CARRETERA ASFALTADA EN DOS DIRECCIONES

Two-Lane Blacktop

Dirección: Monte Hellman

Guión: Rudy Wurlitzer,Will Corry y Floyd Mutrux

Intérpretes: James Taylor, Dennis Wilson, Laura Bird, Warren Oates

Música: Billy James   (no acreditado)   

Fotografía: Jack Deerson

Montaje: Monte Hellman

EEUU. 1971. 108 minutos.

 

La modernidad y la road-movie

Como sucede con El Padrino, con Bullitt, con El graduado, o con infinidad de otros títulos realizados a finales de los años sesenta y principios de los setenta del siglo pasado, Carretera asfaltada en dos direcciones es una obra fuertemente imbuida por los conceptos de lenguaje cinematográfico esgrimidos por la modernidad europea. Richard Linklater definió la película en ese sentido, y de forma de lo más gráfica, diciendo algo así como que se trataba de una película típica de drive-in dirigida a la manera de un director de nouvelle vague. Una de las dos premisas de esa aseveración apunta a esos conceptos rupturistas de la cinematografía de este lado del Atlántico, pero no menos importante es la otra premisa, lo de “película de drive-in”: siendo más o menos patentes esas influencias de las cinematografías europeas, Carretera asfaltada en dos direcciones es al mismo tiempo una película que aborda motivos argumentales y visuales categóricamente americanos: hablo de la road-movie, género o temática cinematográfica que en aquellos tiempos llegó a verse como una reverberación en clave moderna del género antonomásico americano, el western, del que títulos tan referenciales como Buscando mi destino (Easy Rider), rodada dos años antes, llegaron a fagocitar diversas de sus codas y motivos, esencialmente entorno a su vis crepuscular, que era la que imponía los criterios temáticos y estéticos por aquel entonces. En esas razones esenciales confluye lo idiosincrásico y lo ideológico -la lectura en términos contraculturales-, motivos suficientes, creo, para comprender las razones por las que esta Two-Lane Blacktop ostenta, además con mayúsculas, la categoría de cult-movie (en nuestro país se le suman otros motivos, relacionados con la escasa distribución de la película). Monte Hellman, un director que se había forjado en los años sesenta a la sombra del incombustible Roger Corman, alcanzó con este título su cenit artístico, si bien antes ya había firmado dos westerns extraños y magnéticos, A través del huracán (Ride in the Whirlwind, 1967) y El tiroteo (The Shooting, 1967), que también han quedado para las antologías de lo exquisito (y que, en su cauce de concomitancias o elementos que prefiguran Two-Lane Blacktop, vienen a corroborar lo que más arriba anunciaba en cuanto a la relación entre el western y la road-movie).

 

