito nostálgico, que cabría identificar con esa hermosa flor de cactus que Hollie deposita sobre la tumba del hombre al que despechó, y por el que Ford, en la bellísima temperatura de las imágenes de esta película, inclina su balanza emotiva.

 http://www.imdb.com/title/tt0056217/

http://www.rottentomatoes.com/m/man_who_shot_liberty_valance/

http://web.viu.ca/livingstd/documents/Poli%20440%20Fall%202007/Livingstone,%20Liberty%20Valance%20essay–draft.pdf

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Man_Who_Shot_Liberty_Valance

http://www.miradas.net/0204/clasicos/2004/0403_libertyvalance.html

http://lacomunidad.elpais.com/pecarsan/2010/7/28/el-hombre-mato-liberty-valance

http://www.clasicosdelcine.net/elhombrequematoalibertyvalance.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

CONOCERÁS AL HOMBRE DE TUS SUEÑOS

 

You will meet a tall dark stranger 

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen

Intérpretes: Gemma Jones, Anthony Hopkins, Naomi Watts, Josh Brolin, Antonio Banderas, Lucy Punch, Freida Pinto

  Fotografía: Vilmos Zsigmond – ASC

Montaje: Alisa Lepselter

   EEUU-GB. 2010. 98 minutos

 

Allen, ayer y hoy

No comulgo, lo digo de entrada, con aquéllos a quienes esta película de Woody Allen les ha dejado indiferente (muchos de ellos, incluso, que se cuentan entre sus seguidores habituales). A mí me ha convencido más, por ejemplo, que su muy distinta obra precedente, la intermitente Si la cosa funciona. Menos que sus diversas obras maestras, cierto (la última de las cuales, Match Point, sí que ha logrado consenso al respecto). De hecho, me declaro seguidor del cine de Woody Allen, hace muchos años que me he dejado seducir por su visión más bien nihilista del comportamiento humano, por su habilidad por moverse entre lo hilarante y lo trágico para encauzar sus discursos y por su inquebrantable fijación neurótica y cosmopolita, la óptica cerrada pero no por ello estéril del autor consciente de sus obsesiones y que las cultiva una y otra vez tratando de seguir desentrañando matices hasta que las fuerzas se le terminen, en el bienentendido de que no finalizará su trabajo, porque esos matices son infinitos. En ese sentido, ni aseguro ni desmiento que Allen efectúe una y otra vez la misma película, como se afirma a menudo. Quizá esa premisa es aceptable si le restamos su radicalidad: por mucho que las neurosis de fondo sigan idéntico patrón, los personajes motor de sus relatos –casi siempre corales– varían en motivaciones en correspondencia con su edad (algo que sin duda tiene que ver con el progresivo envejecimiento de Allen), y los relatos admiten diversas gradaciones en el amplio abanico que va de lo tronchante (determinados pasajes de Annie Hall o de Desmontando a Harry, por poner dos ejemplos alejados en el tiempo) y la severidad dramática (Interiores, Otra mujer o la citada Match Point, también cubriendo un largo recorrido filmográfico). En algunas obras, Allen tiende a la comedia, en otras a lo dramático, en otras a lo paródico o irónico; en casi todas hay una mixtura, mejor o peor agitada de ambos elementos (algo que le permitió un juego metanarrativo y autoreferencial en la discutible pero no fallida Melinda & Melinda), y, aún más allá, lo cómico suele servir de vehículo a lo dramático, caso de muchas películas como Broadway Danny Rose, Hannah y sus hermanas o Delitos y Faltas, parientes lejanas de la película que nos ocupa, esta You will meet a tall dark stranger, que probablemente no alcanza el altísimo valor cinematográfico de sobretodo las dos últimas películas citadas pero que, a poco de analizarlo, tampoco se halla muy por debajo.

 

