GA’HOOLE: LA LEYENDA DE LOS GUARDIANES

 

Legend of the Guardians: The Owls of Ga’Hoole 

Director: Zack Snyder

Guión: John Orloff y Emil Stern, según las novelas de Kathryn Lasky

Intérpretes: Emily Barclay,  Abbie Cornish,  Essie Davis,  Adrienne DeFaria,  Joel Edgerton, Deborra-Lee Furness

Música: David Hirschfelder   

 Montaje: David Burrows

EEUU. 2010. 90 minutos

 

Snyder

Tras su megalómana Watchmen, hay quien opina que Zack Snyder quiso darse un respiro con este proyecto menor, y sin duda diferente, Legend of the Guardians: The Owls of Ga’Hoole. Bien al contrario, soy de la opinión que Snyder da, con este nuevo título, un paso adelante más en su filmografía, básicamente por el riesgo asumido (que le ha valido muchas críticas despiadadas), en sintonía con la continuación en su definición de intereses creativos (tenerlos ya es en sí mismo noticia en el adocenado cine fantástico mainstream) y fórmulas en las que encajan sus virtudes como storyteller. Y aquí cabe hablar de géneros y de formatos. Porque si Dawn of the Dead, 300 y Watchmen son, por un lado, una cinta de terror, otra de acción épica con aderezos péplum y una fantasía distópica y crepuscular de superhéroes, esos tres títulos también pueden verse como, también respectivamente, una concienzuda actualización de un tema canónico del género –y de la mirada de su creador definitorio, George A. Romero–, y dos ilustraciones muy icónicas de sendos cómics, los homónimos de Frank Miller y Alan Moore, que precisamente hallan sus diferentes naturalezas en las muy diversas estéticas preconizadas por uno y otro maestros del Noveno Arte (y los ilustradores de cada obra, Lynn Varley y Dave Gibbons). Pues bien, con esta Ga’Hoole le toca el turno a una fantasía de aventuras de las de toda la vida, pero, al mismo tiempo, a una cinta que explora las posibilidades expresivas del 3-D en el formato de la animación digitalizada (concepto que, como muy atinadamente apunta Tomás Fernández Valentí en su crítica de la película publicada en la revista Dirigido por… de noviembre de 2010, cada vez será menos discernible de la acción real digitalizada).

 

Fábulas de Kathryn Lasky

Película a priori para niños (expresión que a veces hallo inmerecida, por reduccionista y por sus connotaciones aún negativas, y en otras, como ésta, casi llega a parecerme molesta), Ga’Hoole ilustra para el cine y con las ultimísimas tecnologías del cine de Hollywood los tres primeros volúmenes de una serie de novelas fantásticas escritas por Kathryn Lasky (compuesta por quince títulos, amén de diversos spin-offs y demás relatos ubicados en su universo), que se centran en las aventuras de Soren, un joven búho del bosque de Tyto (el bosque vendría a ser la procedencia o nacionalidad), que descubre el plan de una comunidad bélica, los Puros, para tiranizar el reino de los búhos, razón por la que acude al Gran Árbol Ga’Hoole, donde residen los guardianes del orden y la paz establecidas, para solicitar ayuda y, de paso, conocer al que antaño fue el más grande de los guerreros, Lyze de Kiel, ahora un huraño pero sabio anciano que se hace llamar Ezylryb. Se trata, por supuesto, de una clásica fábula en la que se arbitran cuestiones relacionadas con mitos y leyendas, canalizadas en la clásica lucha entre el bien y el mal, o entre la luz y las tinieblas, esa maldad y oscuridad en este caso encarnado por ese clan, el de los Puros, que ya en su propia denominación encarrilan una alegoría más contemporánea pero no menos habitual, cual es el reflejo del nazismo (aunque, por supuesto, la metáfora puede ser extendida a cualquier totalitarismo).

 

A vista de pájaro

Algo en realidad tan obvio en como la naturaleza alada de los protagonistas –búhos y lechuzas de diversas edades, formas, colores y tamaños– es una plataforma idónea para la exploración de las posibilidades que ofrece el formato tridimensional en aras a la expresividad y la espectacularidad (dos conceptos que no deberían ir desligados, algo que Snyder comprende bien). En ese sentido, creo que la literal vista de pájaro que propone Ga’Hoole, con esos personajes surcando los cielos, alzando y descendiendo altura constantemente, y trasladándose por paisajes cambiantes, da de resultas una película de valiosa aportación al work in progress en la materia del 3D que  actualmente lleva a cabo la industria. Snyder es uno de esos directores que, por mucho dinamismo que impriman a las imágenes por los movimientos de cámara y el uso del montaje, se preocupa muy honestamente (quiero decir que no hacerlo es deshonesto, sí) por intentar dejar clara la cuestión cinética tanto como la percepción clara de lo que está aconteciendo en imágenes. En ese sentido, implementa en el formato en el que se mueve diversas técnicas ya utilizadas en anteriores obras suyas, caso de la constante atención al entorno físico para interpretar el tono y lo dramático, o, a nivel estrictamente formal, el llamado efecto bullet-time (técnica que cuando se utilizaba bien en Watchmen servía para utilizar la referencia a una viñeta concreta de su sustrato como vía para el subrayado de una idea, y que en esta Ga’Hoole, sin olvidar el detalle espectacular o el mero apunte estético, sirve para coreografiar con más precisión las secuencias de batalla). En el debe del relato hallamos una acumulación excesiva de momentos climáticos, algo que probablemente tiene que ver con las exigencias de corta duración de la película, pero que en todo caso confunde en una misma tonalidad cuestiones más cabales de otras secundarias, e incluso da pie a ciertas inconsistencias argumentales (v.gr. el enfrentamiento o pugna entre los hermanos, y la reacción del protagonista tras su finalización); lo anterior también puede tener que ver, como causa o como efecto, con la sensación de cierta mecanicidad y carencia de matices que deja la épica partitura compuesta por David Hirschfelder (comentario aparte merecería la inclusión del videoclip-canción pop pegadiza, herencia sobretodo de la pauta marcada por los filmes de Shrek, recurso con presunto gancho comercial que ya parece tristemente obligado para determinado tipo de películas, y que aquí se me aparece como de todo punto inapropiado).

 

Mitos

Del guión de la película llaman la atención, por esforzadas y a veces felices, las constantes referencias a locuciones o expresiones relacionadas con las aves, que juegan a literalizar la metáfora (como puede ser hablar de “alzar el vuelo” o acusar a alguien de “estar tocado del ala”, por poner dos de muchísimos ejemplos que se van recolectando durante el metraje). También es llamativo que, sin mostrarse explícito en la violencia, el filme no obvie la plasmación de los detalles sórdidos relacionados con las maldades de los Puros y las actividades que desarrollan en su fortín (véase a esos búhos a los que se ha dejado ciegos, los rastros de violencia en el rostro semiescondido del gerifalte, o, por todo, véase la ominosa atmósfera y las sombras que definen el inhóspito lugar). Ese argumento da alas a aquéllos que acusan la película de no ser apropiada para niños. En mi caso, como no considero eso una crítica a lo que la película ofrece en términos cinematográficos, añadiré que lo más interesante de la historia, y bien cierto lejos del alcance de lo que los niños puedan conscientemente asimilar, se halle quizá en los vínculos que establece entre la realidad y sus mitos, haciéndolos cohabitar en el relato (Soren conoce a su héroe o referente mitológico) con todo lo que ello implica (ese viejo arisco en el que se ha convertido el luminoso caballero), ello corolado en esa secuencia (que nos recuerda a una del desenlace de la versión extendida de El Retorno del Rey, última parte de la trilogía de El Señor de los Anillos, de Peter Jackson) en la que el que fuera el indómito guerrero Lyze de Kiel le muestra al joven aprendiz los diversos manuscritos que contienen la crónica de esa épica que el propio guerrero escribió y Soren ha recibido por tradición oral (y en cuya explicación también marca la distancia que existe entre mito y realidad, cuando el provecto búho le confiesa a su discípulo que la guerra, básicamente, es algo pavoroso).

 http://www.imdb.com/title/tt1219342/

http://en.wikipedia.org/wiki/Guardians_of_Ga’Hoole

http://legendoftheguardians.warnerbros.com/

http://www.metacritic.com/movie/legend-of-the-guardians-the-owls-of-gahoole

http://www.cineyletras.es/Criticas/qgahoole-la-leyenda-de-los-guardianesq-2010.html

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DUEL (EL DIABLO SOBRE RUEDAS)

 

Duel

Director: Steven Spielberg.

Guión: Richard Matheson

Intérpretes: Dennis Weaver, Jacqueline Scott, Eddie Firestone, Gene Dynarski, Lucille Benson, Tim Herbert

Música: Billy Goldenberg

Fotografía: Jack A. Marta.

Montaje: Frank Moriss

EEUU. 1971. 85 minutos

 

Spielberg, Matheson, Ford, Hitchcock…

Habla Spielberg: “Yo veo Duel como un western, el pistolero que es desafiado accidentalmente. Es como el hombre que mata a Liberty Valance en el filme de John Ford. Siempre he pensado que Duel es simplemente una versión de The Man who shot Liberty Valance”. No recojo aquí semejante definición para postularme al respecto, sobre si lo veo como él (dice) o de otra forma. No. Incluir esa aseveración pretende abrir las posibilidades que tiene la reseña de esta obra, diversos análisis posibles, complementarios, que sirvan para adentarnos en la personalidad cinematográfica de Steven Spielberg. Además, Duel es su opera prima (y un filme, por supuesto, de encargo: una TV movie realizada en 1971 para la Universal, con un presupuesto de 375.000 dólares, rodada en trece días, y montada en veintiuno), lo que, cuando abramos perspectiva filmográfica, nos debe servir para subrayar la coherencia del cineasta, pues los argumentos son válidos para analizar casi todas sus ulteriores obras. Por un lado tenemos una trama de suspense en toda regla –un ciudadano de a pie, que circula por las carreteras californianas, se ve asediado por un camión cuyo conductor y sus motivos nunca llegamos a ver ni conocer-, urdida por un guionista/literato de prestigio, Richard Matheson, que imprime una fuerte carga alegórica al relato (una alegoría político-social: en los extras de la película que aparecen en su edición en DVD, el bueno de Matheson, sin explayarse sobre el contenido de esa alegoría, nos regala una siniestra anécdota de presentación: “se me ocurrió la idea el día en que asesinaron a John Fitzgerald Kennedy…”). Por otro lado tenemos a un jovencísimo cineasta que dice haberse planteado la historia como un western del tipo realizado por uno de sus directores de referencia, John Ford. Por otro lado, me tienen a mí pensando, cada vez que veo la película, que Duel es eminentemente un ejercicio cinematográfico de pura cepa hitchcockiana. ¿Todos esos datos podrían arrojarnos a contrasentidos? No. En el cine de Spielberg, por supuesto que no.