Crónica desgajada de un viaje a ninguna parte

El filme escenifica un relato sobre dos jóvenes que viajan por la geografía americana en un Chevrolet de 1955, acondicionado para correr, y que no tienen otro oficio o beneficio que buscar carreras ilegales en las que participar. A esos dos personajes (anónimos, pues no sabemos sus nombres; les conoceremos simplemente como “el conductor” y “el mecánico” –sí los de sus intérpretes, ambos conocidos por otra disciplina artística, la música: se trata, respectivamente, del cantautor country James Taylor y el batería de los Beach Boys, Dennis Wilson-) se les unirán otros dos, una chica (interpretada por Laura Bird, y cuyo nombre tampoco será escuchado en ningún momento), que comparte camino y una relación sentimental –las dos cosas de forma intermitente- con el conductor, y un cuarto en discordia, un veterano conductor de un Pontiac GTO con el que los pilotos del Chevy cruzan una apuesta para una carrera de larga distancia (el único encarnado por un actor profesional, Warren Oates). El filme se articula a modo de crónica desgajada de un viaje del que no sabemos el principio ni el final. El meticuloso estudio del paisaje (o más bien debería decir de los paisajes cambiantes) que nos propone Hellman a través del formato panorámico empleado (el Techniscope, un cinemascope abaratado) se conjuga con unos planteamientos minimalistas en lo que se refiere al estudio de personajes y situaciones. La fórmula, a menudo desconcertante en un primer visionado de la película, no es a la postre nada ociosa, pues merced de la misma se alcanza un nivel de abstracción que habilita formidables cargas líricas. Con una formulación expresiva no muy alejada del patrón bressoniano, Two-Lane Blacktop parece explorar el alma herida de una nación abocada a una existencia que carece de otro sentido que el de un asidero enunciativo: partiendo de la clásica metáfora sobre las carreteras, el filme efectúa una reducción que para el espectador roza el absurdo, pues dos de sus protagonistas no comprenden la existencia allende las reglas de esa carretera y lo mecánico, y los otros dos sí parecen buscar otros sentidos pero son incapaces de huir de ella, de la telaraña en que parece constituirse esa formidable red de carreteras secundarias que atraviesan la geografía de la nación americana. Los diversos avatares de ese camino a ninguna parte se interpretan a esa luz esencial y marchita, se trate de los tratos para celebrar apuestas, las carreras, los rifirafes con la policía o incluso los accidentes de tráfico. Nada escapa de esa coda en las imágenes, en realidad tan densas y opacas, de la cámara de Hellman.

 

El mítico cierre

Sirviéndose de una gramática que a ratos cobija lo enfermizo, Carretera asfaltada en dos direcciones termina avanzando entre esa cita a la dramaturgia más pesimista de Robert Bresson y ecos oscuros pero evidentes del alma beatnik que Jack Kerouac describió con tanta fuerza y sentido en su novela En el camino. Hellman debía hallar una deriva, un cierre cinematográfico a lo que carecía del mismo sustantivamente, y tuvo la idea que daría por convertirse en el muy celebrado cierre visual de la película. La imagen más evocada, lógicamente, es aquella última en la que el celuloide se quema literalmente; ello nos transmite una acusada sensación de vacío, de desasimiento: el camino que recorren los personajes, o su carencia, ya no están a nuestro alcance. Pero hay algo más, que se elucida a partir de la planificación y la utilización del sonido de esa secuencia final, y que se formula de forma subjetiva. La secuencia, filmada enteramente desde el interior del coche, empieza cuando se cierran las puertas para iniciar una carrera; un efecto de sonido hace reverberar el “clic” del seguro al cerrarse, y a partir de entonces no queda ya rastro sonoro del exterior, dando la sensación de que el conductor se ha quedado finalmente solo con su máquina que devora la carretera, y que ya nada más puede turbarle ni afectarle: sólo el rugido del motor, la dinámica de la conducción y el paisaje, panorámico y vertiginoso, desde el parabrisas del Chevrolet. Se trata, sin duda, de una solución malditista, que llega a plantear incluso los términos de una fusión final entre el ser y la máquina. Los motivos quedan sublimados. Pero no la consecuencia, la impresión de que fruto de esa fusión el hombre queda despojado de la vida en su dimensión colectiva y cultural, para dar lugar a otra cosa… que la ciencia del cinematógrafo es incapaz de captar ni mucho menos reproducir.

http://www.imdb.com/title/tt0067893/

http://www.highperformancepontiac.com/features/hppp_0806_behind_the_camera_two_lane_blacktop/index.html

http://www.avclub.com/articles/monte-hellman,13630/

http://www.austinchronicle.com/screens/2000-03-10/cars-and-speed-and-flight/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA FUGA DE LOGAN

Logan’s Run

Dirección: Michael Anderson

Guión: David Zelag Goodman, según una novela de

William F. Nolan y George Clayton Johnson

Intérpretes: Michael York, Jenny Agutter, Richard Jordan, Roscoe Lee Browne, Farrah Fawcett, Michael Anderson Jr., Peter Ustinov

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Ernest Laszlo

Montaje: Bob Wyman  

EEUU. 1976. 110 minutos.