Guión y su puesta en escena

En la formalidad de su película estrenada en 2010, Allen se halla bien lejos de apenas probar alguna de las diversas fórmulas a las que ha venido recurriendo de vez en cuando a lo largo de su trayectoria, caso de la inspiración visual cinéfila (Bergman, en general; Fellini o el expresionismo en obras aisladas), o la falta de miramientos en el recurso a la cámara en mano. You will meet a tall dark stranger se aferra a los códigos visuales más convencionales del cineasta, que pasan por el estudio del encuadre en virtud de la labor con/del actor y de los movimientos de los personajes por el espacio escénico, el cierto énfasis dramático que se le confiere al ambiente –interiores y exteriores– en el que esos personajes se mueven, y la depuración del montaje, todo ello básicamente cimentado en la carga introspectiva del relato, que da lugar a una afanosa, límpida transcripción de un guión caracterizado por la complejidad en su acercamiento a los personajes. Sin embargo, no soy partidario del fácil comentario que reza que Allen es mejor guionista que metteur en scène, sino más bien soy del pensamiento que en su labor escenográfica el director neoyorquino no se muestra ansioso por teorizar en imágenes, y sus convicciones visuales, que las tiene, sirven intrínsecamente –también cuando recurre a las fórmulas experimentales antes mencionadas– al material argumental por el propio cineasta urdido. Por ello, el guión de Conocerás al hombre de tus sueños no cuantifica su altura cinematográfica simplemente por lo que dé de sí cada personaje y cada interacción entre ellos, sino que cuenta mucho su engarce cinematográfico, la impecable estructura, la difícil mesura en esas interacciones dramáticas (que da lugar a un leve desliz en el pasaje central, que da lugar a un único y salvable requiebro del ritmo) y la sabia utilización de lo elíptico (capítulo éste en el que Allen aún reclama su condición aventajada como cineasta, pues pocos guionistas y/o directores son tan capaces de hacer avanzar con tanta efectividad el relato en un abanico cronológico extenso, muchas veces por exceso de las contemplaciones que el director no tiene de desechar –dejando en off narrativo– pasajes que pueden perfectamente ser sobreentendidos, siempre apelando a la inteligencia del espectador pero aún más a la regla de oro de la concisión).

 

En las obras londinenses

Uno de los principales problemas del doblaje de títulos de películas se revela cuando se tiene que lidiar con dilogías. En el título de ésta que nos ocupa aparece un tipo extraño, alto y oscuro, “tall dark stranger”, tres palabras que se enlazan en un sentido de alto voltaje sugerente y romántico cuya vis amable se traduce, libre pero válidamente, en el título español de la cinta (“el hombre de tus sueños”) pero que, si prestamos atención a su literalidad, encaja aún mucho mejor en el relato su vis oscura, la que progresivamente va mostrando su fauce en el pesimista clausus dramático que nos presenta Allen; hablo, claro, de la inexorabilidad del paso del tiempo y la llegada de la muerte que convierte en patéticos los problemas cotidianos de los personajes y aún más sus afanes de trascendencia (algo que no cito como spoiler, pues se menciona, en boca del personaje de Roy, a poco de empezar el filme, así como se explica con esa cita de posos existenciales de Shakespeare que abre y cierra la función, que reza que “la vida está llena de ruido y de furia, y al final todo eso no significa nada”). El enunciado de ese tema-marco, me permite entrar a analizar someramente, y sin ánimo de sentar una categorización radical, la coherencia temática que revela la última franja filmográfica del director, y concretamente sus cuatro obras que podemos llamar londinenses: una de ellas, Scoop, en principio se desmarcaría del cuadro por cuestiones de tono (afable) y liviandad (deliberada), registro bien alejado de la introspección y aspereza que respiran tanto Match Point, como esa rara avis llamada El Sueño de Cassandra cuanto la que nos ocupa Conocerás al hombre de tus sueños (de las tres, la única que se permite acceder al espacio de la comedia, pero alambicada desde lo dramático, con tristes ironías, y por tanto dejándonos una y otra vez la sonrisa congelada). Pero incluso Scoop abría sus puertas a lo sórdido, y por supuesto que prestaba atención al implacable advenimiento de la muerte (que aparecía incluso personificada). Al igual que en  Match Point, aunque con intenciones bien diversas, aparecían fantasmas. Un elemento que cabe relacionar con la superstición, tema al que Allen lleva prestando atención intermitente desde siempre, y que en esta Conocerás al hombre de tus sueños acaba canalizando la única posibilidad de esperanza (a través del personaje de Helena, Gemma Jones, su dependencia de las supercherías de la vidente y su creciente fe en la reencarnación, que, ojo spoiler, de hecho le procura un porvenir sentimental). La muerte, en Match Point y en El Sueño de Cassandra conectados con la culpa de ribetes claramente dostoyevskianos, epígrafe temático sobre el que aquí hallamos una extensión en el personaje de Roy, del que hablaremos en el siguiente párrafo. Pero, en cualquier caso, Allen parece instalado en una coda de intenciones que devanea constantemente con lo tétrico, y, aún más, de ser el más famoso de los radiógrafos modernos de la aniquilación del amor en el seno de una pareja, está empezando a convertirse en el portavoz de otro desmembramiento, más profundo, el que atañe a la familia (a veces desde su propia concepción, como en el cierre de Match Point), en cuyas causas, más que las razones sentimentales, acaban reclamando su peso las cuestiones relacionadas con el dinero y la clase determinada de statu quo que éste patrocina.