 

El hombre y el monstruo

Un primer visionado de la película nos la revela como un artefacto de relojería presto a la intriga, una pieza de manufactura tan concisa como sugestiva, de ritmo avendavalado e insobornable. Un segundo visionado nos libera en parte de lo visceral, y nos permite apreciar la concienzuda labor de Spielberg en todos los frentes cinematográficos –la planificación, las ideas de puesta en escena y lo bien que sabe convertirlas en imágenes, el clarividente montaje, la sapiente utilización del sonido-. Descubrimos que Duel es una auténtica pieza de orfebrería cinematográfica, y nos sorprende que un joven realizador ya atesore tanto talento, pero aún más que se mueva en tan endiablados términos cinematográficos, haciendo de necesidad virtud, en el seno de lo que a priori no pasaba de pretender ser una producción televisiva del montón. Le escuchamos evocar a John Ford, y quizá nos ayude a apreciar que sí, que por supuesto nos está hablando de los parajes solitarios de Soledad Canyon, en California, que en su vastedad y aridez enfatizan las circunstancias de la trama –el sufrimiento que habita en esa pequeña máquina de color rojo pálido acosada por un terrible monstruo de metal-, pero nos puede sugerir algo más importante: que el western no es sólo la suma de los arquetipos reconocibles, y que allende la fisicidad (o en combinación, más o menos armónica) está la articulación de los conflictos entre los personajes, el drama, la tensión, los enunciados de la violencia o el horror. Que el cine de género, sea el western, sea el cine de suspense o terror, guardan en su propia naturaleza mitológica una vocación alegórica. Que una personalidad propia, que es una manera determinada de manufacturar y ensamblar imágenes y sonidos, enriquece todos los parámetros, literales o figurados, de un libreto, porque da concreción a todos los sentidos que en él se enuncian. Así, sucede que Duel puede verse en stricto sensu narrativo, como una desquiciada pursuit story. O puede –igual de fácilmente- abrirse a la no menos virulenta representación de un estado de ánimo, el de la nación americana en 1971, en proceso de ser devorada por fantasmas –monstruos- propios y extraños. O también cabe la abstracción: un poder maligno e invencible que aplasta al hombre de a pie. O, si prefieren, la (desigual) lucha de clases. Todo vale, todo funciona.

 

Innumerables recursos

Spielberg quería rodar la película sin diálogo, posibilidad que las imágenes del filme avalan: probablemente Duel (que tiene apenas cincuenta líneas de diálogo, la mayoría de ellas superfluas) aún hubiera sido mejor sin diálogo, porque Matheson regala un material ya de por sí magnético, que se centra en la esencia, en la definición más dura e inequívoca del suspense, y Spielberg le saca lustre, o más bien electricidad, mediante su –ahora proverbial, entonces impresionante- sentido del storytelling. En lo que concierne al grueso de las secuencias, que transcurren a alta velocidad por las carreteras californianas, el filme juega a placer –por arte del habilidoso montaje- con las múltiples posibilidades que la planificación y las incesantes, siempre sugerentes y efectivas, ideas de puesta en escena van edificando. Travellings laterales, cámaras en los interiores de los vehículos, en el pavimento, trucajes diversos que dan mayor sensación de velocidad y vértigo a la persecución… Como digo, las soluciones visuales son constantes y brillantes, pero debe decirse que no inciden sólo en la descripción de la persecución y el peligro. A mí me sugestiona, por ejemplo, el modo en el que la cámara juega con la sorpresa barajando diversos puntos de vista: en algunas ocasiones, el conductor del coche, David Mann (Dennis Weaver) no alcanza a ver el camión hasta mucho después de que el espectador lo haya visto (puedo citar por ejemplo aquella secuencia en la que el camión le espera en el interior de un túnel, como un depredador a punto de salir de la madriguera: la cámara lo muestra mientras David sigue ajeno a ello, enfrascado como está tratando de ayudar a arrancar un autobús escolar; basta un sencillo efecto de sonido cuando se encienden los faros del camión para apuntillar el crescendo de tensión), pero en alguna otra es David quien descubre la presencia del camión antes de que el espectador lo haga (un maravilloso plano general que muestra el coche saliendo de una curva y cómo, sin saber aún porqué, da un frenazo; la cámara efectúa un retroceso hasta detenerse debajo del camión, su vientre de acero que pasa a enmarcar la imagen ahora diminuta del coche rojo detenido en medio de la carretera…). Son soluciones a menudo de lo más elegantes, que como digo certifican el inmenso talento del cineasta tras la cámara. Pero no se trata sólo de elegancia, sino también de sentido, de saber exactamente qué se quiere contar y cómo hacerlo. Anotemos otro ejemplo, el largo plano-secuencia tomado cámara en mano (no en steadycam, pues aún no existía) que nos muestra a David, desconcertado, entrando en un bar, yendo al lavabo a mojarse la cara e ir a sentarse en una mesa, momento fatídico en el que descubre que el camión está aparcado afuera; pero esa secuencia continúa y nos deja los más evidentes ecos hitchcockianos de la función: David sospecha de los diversos comensales acodados en la barra, y la cámara se fija en sus rostros, en sus expresiones, en sus vestimentas, en sus botas, reproduciendo lo subjetivo, el miedo de David. Es una secuencia portentosa.

 

Clase de heroísmo

Menos importante de reseñar que todo lo anterior, pero también digno de mención, es el hecho de que el realizador de Minority Report introduce ya aquí, aunque sea en pequeñas dosis, una referencia a uno de los primordiales ejes temáticos de sus obras, la familia (la conversación de David con su esposa podría ser anecdótica si no fuera porque es la única secuencia en la que la cámara cambia de escenario y situación, mostrando un contraste para describir, con una breve pincelada, esa rutina familiar), y, relacionado con ello –y con la carga alegórica a que antes hacíamos mención-, el hecho de que David Mann (y Dennis Weaver, buena elección de cásting y mejor intérprete) dé la viva imagen de ese miembro de la middle-class más anodina (que en aquellos tiempos fue bautizada por Nixon como “la mayoría silenciosa”, dato que no traigo a colación por capricho, sino porque se referencia en la película, concretamente en el coloquio radiofónico que se escucha en los primeros compases de la función). A diferencia del Ransom Stoddard de la película de Ford (que era un hombre de leyes, la imagen de la integridad y el heroísmo en un entorno civilizado), David Mann no pasa de ser un tipo corriente, pero, como Stoddard, se halla atrapado en una situación extraordinaria. Lo mismo le sucede a Roy Neary en Close Encounters… o a Elliott en ET. Aunque, en este caso, de una cualidad dantesca, como la que atañe al jefe Brody en Jaws (obras todas ellas que corresponden a la primera franja filmográfica del realizador). En cualquier caso, tal y como está descrito el personaje, el parangón con el personaje encarnado por Roy Scheider en Jaws es interesante, pues en ambos casos nos encontramos ante un personaje vencido por la situación, que revela claramente su fragilidad, su condición de paria (aquí, explicitado en buena parte de los soliloquios del personaje que escuchamos en off; en Jaws, puesto en comparación con el resto de personajes, tanto los dos expertos en la caza de tiburones, Hooper y Quint, como el alcalde de Amity, que le desacredita). En ambos casos, de forma diríamos que más que pírrica, su voluntad e inteligencia deja un margen para el heroísmo, para derrotar al monstruo motorizado o submarino. De ahí, quizás, que exista un idéntico subrayado en el modo en que Spielberg filma la muerte de ese monstruo: el plano del camión precipitándose al vacío es idéntico al que muestra los restos del tiburón esparciéndose por las profundidades: la cámara descendiendo, la imagen al ralentí, dotando de solemnidad al instante, polvo o burbujas de agua inundándolo todo, y un idéntico sonido gutural reverberando…

http://www.imdb.com/title/tt0067023/

http://en.wikipedia.org/wiki/Duel_(1971_film)

 http://www.rottentomatoes.com/m/1006345-duel/

http://duelmovie.webatu.com/

http://www.sssm.com.ar/arlequin/duelo-muerte.html

http://www.abandomoviez.net/db/pelicula.php?film=2309

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SIETE MUJERES

Seven Women

Director: John Ford

Guión: Janet Green y John McCormick,

 basado en un relato de Norah Lofts.

Intérpretes: Anne Bancroft, Sue Lyon, Margaret Leighton, Flora Robson, Mildred Dunnock, Betty Field.

Musica: Elmer Bernstein

Fotografía: Joseph LaSelle, en Metrocolor

Montaje: Otho Lovering

EEUU. 1965. 84 minutos

 

La última película

John Ford bajó uno de los más refulgentes telones cinematográficos de la Historia del Cine con esta Seven Women, realizada en 1965, ocho años antes de su desaparición. Se trata de una cinta poco conocida del director, al igual que la que la precedió, Young Cassidy (1964): de hecho, incluso entre avezados en la filmografía de Ford, se suele hablar de The Cheyenne Autumn (1964) como de la última gran película del cineasta, y también como su testamento (lo que encuentra su sentido en que es el último western del mejor director de westerns del Cine). Los biógrafos nos cuentan al respecto que Ford no era consciente de estar realizando su última película, y que tenía muchos otros proyectos en cartera. En cualquier caso, lo primero que sorprende al visionar esta Seven Women es su contextualización geográfico-histórica, pues la película relata los avatares de los miembros de una misión católica perdida en la geografía rural china en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. También sorprende –aunque sólo hasta cierto punto- que, como el propio título indica, la película esté protagonizada casi total y coralmente por mujeres (y digo que sorprende sobretodo para todos aquellos que acusaron a Ford de misógino, y digo que hasta cierto punto porque los argumentos de esos acusadores son peregrinos: la filmografía de Ford está llena de personajes femeninos esplendorosos). Así, vemos que a Ford, en su última película, le sobran energías y motivaciones para alambicar nuevos parámetros narrativos, para explorar nuevas sendas.

 

Antagonismos

Ello sin embargo, Ford es Ford. El rótulo inicial de la función ya nos informa que aquel territorio chino es pasto de “señores de la guerra y bandidos mandarines”, lo que permite empezar la equiparación con un territorio más definido, el del salvaje Oeste, equiparación que cristaliza viendo abrirse y cerrándose las puertas de la misión del mismo modo en que lo hacían los fuertes en la Trilogía de la Caballería (o viendo colarse una hueste de bárbaros de intenciones tan hostiles como las de los indios en pie de guerra). La misión nos introduce en algo tan caro al interés fordiano como es el relato de microcosmos humanos, las complejas –a menudo movidas por hilos sutiles, mucho más allá de las apariencias- relaciones entre los diversos miembros de esas comunidades cerradas, atizadas, enfatizadas por una hostilidad primero latente y luego presente. Y en la punta del plantel dramático humano, tenemos los conflictos entre dos mujeres de carácter fuerte, la regenta de la misión Agatha Andrews (Margaret Leighton) y la doctora Cartwright (Ann Bancroft), conflictos que ilustran dos modos diversos de entender la existencia, cuestiones socio-culturales pero también generacionales, y de peso formidable (referencia a una temática muy fordiana que viene de los tiempos de My Darling Clementine –Wyatt Earp y Doc Holliday- y Fort Apache –el Capitán York y el Coronel Thursday-, y a la que el realizador prestó significativa atención en las postrimerías de su carrera en obras como The Last Hurrah –Frank Skeffington y su sobrino-, The Horse Soldiers –el Coronel Marlowe y el Comandante Kendall-, Two Rode Together –Guthrie McCabe y el Teniente Gary-, y sobretodo The Man who shot Liberty Valance –Tom Doniphon y Ramson Stoddard-).