 

Logan runs

Aunque el paso de los años parece no haber tratado demasiado bien la película que nos ocupa, la verdad es que Logan’s Run habita en el imaginario de diversas generaciones porque, aunque la crítica no fue demasiado benevolente con ella, sí tuvo cierto éxito –que, cierto es, poco después quedó eclipsado por el atronador fenómeno de Star Wars– y generó una pléyade de fans, que llegó a engrandecerse merced del spin-off televisivo, bastante célebre –también en nuestro país–, que con el mismo título se emitió durante una temporada (1977-1978; constó de 14 episodios), protagonizado por Gregory Harrison y Heather Menzies. Esta historia prototípica de lo distópico -que discurre en un entorno hedonista instrumentalizado por un poder invisible para someter la voluntad de unos adormecidos súbditos- es vista por algunos como una pieza de culto, y por otros como poco más que un recuerdo entrañable; en cualquier caso, puede que su popularidad vuelva a dispararse si finalmente llega a ver la luz el tan largamente frustrado y parece que ahora ya encauzado remake, que, si nada se tuerce, verá la luz comercial en 2012.

 

The Twilight Zone connection

Y aunque tanto la película cuanto la serie televisiva introdujeron diversas y sustanciosas modificaciones, todo parte de una novela, La fuga de Logan, escrita a cuatro manos por William F. Nolan y George Clayton Johnson que condensaba arquetipos diversos de la ciencia-ficción de mediados del siglo XX, apoyándose en una enésima lectura subvertida de la utopía de Thomas Moore pero llevada a un cauce narrativo prolífico en líneas de ambigüedad. Nolan y Johnson fueron dos escritores que formaron parte del llamado The Group, un grupo de escritores radicados en la costa pacífica de los EEUU y que desarrollaron su labor a partir de los años cincuenta, con mayor efervescencia en los sesenta del siglo pasado; protegidos de Ray Bradbury, los dos escritores son sin duda menos célebres que sus compañeros Richard Matheson y Charles Beaumont, los dos guionistas de cabecera de la mítica serie The Twilight Zone (descontando, por supuesto, la labor del propio creador del serial, Rod Serling), en la que también Johnson colaboró con algunos argumentos o libretos. Me entretengo en ubicar ese contexto porque Logan’s Run –como tantísimas películas del cine fantástico de los últimos cincuenta años- sin duda que bebe de la singular entraña de motivos argumentales y tonales de la serie de Serling (con parangones con conceptos e ideas explorados en muchos episodios, siendo probablemente la más notable influencia la de Number 12 Looks Just Like You). Nolan y Johnson no participaron en el libreto de la película, pero los elementos esenciales de la novela, esencialmente las claves de sus premisas, se vuelcan en esa trascripción fílmica y evocan esa notable, indudable influencia. (Ítem aparte, y ya lo menciono a título anecdótico, Nolan escribió dos secuelas de la novela tras la realización de la película, Logan’s World y Logan’s Search, mientras que Johnson estuvo preparando otra que aún hoy no ha visto la luz).

 