 

¿Alter ego?

Si en la precedente Si la cosa funciona era evidente que el personaje encarnado por Larry David asumía el papel central que antaño el propio Allen interpretaba (ello de forma coherente con el hecho de que el guión de aquella obra llevara varios años en el congelador y, según manifestó su autor, sólo fue parcialmente revisado/actualizado), resulta mucho más cuestionable que en esta obra sea Alfie, el personaje al que da vida Anthony Hopkins quien haga las veces de ese (no tan omnipresente en los últimos años) alter ego del cineasta ante la cámara. Muchos lo han entendido así basándose meramente en la condición septuagenaria del personaje, y leyendo una variación de apariencia hilarante y grotesca –por las prestaciones de Charmaine, el personaje de la presunta y neumática actriz barriobajera de la que Alfie se enamora, interpretado por Lucy Punch–  y trasfondo tan o más trágico que el conflicto central que daba lugar a Maridos y Mujeres. En realidad, la distancia que Allen marca con sus personajes se extiende desde el momento en el que es una voz over externa la que va punteando el relato, que está ahí básicamente para enfatizar la no correspondencia entre narrador y objeto del relato que dota al mismo de una cierta cualidad (o al menos hálito) de fábula, de cuento moral. En cualquier caso, si existe un personaje que se pueda familiarizar íntimamente con las pulsiones y obsesiones por todos conocidas del cineasta se trata sin duda del que a priori se nos aparenta como el más antipático de la función, Roy (Josh Brolin), en cuyos sentimientos, valores y actos desnortados podemos hallar una interesante mixtura y relectura de los conflictos y problemas personales, creativos y existenciales que perseguían a los protagonistas de Desmontando a Harry, Celebrity (donde Kenneth Branagh sí era claramente el alter ego de Allen) y Match Point. Hablamos de un escritor que se ha quedado sin ideas, consciente de hallarse en el ocaso de su carrera, desheredado del talento que una vez atesoró, que vive en dependencia económica de una mujer a la que no ama (y una suegra a la que no soporta), y en dependencia emocional de construir sueños a su medida, los que personifica Dia (Freida Pinto), la hermosa chica de rojo que espía desde la ventana (y de la que habla a sus amigos llamándola the woman in the window, en una no sé si deliberada cita cinéfila que nos sirve para heredar de la película homónima de Fritz Lang toda esa carga de ensoñación romántica que acaba dando cauce a los actos más turbios, impensables y reprobables), y a la que seduce merced del prestigio que ha hurtado de otro talento, (ojo, spoiler) el de un amigo suyo al que cree erróneamente muerto y a quien le roba la magnífica novela que acaba de escribir. Que el amigo resulte que no falleció, sino que está en coma y puede que se despierte (secuencia que finiquita el personaje de Roy en lo narrativo) nos sitúa ante la imagen leit-motiv de Match Point, aquélla en la que vemos la pelota de tenis golpear la red, pero en este caso no sabemos si Roy tendrá la suerte (que no liberación de conciencia) que atañía al arribista encarnado por Jonathan Rhys-Davies en la citada película; podríamos decir que aquí Allen prefiere dejar la pelota congelada en el aire y el personaje sumido en la confusión, entre la duda y el reconcomio moral. Si aceptamos que Roy nos entrega en la película la representación más fiel del cineasta que disecciona su vida a través de sus personajes, resulta inequívoco que el pesimismo bordea el desconsuelo en el ánimo del actual Woody Allen. También que, lejos de la condición autosuficiente y acomodaticia que muchos le cuelgan, el cineasta cuestiona la altura artística e incluso la validez de su propio trabajo, y extrae agrias, muy agrias conclusiones. Que no comparto, pues en cambio yo opino que los discursos de Allen, lejos de merecer el mero y facilón “quien tuvo, retuvo”, continúan teniendo vigencia, sus relatos, fuerza, y las emociones que transmite, un gran calado.

http://www.imdb.com/title/tt1182350/

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=81704

http://www.sonyclassics.com/youwillmeetatalldarkstranger/

http://www.hollywoodreporter.com/hr/content_display/film-festival/cannes/reviews/e3ib30a7315dd82b7c9bb5e43098f44f5bb

 http://www.cineyletras.es/index.php/Criticas/qconoceras-al-hombre-de-tus-suenosq-woody-allen-2010.html

http://www.plume-noire.com/movies/reviews/you-will-meet-review.html

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