 Desequilibrio

Lo que sucede al respecto, y diferencia esta Seven Women de las diversas obras citadas es que, si bien en aquéllas los antagonismos de carácter servían para erigir discursos y, en el plano dramático, dejaban abierta la posibilidad -esencial- de un punto de acuerdo, de un entente, de una razón mayor convergente, aquí no sucede de la misma forma: el tratamiento de ese antagonismo sí que erige el discurso, pero no hay punto de convergencia. En los primeros compases del filme el espectador puede sentir, sino demasiado aprecio, respeto y conmiseración por la Sra. Andrews (respeto porque su fortaleza la hace huraña, pero ha sido necesaria para edificar la misión; y conmiseración porque se nos revela una debilidad sexual que la hace falible –está enamorada en secreto de su joven protegida, Emma Clark (Sue Lyon), según la cámara muestra en la sutil captura de irrefutables argumentos al respecto: sea el modo en que toca el pelo de la joven, como le tiembla la mano cuando la observa medio desnuda, o en los celos que le despierta la admiración que Emma siente por la doctora-), pero conforme se desarrollen los acontecimientos, su fragilidad la vence y revela su vis más despreciable, en una balanza cada vez más desequilibrada respecto de los valores positivos –principalmente, la clase auténtica de caridad y de capacidad de sacrificio- que va acumulando la Doctora Cartwright (quien primero demuestra la pericia necesaria para manejar el brote de cólera que azota la misión, después demuestra fortaleza para afrontar el mancillamiento al que les someten los bandidos, y finalmente sacrifica su vida para salvar las de sus compañeras). Antes de que se desate la tormenta, antes de que se desequilibre esa balanza, la Sra. Andrews y la Doctora Cartwright mantienen una única secuencia en la que la primera llega, aunque sea tímidamente, a revelar sus más recónditos sentimientos (azorada por el miedo a que Emma esté enferma), y esos sentimientos abiertos anulan, ni que sea por una sola vez, las fricciones previas y la devastación que está por llegar.

 El último plano

El discurso que sostiene esa descompensada balanza cuestiona por enésima vez (ya desde los tiempos de Stagecoach) las apreciaciones de los detractores de Ford que esgrimían su afiliación a los valores más rancios y reaccionarios de la derecha. Esos valores están perfectamente perfilados en la personalidad y valores integristas católicos de la Sra. Andrews, se revelan falsos y de fondo mezquino (igual que la honorabilidad de los aparentemente honorables en Stagecoach, por ejemplo), y están condenados a desmoronarse a la par que se produce el desmembramiento y destrucción del microcosmos que ella regenta. Por el contrario, la Doctora Cartwright a pesar de su vestuario masculino y su actitud algo adusta (o al hecho de que fume sin parar y –por supuesto- beba whisky), erige unos valores feministas que merecen la reivindicación (en los EEUU estaba mal visto que una mujer fuera médico, y huyó de allí estigmatizada socialmente), pues se subraya, amén de su valía como médico, su forma peculiar, pero auténtica, de representar los valores de caridad cristiana que la Doctora Andrews sólo enarbola en falso. Todo ello, allende el debate dramático, se filtra en el devenir trágico y ultraviolento del relato, en el que asoma sin contemplaciones una visión pesimista hasta lo lúgubre de la lucha del ser humano en los avatares de la Historia, una cruenta lucha en la que la convivencia perece bajo la necesidad más elemental de mera supervivencia. Y qué mejor, o más triste tesis al respecto que el último y memorable plano de la película y filmografía de Ford, la visualización de un suicidio, la cámara alejándose y ensombreciéndose del escenario de la derrota del hombre (y la mujer) hasta fundir a negro.

http://www.imdb.com/title/tt0060050/

http://filmfanatic.org/reviews/?p=5432

http://moviessansfrontiers.blogspot.com/2006/11/21-us-director-john-fords-7-women-1966.html

http://www.franksmovielog.com/browse/reviews/7-women-1966/

http://www.slantmagazine.com/film/review/7-women/1454

http://homepages.sover.net/~ozus/sevenwomen.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

THE ADDICTION

Según fue publicado en el portal cinearchivo.com

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=2379



The Addiction 

Director: Abel Ferrara

Guión: Nicholas St John

Intérpretes: Lili Taylor, Christopher Walken, Edie Falco, Annabella Sciorra, Paul Calderon, Fredro Starr, Kathryn Erbe, Michael Imperioli

Música: Joe Delia

  Fotografía: Ken Kelsch

Montaje: Mayin Lo

   EEUU. 1995. 80 minutos

 

“In the end, we stand before the light

and our true nature is revealed.

 Self-revelation is annhilation of self.”

 

Cult-movie

Película que sin duda ostenta la categoría de obra de culto (incluso en los estrictos márgenes de la filmografía del no siempre interesante Abel Ferrara, que en diversos foros también tiene afianzado ese prestigio), el hecho de que su realización, durante el año 1995, fuera pareja al rodaje de El Funeral (The Funeral), estrenada un año después, nos revela que el director nacido en el Bronx neoyorquino se hallaba por aquel entonces en el cénit creativo de su carrera, pues ambas obras son, para quien esto suscribe, lo mejor que nos ha legado su dispar y a menudo sobrevalorada filmografía, quizá con el permiso de la previa Bad Liutenant (1992), obra de la que esta The Addiction reformula diversos temas. El relato –urdido por el colaborador habitual de Ferrara, Nicholas St John– nos presenta una realmente poco convencional y fuertemente alusiva aportación a la inagotable cantera de lo vampírico, al ubicarnos en la Nueva York actual y narrarnos los avatares sufridos por una estudiante de antropología, Kathleen Conklin (Lili Taylor), quien, tras ser atacada, mordida en el cuello por una mujer llamada Casanova (Annabella Sciorra), empieza a desarrollar los diversos síntomas por todos conocidos que atañen a los no-muertos, el principal de los cuales, el instinto primario de abastecerse de sangre humana. En el proceso de aceptar esa sobrevenida necesidad, Kathleen también se interroga sobre la misma.

 

         Desasimiento moral

A partir de esa variación contemporánea de la clásica fábula vampírica, que Ferrara ajusta en imágenes con precisión y gusto, explorando las posibilidades expresivas de una escenografía minimalista y una fotografía de austero blanco y negro, The Addiction logra poner en solfa una condensa, algo pretenciosa, algo alucinada parábola sobre el desasimiento moral –sin duda, leit-motiv temático de la completa filmografía del director–, a partir de la hábil inserción de postulados filosóficos y referencias culteranas (citas explícitas al determinismo, a Heidegger, Nietzshe, Feuerbach, Dante, Sartre, Beckett, R.C. Sproul o sobretodo a El Almuerzo Desnudo de William Burroughs, obra cuyo dogmas y elucubraciones de una realidad desbocada sin duda inspiran no pocos axiomas de esta película en particular –algo confeso desde el instante en el que el persuasivo Peina, el personaje encarnado por Christopher Walken, se lo recomienda a Kathleen como si de una hoja de ruta para el discernimiento de la realidad agazapada se tratara– y de la formulación artística de Ferrara en general) en una entraña narrativa en la que lo terrorífico palpita con fuerza ello y a pesar de hallarse soterrado, en lo dramático –y el cauce psicologista que reconocemos a primera vista en esa estética underground y en la matizada y excelente composición de Lili Taylor – e incluso en los momentos de eclosión de la violencia (y hasta el splatter), como en la orgía de sangre climática en que se convierte la fiesta de graduación de Kathleen, en la que la coreografía de esa violencia desatada (pues agresores y víctimas se funden en abrazos cual si de comparsas en un baile se tratara) está observada desde una mirada un punto distante, resguardada, abstracta, casi a modo de vivisección del comportamiento humano.

 

         Fantasmático

El por momentos bizarro artefacto filosófico de Ferrara, con sus ambigüedades y excesos (atiéndase v.gr. al sentido de la inclusión reiterada de esas fotografías del campo de concentración de Dachau o de las víctimas del conflicto bélico en Bosnia), puede atraer por su originalidad, y a mí me resulta convincente como meditación sobre la naturaleza humana y su predisposición natural hacia el mal; empero, entiendo que, como territorio abonado a las ideas que es, resulta francamente opinable, y puede suscitar idéntico interés que repulsa o indiferencia dependiendo del bagaje del espectador. Cosa bien distinta –y sin duda donde la película reclama su valor– es en el apartado de la puesta en escena y disposición de los elementos cinematográficos para generar esta suerte aturdida, pero no por ello menos innegable, de horror. De la exposición serena, realista, que caracteriza los primeros compases de la función, la atmósfera va enrareciéndose a la par que la visión subjetiva, de Kathleen, se va desquiciando, otorgando una mayor preponderancia a las sombras, o utilizando el sonido y la música como elementos que añaden ansiedad, de modo tal que la película va desplazándose hacia un espacio fantasmático en la descripción de las diversas vigilias del personaje o sus acercamientos a víctimas potenciales; todo ello que se quiebra en los pasajes de violencia para habilitar la oposición tan cacareada entre el Bien y el Mal que es intrínseca a la leyenda vampírica y a la que Ferrara saca tanta punta discursiva. Ítem más, como no podía ser de otra forma, el cineasta sigue en esta obra aferrado a la expresión de lo urbano como espacio de y para la degradación (v.gr. el momento, al inicio de la función, en el que Casanova aborda a Kathleen, surgiendo en segundo término en un plano que nos muestra el bullicio callejero nocturno, el personaje encarnado por Sciorra y la cámara desplazándose hasta reunir a las dos mujeres durante un breve instante, para que acto seguido la primera arrastre a su víctima a un alley penumbroso, la imagen medio devorada por las sombras de un enrejado en su encuadre de las dos mujeres y el decisivo instante).