En el país de los relojes del tiempo

Centrados exclusivamente en ese relato cinematográfico, debe decirse que su punto más débil es claramente la arritmia narrativa, fruto de la propia naturaleza del diseño de la obra como producto comercial, cuyas prioridades vienen a sacrificar, a mi modo de entender de modo erróneo, las elementales reglas de la estructura argumental y su congruencia. El filme juega la baza del diseño de producción y los efectos especiales (y a pesar de ciertos excesos pop, de un modo más atinado de lo que a menudo se cita, y con diversas secuencias reseñables, como la de la ceremonia del carrusel –otras, cierto es, menos felices, y que el tiempo ha convertido casi en lastimeras, como aquélla que discurre en la mesa de operaciones del doctor que reconstruye cuerpos-), en los que se apoya en buena medida para desgranar el relato en su primera parte, extrayendo buenos réditos tanto de esas facetas técnicas cuanto de la labor que Michael Anderson –realizador de recorrido intermitente, pero no desdeñable en el cine de género-, que, sobretodo en los primeros compases del filme demuestra innegable destreza en lo escenográfico, sirviéndose de ese llamativo diseño de producción para describir con frescura y precisión el singular microcosmos en el que nos hallamos instalados y los soterrados ardides del sistema, lógicamente el mayor de los cuales que no es otro que el de sacrificar la vida humana cuando ésta abandona la juventud. Pero sucede que ese inicio, efectiva presentación de situación y conflicto, caracterizada por lo descriptivo, se precipita en lo narrativo en el relato de la fuga –irónicamente, el título del filme–, la que emprenden los dos protagonistas encarnados por Michael York (Logan) y Jenny Agutter (Jessica), resuelta de un modo demasiado abrupto, donde queda la fastidiosa sensación de que los responsables de la película están más interesados en la explotación de imágenes de impacto –el gélido espacio que precede a la definitiva salida, y, por supuesto, los diversos escenarios de ese Washington devorado por la naturaleza- que en el manejo del ritmo de ese periplo aventurero.

 

Peajes de la teoría de la liberación

Todo ello nos lleva a  plantarnos poco después del ecuador del relato en esa que ya podríamos considerar otra historia, la del encuentro con el anciano, que sirve al aparato discursivo de la película de forma por un lado obvia –si bien no seré yo quien se ponga a discutir aquí si el discurso de fondo es conservador o no, ni a glosar las referencias bíblicas o qué sentidos simbólicos cabe hallar a las imágenes de Abraham Lincoln, las palabras escritas en piedra en los edificios monumentales o la bandera americana que el protagonista llega a blandir para enfrentarse con su antiguo amigo– y por otra demasiado enfática, pesada, innecesariamente alargada; y, lo que es peor, que devora definitiva, y parece que conscientemente, las reglas de la congruencia narrativa y los mecanismos de tensión y conflicto que hubieran podido elevar la película más allá de sus logros técnicos y, más aislados, escenográficos. Cuando alcanzamos ese desenlace apoteósico de la función, son demasiadas las preguntas que quedan sin responder, y a uno le queda la sensación de que la labor mesiánica de Logan ha triunfado de forma mecánica, cual deus ex machina –pues, por sugestiva que resulte la secuencia en la que el sistema se bloquea al ser incapaz de asimilar las respuestas que el personaje trae del exterior, no contiene el ingrediente preciso, el de ser una secuencia decisiva en la correlación  del relato–, y que por tanto, sin siquiera llegarnos a plantear quién planeó o si alguien aún gobierna el destino de todos esos niños, hombres y mujeres que Logan libera, el relato cae estrepitosamente en el artificio, y ni siquiera la partitura, por otra parte excepcional, de Jerry Goldsmith nos libera de esa munión de dudas y reticencias.

http://www.imdb.com/title/tt0074812/

http://en.wikipedia.org/wiki/Logan’s_Run

http://www.cinencanto.com/critic/m_logansrun.htm

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ARDE, BRUJA, ARDE

Night of the Eagle/Burn, Witch, Burn

Director:Sidney Hayers.

Guión Richard Matheson, Charles Beaumont y George Baxt,

según una novela de Fritz Leiber

Intérpretes: Peter Wyngarde, Janet Blair, Margaret Johnston, Anthony Nicholls, Colin Gordon, Kathleen Byron, Reginald Beckwith 

Música: William Alwyn

Fotografía: Reginald H. Wyer

Montaje: Ralph Sheldon

  EEUU. 1962. 94 minutos.