 

En vena

Como aportación contemporánea/vuelta de tuerca al mito vampírico, la película gestiona sus tópoi con habilidad y sugerencia (v.gr. ese plano-secuencia, cámara inmóvil, en el que vemos aproximarse a Kathleen y a su compañera de estudios por la penumbra de un pasillo de la universidad, hasta que los pasos alcanzan un punto de luz colándose por un ventanal: Kathleen se detiene en seco y retrocede). Ferrara y su guionista se sacan de la manga diversos reflejos aplicados al espacio geográfico, cronológico y espiritual que transitan: la urbe contemporánea; probablemente el más interesante al respecto sea la idea plasmada en la primera dosis que la Kathleen vampirizada se procura: extrae sangre de un yonqui que yace en el suelo inconsciente y se la inyecta por vena; es una solución argumental sin duda muy imaginativa y pertinente en lo narrativo, para mostrar el primer eslabón de esa progresión traumático-instintiva del personaje; de paso, y en sintonía con el título de la película, habilita esas frecuentes y superficiales lecturas del filme que inciden en su condición de alegoría sobre la drogodependencia.

 http://www.imdb.com/title/tt0112288/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Addiction

http://www.pasadizo.com/index.php/component/peliculas/?view=peliculas&id=425&type=critica

http://www.rottentomatoes.com/m/1068307-addiction/

http://www.terra.es/personal/prometeo/otrofilm/addiction.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SECCION ESPECIAL

Según fue publicado en el portal cinearchivo.com

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=63657

 

Section spéciale 

Director: Constantin Costa-Gavras

Guión: Constantin Costa-Gavras y Jorge Semprún,

según el relato de Hervé Villeré

Intérpretes: Roland Bertin, Louis Seigner, Michel Lonsdale,

 Ivo Garran, François Maestre

Música: Éric Demarsan

  Fotografía: Andréas Winding

Montaje: Françoise Bonnot   

   Francia. 1973. 95 minutos

 

Costa-Gavras

Hay quien le considera uno de los grandes realizadores europeos, y hay quien lo desmiente por razones cinematográficas o, a veces, extracinematográficas; sea como fuere, el nombre de Constantin Costa-Gavras ha quedado para siempre asociado con el denominado cine político, de hecho desde que él mismo le diera carta de naturaleza como auténtico subgénero  en Europa a finales de los años sesenta del siglo pasado, con la realización de la mítica película Z (1968), primero de muchos otros títulos en los que el cineasta de origen griego ha venido rindiendo cuentas cinematográficas sobre acontecimientos de diversa procedencia histórica y geográfica pero que tienen en común sus coyunturas de injusticia, intolerancia, represión o aniquilación de derechos (en un enunciado breve y que se detiene en los títulos más célebres, la mencionada Z efectuaba una crónica sobre la convulsión política en Grecia en tiempos del asesinato del  diputado izquierdista Lambrakis; Laveu/La confesión, 1970, denuncia los procesos políticos y purgas del estalinismo; État de siège/Estado de sitio, 1972, alude a la actuación de la CIA en el Uruguay contemporáneo; Missing/Desaparecido, 1982, se traslada al Chile de los primeros años de dictadura de Pinochet; Hanna K. (1983) aborda el conflicto palestino-israelí desde una perspectiva inédita hasta entonces; Amén., 2002, se centra en el espinoso episodio de las relaciones entre el Vaticano y el partido nazi durante los años de la Segunda Guerra Mundial). Aunque el cineasta ha ido modificando los formatos, y adaptándose a los cánones estéticos cambiantes, a lo largo de los que ya son más de cuarenta años de trayectoria cinematográfica no ha dejado atrás esa concepción del medio cinematográfico como vehículo para lo radiográfico, el rebato naturalista y la avidez por lo simbólico en las imágenes, elementos todos ellos que cimentaron una reputación (y controversias al respecto) que aún revive cada vez que se pone tras las cámaras y propone un nuevo análisis jurídico-político-social en formato largometraje.

 Legislar en los tiempos del cólera

La película que aquí nos ocupa, Section spéciale/Sección Especial, fue realizada en 1975 y galardonada con el Premio al Mejor Director en la edición de aquel año del Festival de Cannes; Costa-Gavras tomó como material de partida un libro de Hervé Villeré, y en labores de escritura del guión volvió a contar con la inestimable colaboración de Jorge Semprún, el excelente escritor con quien ya había trabajado en Z y La Confesión. El filme nos ubica en Francia, en agosto de 1941, y nos narra la creación por parte del gobierno de Vichy de la denominada Sección Especial, cuyo objetivo oficioso era la de obtener chivos expiatorios como represalia por el asesinato de un oficial nazi, y cuya naturaleza oficial era el enjuiciamiento retroactivo de delitos cometidos contra el régimen, esto es aplicable a los actos que se cometieron antes de la entrada en vigor de la ley. Las víctimas concretas a las que el filme presta atención son un grupo de presos comunistas y/o judíos, acusados de subversión, y a los que les toca en desgracia volver a responder ante la justicia con base a la aplicación de aquella legislación retroactiva. La película nos propone, pues, una crónica que parte de lo judicial no tanto para perfilar un zeitgeist de aquella época marcada por la ignominia y el miedo cuanto para focalizar el conflicto en diversos personajes implicados, y a partir de ese mosaico de decisiones y comportamientos (en los que el peso de la conciencia y los conflictos de moralidad cobran toda la relevancia) trazar los diversos ángulos de un dilema que en lo jurídico no tiene nada de apasionante (pues es un auténtico dislate, ya que contraviene una doctrina elemental del Derecho Penal, la irretroactividad de las normas desfavorables), y que, precisamente por ello, reclama su sentido en la plasmación del modo en que, en tiempos del cólera (en este caso, la ocupación nazi), se desploman y vacían de contenido los pilares fundamentales del Estado del Derecho y, por extensión (no es baladí que en la película se cite la doctrina de La Separación de Poderes de Montesquieu), de la democracia.

 

Los burócratas

Como sucede en muchas otras obras del cineasta, no interesa tanto mostrar historias individuales cuanto exponer una tesis, en este caso una grave afrenta al Estado de Derecho ni cometida ni instigada por el enemigo oficial, los nazis, sino desde las altas instancias de un gobierno que asumió sin titubear su condición de títere. De tal modo que el relato está planteado en tales términos que el hincapié recae mucho más en la trascripción de la infamia que en el relato de sus efectos, en la crónica más bien despojada de sus elementos más trágicos (en el filme, el dramatismo sólo concurre, y de manera muy contenida, en los fragmentos que reproducen los juicios sumarios, en la forma –la música, que previamente había brillado por su ausencia, puntúa lo aciago de la situación que se plantea a los presos–, y en el contenido –mediante esas fugas narrativas en forma de escuetos flashbacks que explican los motivos por los que los presos fueron anteriormente encausados, los mismos delitos por los que antaño fueron condenados a cinco meses o cinco años de prisión, que ahora, bajo la aplicación de la nueva ley, pasan a ser condenas de diez, quince años de cárcel, o incluso la pena capital–). El libreto que confecciona Semprún queda como una bastante caligráfica exposición de los hechos, la llaneza de cuyo contenido e itinerario (cronológicamente, todo queda concentrado en apenas siete días) contrasta con las generosas descripciones de los agentes burocráticos que intervienen (siguiendo una prelación jerárquica, la jefatura nazi en Vichy, el mariscal –que en realidad no aparece, pero su ausencia también es objeto del relato–, los interlocutores franceses con los nazis, los Ministros de Interior y de Justicia, sus respectivos Secretarios –de importancia simbólica fundamental, pues encarnan, desde el anonimato y la ausencia de responsabilidad, la perfecta conjunción entre lo mecánico y lo despiadado que reviste la acción política–, hasta llegar al completo aparato judicial, desde los altos funcionarios que organizan el tribunal sumario a los magistrados designados para el cargo). La película pormenoriza cuál es el cometido de cada uno de ellos, y en esa disección que algo tiene de entomológica (por la distancia entre el punto de vista narrativo y el de esos agentes burocráticos), a cada cual se otorga, en correspondencia con sus palabras y decisiones, una cota de responsabilidad, un juicio moral.

 

Carestía moral

Costa-Gavras, sintonizando con esa diáfana caligrafía propuesta en el libreto, nos entrega una narración que pule hasta el hueso el acontecer político y judicial, sirviéndose de una virtuosa concepción del montaje como instrumento para la explicación más transparente y dinámica, similar a la que ya concurría en las dos previas colaboraciones del director con Semprún. Las estrategias de la puesta en escena dan por incidir en ese discurso en el que espora el elemento de la lucha de clases, pues se subraya en todo momento lo suntuoso de los espacios donde se mueven los personajes para perfilar una amonestación de ese aparato oficial y burocrático instalado en un mundo muy alejado de la realidad, el inmovilismo (que trasciende el conformismo) como coda de actuación de las clases poderosas (atiéndase a las secuencias que nos muestran el cotidiano familiar del Ministro de Justicia o del juez titular de la Sección Especial, secuencias que inciden en esa idea de no dejar que nada –ni el advenimiento de la infamia– pueda ser motivo de turbación ni de apenas cargos de conciencia). La cobardía y carestía moral de esos burócratas se revela constantemente merced de la mirada despiadada que les escruta, una cámara muy atenta a los detalles, a indefendibles palabras o a intencionados silencios, que logra capturar lo inconfesable (particular en el que cobra relevancia la labor de un magnífico elenco de actores, entre los que se cuentan Roland Bertin, Louis Seigner, Michel Lonsdale, Ivo Garrani y el chabroliano François Maestre), o a veces incluso lo grotesco (v.gr. el obvio simbolismo de la secuencia en la que una gallina se pasea por entre los pasillos del hotel de Vichy donde las altas instancias mantienen una reunión). El inicio y el cierre de la función, que nos muestran respectivamente una ópera y una representación teatral en el fastuoso auditorio de Vichy, sirven a modo escenificación dentro de la escenificación, enunciando primero, recapitulando después, la mascarada que lo sostiene todo, la distancia insalvable entre tan honorables apariencias y la hipocresía que las sostiene, ello equiparable a la celebración de la (alta) cultura y su destrucción.

 Estos son los vencedores

Si la Resistencia llevada a cabo por los civiles franceses, los partisanos, durante la Segunda Guerra Mundial siempre ha sido pintada por el Cine (no sólo americano) contando con la épica y el romanticismo como principales ingredientes, esta aportación de Costa-Gavras nos ofrece otra óptica, mucho más insólita y pesimista, el modo en que el aparato del Estado fue retrocediendo con la única intención de mantener su statu quo, parapetándose en la excusa del mal menor, instrumentalizándose a sí mismo al servicio de la ignominia. Y si atendemos a los rótulos finales de la película, esos tan poco patrióticos actos no se vieron castigados cuando la guerra terminó, momento en el que, según se dice, los vencedores deben castigar a los vencidos. Así que quizá el cuestionamiento último que nos deja la película tiene que ver con esa definición, mucho más compleja y grisácea, sobre las responsabilidades en liza. ¿Acaso los que promulgaron y aplicaron esas normas no fueron vencedores?

http://www.imdb.com/title/tt0073679/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19760901/REVIEWS/609010301/1023

http://www.fotogramas.es/Peliculas/Seccion-especial

http://www.adictosalcine.com/peliculas/16909/Secci%F3n+especial-de-Jorge+Sempr%FAn.php

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CLOAK AND DAGGER (CLANDESTINO Y CABALLERO)

Según fue publicado en el portal cinearchivo.com:

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=1081

Cloak and Dagger

Director: Fritz Lang

Guión: Albert Maltz y Ring Lardner Jr. según un relato de Corey Ford y Alastair MacBain.

Intérpretes: Gary Cooper, Robert Alda, Lilli Palmer, Vladimir Sokoloff, J. Edward Bromberg, Marjorie Hoshelle, Ludwig Stössel

Música: Max Steiner

Fotografía: Sol Polito

Montaje: Christian Nyby   

  EEUU. 1946. 97 minutos

 

Antinazi

Quizá el hecho de que la película que nos ocupa esté escorada en la filmografía de Fritz Lang entre La Mujer del Cuadro (1944), Perversidad (1945) y Secreto tras la puerta (1948), tres de los títulos señeros del noir de Lang, explique que esta Cloak and Dagger (1946) suela contarse como un título menor del cineasta (en el bienentendido, entre otras cosas, de que Lang fue probablemente el mayor maestro del cine negro). Como que comulgo poco con las definiciones de lo que son “filmes menores”, y aún menos aplicables a un cineasta de la trascendencia de Lang, no entraré en controversias estériles al respecto. En cualquier caso, Caballero y clandestino (título que ha recibido en su edición en dvd en España, menos literal que el de A capa y espada, que antaño había recibido la película en algunos textos) se cuenta como la última de las cuatro aportaciones del director a los filmes de temática y propaganda antinazi (tras El hombre atrapado, 1941; Los verdugos también mueren, 1942; y El Ministerio del Miedo, 1944), que proliferaron en los EEUU durante los años de participación norteamericana en la Segunda Guerra Mundial. En este caso nos ubicamos en la superficie bastante nítida del cine de espionaje, pues el filme, escrito por Albert Maltz y Ring Lardner Jr. según un relato de Corey Ford y Alastair MacBain, narra los avatares de un científico norteamericano (Alvah Jesper, encarnado por Gary Cooper) reconvertido en espía por la Oficina de Servicios Estratégicos para neutralizar la labor que otros ilustres científicos están llevando a cabo para los nazis en materia nuclear. Jesper, auspiciado por otros espías, partisanos y miembros de la resistencia, viaja primero a Suiza y después a la Italia de Mussolini siguiendo el hilo de esta maquinaria nazi empeñada en la obtención de la fórmula de la bomba atómica.

 

         Opresión, miedo, violencia

Por su ubicación cronológica y corriente temático-genérica, el filme suele compararse con obras como Estambul (1943) de Norman Foster, o Berlín Express (1948) de Jacques Tourneur,  así como con las diversas obras de Alfred Hitchcock adscritas al género, entre otras 39 escalones (1935), Agente secreto (1936), Sabotaje (la de 1942) o Encadenados (1946). Precisamente parangonar estas y otras obras de Hitchcock del género con las cuatro citadas de Lang, y concretamente esta Cloak and Dagger, nos sirven para desentrañar el meollo de la visión e intenciones del director austriaco. Allí donde la mirada de Hitchcock marca una distancia que revierte en frialdad, ironía o incluso cinismo, Lang deja que el poso más ominoso de lo que la guerra significa devore los pulsos de sus personajes y ensombrezca la trama. Algo que, sin duda, tiene mucho que ver con los estigmas biográficos por todos conocidos del director de Metropolis, y que revierte en el hecho de que una película de trama tan aparentemente plana y convencional como esta Caballero y clandestino quede marcada tanto en el tono cuanto en determinados tour de force visuales por esa conciencia del horror, y por un odio que desagua en pesimismo. De hecho, la bastante inverosímil definición argumental del protagonista (ese científico de maneras dóciles que, sin comerlo ni beberlo, acaba metiéndose en la boca del lobo del enemigo y en las laberínticas codas del espionaje) sirve perfectamente a esas intenciones de Lang, pues el personaje encarnado por Cooper acaba teniendo, en imágenes, un papel mucho más pasivo del que se le supondría sobre el papel, y ello es porque esas imágenes inciden más en su proceso de toma de conciencia a través de los personajes con los que interactúa que en su participación activa –en los términos arquetípicos que sería dable esperar de un espía, por improvisado que éste sea– en el devenir de los acontecimientos. Así, resulta que toda la trama referida a los experimentos nucleares sea un enorme mcguffin, y lo que nos queda es la sensación de opresión y peligro (en cada operación clandestina, pero también en los momentos de presunta calma), el miedo y rencor más fundados (en los rostros y expresiones de los dos científicos con los que Jesper contacta, ambos extorsionados, la primera que morirá bajo el fuego alemán, el segundo que padecerá la pérdida de un ser querido), el sacrificio (la figura de la partisana de la que Jesper se enamora, Gina, encarnada por Lili Palmer, o la del colega Pinkie, que da su vida por la causa) y, al final, la violencia inevitable (ello escenificado en una secuencia antológica, la de la pelea cuerpo a cuerpo con un alemán en un portal, filmada de un modo tan descarnado que incluso sorprende que no fuera censurada según el Código Hays, y que sin duda ha quedado como precedente directo de la secuencia más célebre de Cortina Rasgada, otra película de espionaje realizada por Hitchcock veinte años después). 

 

Las máculas de la guerra

         Atendiendo a la (virtuosa) lógica del entramado de la industria del cine americano clásico, todas estas consideraciones no se tensan contra una estructura argumental y un brío narrativo férreamente controlados, sino que fluyen y se condensan armónicamente en esa sintaxis. En el ajustado metraje de Cloak and Dagger los acontecimientos van precipitándose con un ritmo perfectamente sostenido en situaciones, diálogos, planos descriptivos y transiciones excelentes (v.gr. los diversos planos de detalle de los regalos con los que Jesper va obsequiando a la espía alemana, para después chantajearla). Sin embargo, las aciagas circunstancias en las que se hallan los personajes van calando en una historia cuya resolución dista mucho de ser un happy end, mucho más de lo que resultaba, por ejemplo, el final aparentemente similar de Casablanca (1942), de Michael Curtiz. Es por ello que, a nivel de personajes, probablemente lo más interesante de la película, por ilustrativo de las intenciones de Lang, se halle en el bastante complejo dibujo del personaje de Gina así como la definición de la relación amorosa que con ella establece Jesper, una relación en la que priman los abrazos de necesidad a los besos de culminación (no en vano, Lang funde a negro antes del primero). La secuencia de la vigilia en un apartamento, las conversaciones entre los personajes, su gestualidad y sus movimientos por el espacio escénico quedan como contundente ejemplo de las convicciones expuestas por el cineasta: Jesper se da cuenta de lo irrelevante del heroísmo en un entorno tan enajenado. Gina medita en voz alta, siente en voz alta, y transmite toda la carga de desazón que, bajo la trama de espionaje, nos tiene reservada la película. Jesper mira una foto en la que Gina aparece con un chico que toca el chelo, y ella le dice que la foto fue tomada antes de la guerra; se queda pensativa y concluye: “parece que fue hace un millón de años”. Acto seguido, Jesper le pregunta por el destino del chico, y Gina es elocuente: “Estará en cualquier lugar…sin su chelo”…

http://www.imdb.com/title/tt0038417/

http://mikegrost.com/lang.htm

http://www.cinepassion.org/Reviews/c/CloakDagger.html

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1004369/content_147199397508

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LAS CHICAS DEL CORO

Ladies of the Chorus

Director: Phil Karlson

Guión: Joseph Carole y Harry Sauber

Intérpretes: Adele Jergens, Marilyn Monroe, Rand Brooks, Nana Bryant, Eddie Garr, Steven Geray, The Bobby True Trio

Música: George Duning  

  Fotografía: Frank Redman

Montaje: Richard Fantl

EEUU. 1948. 58 minutos

 

Marilyn rising

Aunque en los últimos tiempos se está llevando a cabo cierta (y saludable) reivindicación de diversos cineastas que realizaron su carrera en los márgenes de la serie B del sistema de estudios del cine clásico americano (caso del director de esta película, Phil Karlson, o de  Joseph H. Lewis, Edgar G. Ulmer o André de Toth, entre otros), la edición en España por primera vez de esta  Ladies of the Chorus, realizada en 1948 e inédita en nuestros cines, no responde a esa corriente de reivindicación, en este caso de Karlson (quien por aquel entonces aún no había filmado ninguno de los títulos afiliados al noir que en la actualidad cimentan su prestigio, caso de  99 River Street, Kansas City Confidential o Hell’s Island, o, en menor medida, 5 against the house, Scandal Sheet, The Brothers Rico, The Phenix City Story o Tight Spot). Tiene más que ver con otro nombre, el de Marilyn Monroe, que por entonces tenía 22 años, y que en esta película realizó su primer papel protagonista, en el que, además, cantaba y bailaba. De lo anterior no se sigue que la película le abriera las puertas que más adelante atravesó hasta convertirse en uno de los iconos más refulgentes del star-system, ni mucho menos: Ladies of the Chorus se realizó bajo el auspicio de la Columbia, y Harry Cohn, el ejecutivo al mando, no se dejó seducir por la actuación de la actriz y no le renovó el contrato; Marilyn aún tendría que esperar unos pocos años para empezar a despuntar –en la Metro y en la Fox– con papeles secundarios en obras como La Jungla de Asfalto (John Huston, 1950), Eva al desnudo (Joseph L. Mackiewicz, 1950), Clash by night (Fritz Lang, 1952), hasta que el éxito le llegó, para no abandonarla hasta el final de sus días, en 1953 con sus interpretaciones en Niagara (Henry Hathaway), Los caballeros las prefieren rubias (Howard Hawks) y Cómo casarse con un millonario (Jean Negulesco).

 

Cinderellesca

Cierto es que si no fuera por la intervención de la Monroe, la película llevaría muchos años más que olvidada, pues es un producto con tan pocas pretensiones (rodada en 14 días, con un presupuesto ínfimo, el metraje de duración inferior a una hora) como mediocre en sus resultados, que ofrece una prototípica comedia optimista de la época con algunos modestos aderezos musicales (entre ellos, dos interpretaciones de Marilyn, “Anyone can tell I love you” y “Every Baby Needs a Da Da Daddy”, ambas que transcurren en los primeros compases de la función –la segunda que puede verse, por tono y contenido, como claro anticipo de la célebre “My heart belongs to Daddy”–), y nos narra, con bastante poca gracia, una clásica historia cinderellesca, en la que una joven artista de burlesque, Peggy Martin (Monroe) y un rico heredero, Randy Carroll (Rand Brooks), fraguan un amor inmaculado y vencen las reticencias sociales que les separan. El libreto, urdido por el artesano Harry Sauber, se revela tan banal como plagado de clichés, y, aún peor, se sostiene en un devenir dramático de todo punto incongruente. La relación entre Peggy y su madre, Mae, una corista veterana (encarnada por Adele Jergens, actriz que apenas contaba diez años más que la que encarnaba su hija en la ficción), plantea, mediante la inclusión de un par de anodinos flash-backs, un discurso de enfrentamiento generacional reducido al esqueleto más tópico. Se desaprovecha también otro apunte, el del clásico enfrentamiento y estigmas entre la aristocracia social y el mundo de la farándula, al cercenar los ribetes dramáticos que asoman en el personaje de  Bill Mackay (en una esforzada interpretación de Eddie Garr), payaso que había compartido cartel con Mae, y antiguo (y frustrado) pretendiente suyo, reconvertido en padrino de Peggy, que en las contadas secuencias en las que aparece pugna por mostrar la amargura que exuda bajo el caparazón dicharachero del oficio, anotación dramática que acaba reducida a la mera y liviana mención, probablemente para no empecer el tono cómico y simpaticote que la función pretende atesorar de principio a fin. Last but not least, resulta también digno de mención el hecho de que Rand Brooks, el intérprete que encarna al hacendado enamorado, quede para las antologías de los casting como uno de los más improbables príncipes azules que imaginar quepa en un relato de estas características.

 

Mailer on Marilyn

Sentado lo anterior procede, pues, volver sobre la razón por la que al fin y al cabo se ha editado la película en DVD y he podido visionarla, la presencia, porte e interpretación de Marilyn, una interpretación que, a pesar de la decisión ulterior de Cohn, recibió en su día críticas bastante positivas en las revistas especializadas, y que, sin ánimo de parecer ventajista a estas alturas, se revela (quizá junto la también matizada actuación de Adele Jergens) como lo único que destaca en esta bastante mala película. Si me permiten, y pensando en aquéllos admiradores de la actriz que enamoró a al menos dos generaciones de espectadores, le cedo la palabra a Norman Mailer, en las anotaciones que de la interpretación de la actriz realizó en su muy poética (y recomendable) biografía de la actriz que publicó en 1973: “se comporta con interesante brusquedad en los momentos menos apropiados (como un leve anticipo de la moda camp), y canta y baila con dulce vitalidad, y hasta da lo mejor de sí para hacer que uno no esté de acuerdo en que no es del todo imposible que ella se haya enamorado del heredero Rand Brooks [...]; pero lo más interesante en el estudio de esta actriz es el extraño aire de confianza que irradia, un narcisismo tan grande ante sus propias posibilidades que se transforma en una perfumada especie de sex-appeal, como si una muchacha espléndida acabara de entrar en el salón colmado, exclamando: “de lejos soy lo más hermoso que hay aquí””. Mailer también fue ventajista, cierto. Y también se enamoró, en alguna ocasión o muchas, de la rubia más célebre de la Historia del Cine.

http://www.imdb.com/title/tt0041571/

http://marilynmeva.blogspot.com/2009/05/ladies-of-chorus.html

http://homepages.sover.net/~ozus/ladiesofthechorus.htm

http://mikegrost.com/karlson.htm

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¡VIVIR!

Huozhe

Director: Zhang Yimou

Guión: Yu Hua y Wei Lu,

según una obra del primero.

Intérpretes: Ge You, Gong Li, Niu Ben, Xiao Cong, Deng Fei, Tao Guo, Zongluo Huang, Wu Jiang, Tianchi Li, Zhang Lu

Música: Zhao Jiping

Fotografía: Yü Lue   

  Montaje: Yuan Du

China. 1994. 125 minutos

 

Entre dos Yimous

Si el paso del tiempo sirve para despejar algo tan esencial como es la perspectiva en el análisis de (por ejemplo) la obra de un cineasta, el visionado, hoy, de esta ¡Vivir! quizá sirviera para matizar un tanto la  aseveración sobre el presuntamente radical cambio de tornas cinematográficas de Zhang Yimou, el cineasta que se abrió camino con títulos como Sorgo Rojo (1987),  Ju Dou: semilla de crisantemo (1990) o La linterna roja (91) y que en los últimos años nos ha entregado esas tres coloristas fantasías que son Hero (2002), La casa de las dagas voladoras  (2004) y La Maldición de la Flor Dorada (2006), amén de responsabilizarse de la dirección de la ceremonia de inauguración de las Olimpiadas de Pekín. Según muchas voces, Yimou ha pasado de la sencillez y hasta minimalismo de planteamientos a la eclosión de los efectos especiales y el sense of wonder. Del prestigio festivalero al tributo al mainstream. Y es que esa dicotomía a la que la obra de Yimou se presta en apariencia tan claramente es muy del gusto de los amantes de la controversia, y probablemente arrecia más con las nuevas corrientes críticas. En mi caso, comulgo más bien poco con esos enfrentamientos, tomando en consideración las razones biográficas pero también, sobretodo, mi sensación de que Sorgo Rojo y La casa de las dagas voladoras, por equiparar dos de esas obras enfrentadas, tienen diversos puntos en común, puntos esenciales que van más allá de las temáticas y argumentos de las películas, y que se condensan en la construcción visual y hechura formal de las mismas. En cualquier caso, y a eso venía esta introducción, creo que esta Huozhe, que se sirve de un relato de corte íntimo para describir un estado de las cosas político y cultural de largo alcance de tiempo (las tres décadas centrales del siglo XX), puede servir a modo de conciliación entre las obras de la primera etapa del realizador y sus últimas realizaciones, o incluso como prueba demostrativa de que no existe una ruptura radical de intenciones (ni incluso servidumbres al régimen político, según mi punto de vista) sino una evolución natural –y en algunos sentidos incluso predecible– en el seno de una filmografía que, en sus razones de lenguaje cinematográfico resulta a la postre, y a la contra de esas muchas extendidas opiniones,  bastante armónica.

 

Tiempos que cambian, personas que pasan

Basada en una novela de Yu Hua, y ganadora del Gran Premio del Jurado del festival de Cannes 1994, la película presta atención a los convulsos cambios en la sociedad china durante los años cuarenta, cincuenta y principios de los sesenta del siglo pasado, incluyendo la guerra civil entre los nacionalistas al servicio de Chiang Kai Chek y los comunistas liderados por Mao Tse Tung, y la posterior revolución cultural auspiciada por el líder comunista. Sin embargo, no nos hallamos ante un fresco histórico convencional, ya que todos esos acontecimientos están tamizados por una mirada a lo particular, a los periplos vitales de la familia formada por Fu Gui (Ge You) y su esposa Jiazhen (Gong Li, por entonces actriz-fetiche del cineasta), así como sus dos hijos Chunsheng y Youqing, una familia que reside en una zona rural, y azotada por la miseria desde el inicio de la función, antes del advenimiento de todos esos cambios políticos y sociales que lo modificarán todo de forma radical. El secuenciado relato condensa en su seno un bastante equilibrado vaivén entre los motivos dramáticos (y hasta melodramáticos) y un afán de descripción de corte costumbrista donde a menudo espora lo hilarante, a veces incluso con fuerte carga irónica. Sin duda que en esa mixtura de tonos la película revela una clara evocación al cine de Akira Kurosawa, del mismo modo que en ciertas definiciones argumentales (sobretodo hacia el desenlace) se deja sentir la influencia la Trilogía de Apu de Satyajit Ray. Aún más allá, y precisamente por la vocación decididamente universal que Yimou le concede al tratamiento de los personajes, la película me recordó tanto al John Ford de ¡Qué verde era mi valle! (1941) cuanto al dibujo del protagonista encarnado por Charlie Chaplin en dos obras del cineasta tan significadas como son Tiempos Modernos (1936) y El Gran Dictador (1940). De la obra de Ford basada en la novela de Richard Llewellyn llegan ecos referidos al mimo y hasta efusividad con la que se describe lo localista, ello desplegado en lugares, costumbres y personajes secundarios:  de los títulos de Chaplin, la clarividencia con la que se desliga a los personajes de los trascendentes, y a menudo terribles, acontecimientos históricos que los enmarcan, acontecimientos que pillan siempre desprevenidos a la pareja protagonista de la película, cuyos intereses y necesidades, por ser más elementales, exigen todo su esfuerzo, sin dejar margen al cuestionamiento pero tampoco a la más mínima convicción. De uno y otro elementos, cabales en la definición tanto dramática como tonal de la función, emerge esa mirada externa que sí deja espacio para la crítica o reflexión sin por ello desalojar un ingrediente nostálgico, que emerge de la querencia por los personajes y deriva en un sentimiento comunitario, de admiración y respeto por las gentes que día a día se enfrentan a los azares del destino y la Historia y comparten la comida tanto como las alegrías y tristezas.

 

El oficio de titiritero

Todo lo apuntado tiene mucho que ver con el contenido argumental y la estructura narrativa, pero más aún con la convicción con la que Yimou maneja esos temas en imágenes. Yimou convierte la tensión que el relato contiene entre la retórica de la Historia con mayúsculas y su significado en las vidas particulares desde otro tipo de tensión, referida a la disposición de los elementos cinematográficos, la dialéctica que se establece entre, por un lado, los planos generales, fastuosas panorámicas y trabajadas secuencias de lo multitudinario, que contienen la Historia, y la aproximación minimalista, los planos cortos a los personajes, los detalles de objetos y los planteamientos escénicos reducidos (interiores, el patio de entrada a una casa, esos estrechos callejones), que refieren esas historias particulares, el devenir vital de la familia de  Fu Gui. De ese modo acaba sucediendo que lo uno y lo otro raramente conviven, y si lo hacen es de un modo forzado, tal y como ejemplifican a la perfección secuencias como la de la boda de la hija de Fu Gui y Jiazhen, llena de referencias al rojo maoísta, o sobretodo el pasaje central de la guerra, cuya trascendencia y horror se magnifica en los formidables planos de los campos de batalla nevados y plagados de cadáveres, un paisaje desolado en el que Fu Gui y su compañero tratan torpemente de sobrevivir al tiempo que son perseguidos por un ejército entero, sus dos figuras patéticas corriendo hasta ser superadas por la estruendosa y descomunal milicia. Como contrapunto de esa Historia ejecutada desde la violencia, ajena a los pulsos de los personajes, se alza maravillosamente el dibujo de la otra parcela de la Historia (claramente vencida por la anterior), la Cultura, simbolizada en aquellos títeres que Fu Gui gusta de interpretar en el espectáculo de sombras chinas. Hablo, claro, de su vocación y oficio de titiritero, que en un primer segmento le ofrece una penitencia y al mismo tiempo una receta contra los propios errores de su pasado jugador y que, más adelante, cuando se consolida la revolución, Fu Gui deberá dejar atrás para sintonizar con las consignas del régimen. Pero si ese oficio de titiritero raíla de forma inteligente lo simbólico en lo argumental, aún más valioso me resulta el modo en que Yimou resuelve ese símbolo en imágenes, en una recolección de poderosos planos que, para mí gusto, contienen lo más sobresaliente a nivel visual de la película: la tela del escenario siendo rasgada por una bayoneta cuando adviene el conflicto bélico; el títere que se halla entre los restos del combate, en el suelo nevado; los títeres que arden en el suelo, sin que Fu Gui siquiera se revele, cuando el jefe comunitario le ordena que se deshazca de ellos; o el baúl en el que alguna vez estuvieron, ya sin ellos, que en la última secuencia de la película reaparece a forma de anagnórisis, recapitulación y representación del valor de la vida y la cultura como dos caras de una misma y reivindicada supervivencia.

http://www.imdb.com/title/tt0110081/

http://www.imdb.com/title/tt0110081/usercomments

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19941223/REVIEWS/412230303/1023

http://www.reelviews.net/movies/t/to_live.html

http://homepages.sover.net/~ozus/tolive.htm

http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/10_zyimou/vivir.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

CHE. GUERRILLA

 

Che, Guerrilla 

Director: Steven Soderbergh

Guión: Peter Buchman y Benjamin A. van der Veen, según los diarios de

Ernesto ‘Che’ Guevara.

Intérpretes: Benicio Del Toro, Catalina Sandino Moreno, María D. Sosa, Raúl Beltrán, Raúl ‘Pitín’ Gómez, Paty M. Bellott, Franka Potente

Música: Alberto Iglesias

Fotografía: Peter Andrews

Montaje: Pablo Zumárraga   

España-Francia-EEUU. 2008. 126 minutos

 

Segunda parte

Si en mi reseña publicada por el tiempo del estreno de la primera parte de este díptico  comentaba que era imaginable que esta continuación seguiría, sino idénticos, parejos parámetros estilísticos que su precedente (habida cuenta de que en realidad se trataba de una sola película –que de hecho fue estrenada como tal, con duración de 4 horas y 28 minutos, en el Festival de Cannes de 2008–) tras el visionado de esta Che, Guerrilla corroboro lo afirmado sólo en parte. Por esos trazos estilísticos en efecto se percibe la continuidad, pues Soderbergh (como siempre, también responsable de la fotografía bajo el pseudónimo de Peter Andrews) prosigue con la exploración eminentemente descriptiva utilizando en lo narrativo un relato secuenciado en microepisodios y buscando el tono del relato a partir de la utilización de tonos cromáticos muy marcados. Esa opción –característica del realizador desde los tiempos de Traffic–, que también modulaba el tono de la primera parte, aquí se implementa de forma distinta: si allí había diversos filtros que deslindaban fragmentos narrativos diferenciados, en esta ocasión, donde la narración es más lineal, se parte de una imagen virada en azul y en verde, que conforme avanza el metraje se va radicalizando e incluso decolorando, en sintonía con el recrudecimiento de la historia.

 

Reverso sombrío

Es evidente que Che, Guerrilla resulta menos agradable de visionar que Che, El Argentino, lo que tiene que ver básicamente con la sustancia narrativa, las razones históricas esgrimidas, el hecho de que esta segunda película pueda verse fácilmente como un reverso sombrío de la anterior, entonado hacia lo elegiaco no ya porque los acontecimientos vayan a desaguar en la trágica desaparición de Guevara, sino por lo que ello implica, el hecho de que se desmoronaron las esperanzas de ese intento de Ernesto Guevara de extender la Revolución por todo el continente sudamericano. Si superpusiéramos las películas en un diorama, veríamos la neta reiteración de estrategias narrativas, la citada construcción  episódica con la selva y los villorrios como escenario, los avatares de la tropa, las estrategias militares, los usos y reglas, y un espacio constante para subrayar contextos históricos y razones ideológicas que lo sostienen todo (a través de la imagen del sacrificio del personaje). Pero si la primera obra celebraba el éxito de la idea romántica de la Revolución, en esta se muestra el declive, la imposibilidad de luchar contra los elementos (todo ello mediante las cortas secuencias que nos sitúan lejos de la guerrilla, y en lugar de detallarnos el contenido de las reuniones que Guevara mantenía con Castro en territorio cubano, se narran las reuniones que el Presidente de Bolivia mantiene con altos rangos de la CIA y del ejército norteamericano, a quien se le solicita auspicio económico y logístico).

 

El final

El tono lúgubre que lentamente se va adueñando del relato (los problemas cada vez más acuciantes para avanzar, para reclutar, para obtener provisiones), y que se enfatiza en la pista sonora –donde los silencios van tomando el relevo de los breves arpegios guitarrísticos que en una primera mitad del metraje acompañaban, con su tenue calidez, los acontecimientos– transmite al espectador el hecho de que se masca cómo el sueño de la Revolución se está quedando sin oxígeno (simbolizado en los problemas de bronquitis del personaje), ello parejo al dibujo de la más crasa injusticia (el gobierno en el poder extiende por los pueblos una campaña de desacreditación de la guerrilla, creando miedo en los aldeanos, e incitándoles a delatarles, como así lo hacen). En ese crescendo malditista, los últimos compases de la historia contienen imágenes de una innegable belleza que se afilian a parámetros netamente crepusculares (la secuencia nocturna en la que dos vigías de la guerrilla observan como las sombras de un completo batallón van reuniéndose en un altozano; aquélla otra, cuando Guevara ya ha sido capturado, en la que el comandante boliviano al mando ordena que se depositen a su lado a dos soldados de la guerrilla caídos en combate). Soderbergh filma con talento y sin aspavientos la desaparición del Che, recurriendo a un plano subjetivo en el momento en que es ajusticiado, para dar paso a una pieza fúnebre que acompaña los breves planos que nos muestran el desplazamiento de su cadáver, para cerrar la película con una imagen en flash-back, del inicio de la Revolución (un pasaje que aparecía al principio de Che, El Argentino, cuando los adalides de la Revolución se trasladaban a la isla en barco para iniciar su cometido), una Revolución que de ese modo se revela como un apenas un espejismo, abonando esa tesis romántica seguida de principio a fin desde la mirada más doliente (y otra vez sin necesidad de inflamar el discurso).

 

La historia tras la historia tras la camiseta

 Si bien es cierto que debe otorgársele a Soderbergh el mérito de haber conseguido su objetivo de ilustrar la biografía del célebre icono, y por tanto de hacer llegar al público, por utilizar sus propias palabras, “la historia que reside tras la camiseta” (en referencia a ese icono), este cronista echa de menos, y quizá en ello articularía la única crítica negativa al planteamiento del relato, el hecho de que no se cubra –allende las imágenes de Nueva York que aparecían al principio de la primera película– la narración de lo acontecido en el lapso de ocho años que transcurren entre la finalización de la primera película y el inicio (Día 1, en los rótulos) de la segunda,  esto es desde el advenimiento del triunfo de la Revolución y el inicio de la lucha armada en Bolivia en 1966. Si esa tantas veces refetida vis romántica que sin duda acompaña al biografiado se ve para mí perfectamente plasmada en las películas, echo de menos el relato de los condicionantes, tesituras, alianzas y desencuentros políticos, más la campaña en el Congo, que concurrieron en esos ocho años de los que la obra sólo nos entrega breves referencias. Un territorio narrativo que ha quedado más bien virgen, y que daría para una exploración mucho más densa en la que esas razones políticas hubieran podido aparecer para, ése sería un mayor reto, despejar esa incógnita que en todo caso, tiempo y lugar siempre habita bajo el hermoso, probablemente necesario concepto que define lo romántico.

 http://www.imdb.com/title/tt0374569/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090114/REVIEWS/901149990/1023

http://dreaming-neon-black.blogspot.com/2009/02/che-part-two-15.html

http://www.criticsnotebook.com/2008/12/che.html

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ARRÁSTRAME AL INFIERNO

Drag me to hell

Director: Sam Raimi

Guión: Sam  e Ivan Raimi.

Intérpretes: Alison Lohman, Justin Long, Lorna Raver, Dileep Rao, David Paymer, Adriana Barraza, Chelcie Ross, Reggie Lee

Música: Christopher Young

Fotografía: Peter Deming

Montaje: Bob Murawski

EEUU. 2009. 99 minutos

 

Como en los viejos tiempos

Sam Raimi comentaba en una entrevista que la inspiración de la historia procede de los comentarios que, de niño, le había escuchado decir a su madre sobre el mal de ojo. El relato, coescrito por Raimi con sus hermanos Ted e Ivan, fue confeccionado al parecer hace más de una década, y por diversas razones no pudo materializarse hasta que el propio Raimi, en la cresta de popularidad auspiciada por la saga de Spiderman, asumió la dirección de la película, algo que inicialmente no tenía previsto. Lo que Drag me to hell como filme de género fantástico nos propone queda bien lejos de los parámetros actuales del mismo. Y cerca de los postulados temáticos y estilísticos del Raimi de los primeros años, el de la trilogía de Evil Dead (Posesión infernal, 1981, Terroríficamente muertos, 1987, y El ejército de las tinieblas, 1992), Ola de Crímenes, Ola de Risas (Crimewave, 1985) o incluso Darkman (1991), superando las distancias entre las metodologías de producción más los cambios estéticos que ha traído consigo la infografía y, en relación con lo anterior, los medios económicos implicados en los proyectos añejos y éste que nos ocupa realizado en 2009. No seré el primero en celebrar este retorno a una vieja e imaginativa visión del cine fantástico, ni tampoco el primero en advertir que la decisión de Raimi de asumir la dirección de esta película puede verse como un cierto placer casi privado o respiro tras la manufactura de las carísimas, celebradísimas y para mí más bien olvidables películas (no hablo de trilogía pues no procede aquí) de Spiderman.

 

Mal de ojo

Pienso que el relato que nos plantea Arrástrame al infierno  no es débil, como a menudo se dice, sino sencillo, incluso simple en su literalidad, lo que habilita fácilmente que bajo la superficie aniden interesantes e incluso subversivos comentarios sobre cuestiones de moralidad en general y la coyuntura económica/el funcionamiento de la sociedad actual en particular. Esa simplicidad de planteamientos da lugar a una saludable carencia de ínfulas y sofisticaciones (esa retórica absurda que es mal casi endémico del cine de género comercial actual) y a un elemento aún más cabal, la mordacidad, que anida en esta mirada raimiana un poco a la manera de las últimas películas de John Carpenter, probablemente de un modo más profundo y menos afectado que en las cacareadas (al respecto) películas de Quentin Tarantino o Robert Rodríguez. La película está protagonizada por Christine, una chica que trabaja en un banco y que tiene un novio de posición económica más acomodada que la suya; su vida se debate entre el intento de medrar en su trabajo (obtener el puesto de subdirector que el jefe está rifando entre ella y otro compañero) y convencer a los padres de su novio de que es un buen partido para aquél. Todo ello se tuerce en el momento en el que una anciana indigente, la señora Ganush, llega al banco y le solicita una ampliación de su hipoteca, algo a lo que ella se niega, a pesar de sentir conmiseración por la anciana, pues pretende quedar bien ante su jefe y obtener así el ansiado ascenso. La Sra. Ganush, como represalia, lanza una maldición a Christine, que la arroja al sinsentido y al horror de pugnar contra un tenebroso y todopoderoso ser, Lamia, que pretende condenar su alma para los restos.  Convertida su vida en un progresivamente literal infierno, Christine deberá abandonar todas sus convicciones y razones y luchar por la supervivencia, ayudado por un tarotista y una vidente que tratan de deshacer la maldición…

 

Efectos Raimi

Lo primero que debe decirse tiene que ver con el tono y las intenciones del cineasta. Raimi, ciertamente a la contra, edifica su historia dejando de lado la construcción de una atmósfera densa y malsana jugando las bazas de la fotografía y la dirección artística. Siendo honesto con el relato que pretende contarnos –el molde, en realidad clásico, en el que acaece una súbita intrusión de lo fantástico/terrorífico en un entorno cotidiano–, opta por una textura neutra de la imagen y de los escenarios, a partir de la cual articula una sucesión –sólo en crescendo en los pasajes finales– de instantes terroríficos que, tanto por su brusca irrupción (y ulterior desaparición) cuanto por su hiperbólica manufactura visual, nos arrancan de cuajo de ese escenario neutro, deliberadamente anodino (deliberado en el sentido de que hay cierta ironía en su dibujo: por idéntica razón, Raimi sin duda que siente cierto placer en hacer sufrir a la protagonista) para, por así decirlo, celebrar el teritorio fantástico en el que, por vía del personaje diabólico Lamia, nos introducimos. Ello explica igualmente ese, ya conocido por los amantes del primer Raimi, desparpajo visual en la manufactura de esas eclosiones salvajes, en las que el cineasta, al tiempo que deja patente su suma habilidad en la planificación, el uso del sonido y el montaje (véase la secuencia del ataque de la Sra. Ganush en el aparcamiento), se sirve de unos efectos digitales que revelan a las claras su condición de fake, ello en sintonía con el efecto hilarante, por puro kitsch, que resultan tales situaciones. En definitiva, está claro que Sam Raimi no pretende turbarnos, sino hacernos reír, exigiéndonos, eso sí, un poco de sentido del humor macabro. A cambio nos ofrece una fábula por momentos desternillante, y con mucho más mordiente que el aparente. 

 

Paranoia

Todo lo anterior también se relaciona con el dibujo de personajes, esencialmente el encarnado por Allison Lohman, sobre el que, como ya he mencionado, Raimi siente la justa simpatía y ningún sentido de la conmiseración, pues su sufrimiento habilita nuestras risas. Al igual que el ente diabólico que emana de la maldición gitana que se cierne sobre Christine, el cineasta disfruta llevando a la protagonista contra las cuerdas de una realidad en proceso de descomposición (ello patente en diversas secuencias, como la que discurre en el banco en la que la chica ve la garra diabólica en lugar de la mano de su compañero Stu, o por supuesto la secuencia de la cena en casa de los padres de su novio). De tal modo, nos vamos instalando en una coda de paranoia que sólo cede en el pasaje climático en el que los dos espiritistas intentan exorcizar el ente diabólico, y que tiene su punto climático probablemente en la secuencia de la vela fúnebre de la anciana Sra. Ganush, de exposición tan bizarra (el cadáver que cae sobre la sufrida protagonista) como ambigua en su formulación de lo que es real y lo que es aparente, pues no sabremos si, al igual que en una ulterior secuencia onírica, todo lo que vemos no es otra cosa que una proyección subjetiva, la paranoia de Christine. Si evidente resulta, a fin de cuentas, la digresión que contiene la película sobre la carestía moral que da lugar al arribismo (y al éxito social), no es menos cierto que Arrástrame al infierno acaba penetrando, en los últimos compases (y desesperadas decisiones de la protagonista), en términos más abstractos, más universales, referidos a la vileza que anida en el espíritu humano cuando es arrancado de un entorno amable y llevado al límite. Bromas aparte, lucidez no le falta.

http://www.imdb.com/title/tt1127180/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090603/REVIEWS/906079997/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2009/05/29/MV3G17S753.DTL

http://www.criticaloutcast.com/2009/05/movie-review-drag-me-to-hell.html

http://www.themovierambler.com/2009/06/movie-review-drag-me-to-hell.html

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LOS MERCENARIOS

 

The Expendables 

Director: Sylvester Stallone

Guión: M Sylvester Stallone y Dave Callahan.

Intérpretes: Sylvester Stallone, Jason Statham, Jet Li, Eric Roberts, Mickey Rourke, Randy Couture, Steve Austin, Terry Crews, Dolph Lundgren

Música: Brian Tyler

Fotografía: Jeffrey L. Kimball

Montaje: Ken Blackwell y Paul Harb

EEUU. 2010. 104 minutos

 

Genio y Figura

Sylvester Stallone y Arnold Schwarzenegger fueron los dos máximos exponentes de un determinado cine de acción (o actioner) que proliferó en los años ochenta del siglo pasado, de calidad más bien baja (entiéndase: algunas de las películas que realizaron afiliables al género no son tan despreciables; como siempre, hay que analizar título por título, y generalizar lo justo); pero fueron algo más, de hecho mucho más: su fórmula fue tan exitosa que la industria cinematográfica y televisiva la explotó ad nauseam; los dos actores, mostrando sus montañosos pectorales (robando el epíteto “montañoso” de una frase que Danny De Vito le dedica a Schwarzenegger en Los Gemelos golpean dos veces/Twins, 1988), se erigieron en probablemente los más célebres iconos del mainstream de aquella completa década, fotos de Rocky Balboa, John Rambo o Terminator retenidos en la memoria colectiva de aquellos años del mismo modo que, por citar algunas, la imagen de ET asomando su rostro en una puerta blanca, Eddie Murphy sentado en un coche en una calle de Beverly Hills o Kim Basinger a punto de efectuar un strip-tease para Mickey Rourke en Nueve Semanas y media (1986). Su peso en la industria alcanzó tales niveles que sus películas se convirtieron en las más caras de aquellos años: la por entonces pornográfica cantidad de 63 millones de dólares que costó Rambo III supuso el presupuesto récord en Hollywood en 1988, récord que tres años más tarde sería superado por los 100 millones que costó otra secuela, Terminator 2. A la manera de Ronald Reagan, Schwarzie, casado con una periodista estadounidense de la dinastía Kennedy (Maria Shriver), se abrió camino en la política y en el año 2003 se convirtió en el mismísimo Gobernador de California; en cambio, Sly, que creara Rambo, el icono más politizado de los últimos tiempos (visto por muchos como la representación de los valores ultraconservadores y fascistoides de la Administración Reagan), quiso seguir vinculado con la industria cinematográfica, aguantando mecha como action-hero hasta la llegada del nuevo milenio (con títulos como Get Carter y Driven) , para, al alcanzar la condición de sexagenario, y contra todo pronóstico, reinventarse de nuevo al resucitar las dos sagas que le encumbraron, con Rocky Balboa (2006) y Rambo (2008), ambas escritas y dirigidas por él mismo, para después embarcarse en el proyecto de esta The Expendables que aquí nos ocupa. ¿Les suena la expresión “genio y figura hasta la sepultura”?

 

¿Prescindible?

Mucho se ha comentado sobre el hecho de que esta Los Mercenarios es una reunión entre amigos (Tomás Fernández Valentí, en la crítica de la película publicada en su blog, explicaba muy bien la condición de la película de guilty pleasure), actuando por supuesto Stallone como aglutinador, reuniendo, aunque sólo sea para un breve y jocoso cameo a sus compañeros de generación, Bruce Willis y Arnold Schwarzenegger, recuperando a Mickey Rourke (para darle además un papel con ínfulas líricas, tal y como corresponde a la imagen que el actor siempre ha tenido y que con la dramática The Wrestler se ha subrayado) y a Eric Roberts (cuya cara de pocos amigos sigue otorgándole la convicción necesaria para actuar de malo malísimo); convocando a Jet Li y a Dolph Lundgren como representantes de una generación posterior, y a Jason Statham (coprotagonista de la película con Sly) en representación de los referentes actuales junto con los secundarios Randy Couture, Steve Austin, Terry Crews y Gary Daniels. Sin embargo, hay que añadir algo más, que en realidad transcribe la (escueta, sí) entraña dramática de la película, y que la convierte en una secuela inconfesa de Rambo en la que todos los actores citados son poco más que meros comparsas del héroe (a Statham, para disimular, le inventan una más que tópica subtrama relacionada con sus problemas sentimentales, y a Rourke le erigen en una suerte de guía espiritual y voz de la conciencia del héroe, Barney, el personaje que Stallone encarna). Me baso en una célebre quote de Rambo (First Blood part II, George Pan Cosmatos, 1985), en la que el guerrillero conversaba con una mujer de la que se había enamorado, una chica vietnamita que le había ayudado a fugarse del fortín en el que se hallaba recluido; Rambo le comentaba a la chica que todo lo que él era o representaba era “prescindible”, “expendable” en v.o., queriendo expresar tanto su condición de peón sacrificable en la guerra como su condición de marginado social. Se trataba probablemente del único (¡y también escueto!) apunte dramático de la celebrada película, que halla su evidente reflejo en esta otra ya desde su mención en el título, pero sobretodo al construir la trama, más allá de la operación negra por la que el personaje de Church (Willis) contrata a Barney, a partir del anclaje emocional que despierta en Barney la situación personal de Sandra (Giselle Itié), hija del gobernador títere y miembro de la Resistencia en la región en conflicto a la que el grupo de Barney son enviados. Evidentemente, los tiempos han cambiado, y si en John Rambo el protagonista prestaba su ayuda a una oenegé, ahora es el turno de reivindicar el valor de las vidas humanas individualmente consideradas como forma de salvación del alma (redacción no caprichosa de este cronista, sino que recoge el speech decisivo que el personaje encarnado por Rourke le espeta al atribulado Barney).

 

The Boys are back in town

De lo que es Cine, ni siquiera hemos hablado hasta ahora, y bien poco podremos decir en lo sucesivo. Que Stallone, cada vez más afianzado en su posición a la contra de los cánones actuales del cine de género, se rodea de diversos profesionales que ayudaron a cimentar o aplicaron las normas estéticas de las cintas actioner de hace veintitantos años, caso de los productores  Boaz Davidson, Danny Dimbort o Avi Lerner, o del operador lumínico Jeffrey Kimball (antaño responsable de películas como Top Gun, Superdetective en Hollywood II o Revenge), y pide a los responsables de efectos visuales y sonoros una implementación de motivos aferrados a una aparatosa fisicidad (que ofrece un buen resultado en la secuencia del ataque aéreo en el muelle y en cambio un aborrecible e interminable clímax final), recurriendo a la infografía sólo de forma puntual. Hasta ahí, la cosa tiene su gracia, pero todo se cae por la borda por culpa de un guión basado en una concatenación de frases lapidarias que definen a cada personaje de forma ultratópica, todo ello entre el inevitable catálogo de exabruptos canónicos, todo ello que da lugar a una suerte de guión-batiburrillo de todo punto infumable (que no inflamable, como cabría esperar si los postulados se hubieran llevado a un puerto coherente de ironía y mala leche), y es digno de mención que muchos de los actores apenas llegan a interpretar: salvando a Stallone, Statham, Roberts y Rourke, del resto se nos muestra apenas un plano corto de su rostro cuando pronuncia cada una de las cortas frases lapidarias que el guión le asigna. El resultado sería, en realidad, un auténtico despropósito si no fuera por la referida excusa de “broma semi-privada” del todo, y, en consideración cinematográfica, porque, al igual que (la mejor que ésta) John Rambo, esa trama argumental se atreve tímidamente a incidir en motivos relacionados con coyunturas bélicas reflejo de la realidad de este mundo (y alguna anotación relacionada con la actualidad mediática, como los piratas somalíes), ello incluyendo las razones que tienen el imperialismo económico de fondo, razones que, a fin de cuentas, el personaje de Eric Roberts expone a las claras en su última aparición en el filme. Por lo demás, y eso sí en sintonía con esa pátina de rebeldía y nostalgia adrenalítica arrebujada en este bizarro meeting, el filme está apuntalado por una serie de magníficas piezas rockeras de tiempos pretéritos, incluyendo  Keep On Chooglin’  y  Born on the Bayou de los Creedence, o, elección ciertamente muy a propósito, esa  The Boys Are Back in Town de Thin Lizzy que acompaña los créditos finales.

 http://www.imdb.com/title/tt1320253/

http://www.losmercenarioslapelicula.com/

http://www.salon.com/entertainment/movies/film_salon/2010/08/13/expendables/index.html?CP=IMD&DN=110

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2010/08/13/MVLF1ERS4E.DTL

http://dorkosphere.com/2010/08/19/review-the-expendables/

http://elcineseguntfv.blogspot.com/2010/08/un-placer-culpable-prefabricado-los.html

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