 

Superstición

En Nick of Time, un episodio de la segunda temporada de Dimensión Desconocida (The Twilight Zone), Richard Matheson –autor del guión- reflexionaba con agudeza sobre el peso que la superstición (de toda índole) tiene en nuestras vidas y, específicamente, en nuestra cultura; hasta qué punto podemos hacer girar nuestros pasos entorno a ello y al elemento de autosugestión que implica. Posterior y muy cercano en el tiempo es el libreto de esta Night of the Eagle (también conocida como Burn, Witch, Burn!), cinta fantástica rubricada en el seno de una productora británica independiente, dirigida –con buen pulso, según después referiremos- por Sidney Hayers, y principalmente recordada precisamente por tratarse del único largometraje que reunió en tareas de guión a Matheson con el otro más destacado guionista de la celebérrima serie de Rod Serling, el malogrado Charles Beaumont, ambos que cofirman el libreto con un tercero, George Baxt, y según una novela de Fritz Leiber, Esposa hechicera.

 

Cosa de brujas

La película merece ser reivindicada por razones diversas, que tienen que ver con su sugestivo argumento, con su opresiva atmósfera y, de resultas de la intencionalidad de lo anterior, con su defendible modernidad. Night of the Eagle versa sobre nuestra relación con tradiciones de la superstición, en este caso concreto la hechicería y lo esotérico. La pareja protagonista representa una visión opuesta sobre la relevancia que lo mágico y lo oculto tienen en nuestras vidas, tensión extensible a la sempiterna pugna entre una visión cientificista o no de la existencia. Son premisas que recuerdan poderosamente el citado episodio de la Zone, pero en este caso lo fantástico, además por la vía de lo turbador, se impone netamente. El protagonista masculino es un profesor universitario, triunfador y autosuficiente, cuyo mundo empezará a desmoronarse cuando cobre conciencia de que su éxito profesional y su completo statu quo se sostienen en realidad en un más que frágil equilibrio de fuerzas (spoiler) arbitrado por la contienda entre dos brujas, una hostil, que es su colega y competidora en la cátedra universitaria, y otra protectora, que es su amantísima esposa. La miga argumental es, a poco de pensarlo, sumamente prolija en considerandos alegóricos abstractos, que apuntan nada menos que a las estructuras de nuestro comportamiento social y cultural, ello precisamente apuntalado por el dibujo de ese microcosmos elitista (y de rancio abolengo, que sirve para desencadenar el elemento gótico de la función) en el que se mueven los personajes. Todas estas cuestiones –que desconozco si habitan en el sustrato literario pero indudablemente sí se hallan ya en el soberbio libreto rubricado por Beaumont, Matheson y Baxt- hacen que durante el completo metraje de la película los espinosos derroteros del argumento se vayan condensando con esos elementos ora implícitos ora sublimados, pero que son parte esencial de la, ya lo decía, muy reivindicable, aportación artística de la obra.

 

Cosa de guionistas

Aunque ello encajara bien con las razones de personalidad y estilo de los respectivos escritores cinematográficos, sería del todo injusto decir que el nutritivo caldo alegórico referido es fruto principalmente de la labor de Matheson y que Beaumont, en cambio, dispone las piezas de la eclosión terrorífica (la concreción narrativa de lo gótico, el modo en que operan las fuerzas mágicas –maléficas o no-, la inclusión del elemento exótico)… Creo más bien que los dos escritores y guionistas eran bien capaces de urdir, como hicieron aquí con George Baxt, un relato de tanta efectividad en la sustancia argumental cuanto densidad en los enunciados figurados, si bien es legítimo estimar que en ese apartado atmosférico Beaumont supo y pudo efectuar muchas aportaciones importantes, sobretodo en lo referido a la definición subjetiva (donde hallamos ese toque de modernidad: hay ocasiones en las que ya no sabemos si lo que vemos está realmente aconteciendo o sucede en el fuero interno del sufrido protagonista), en relación con lo anterior la geografía del espacio, y la importancia de los objetos, todos ellos unidos por un elemento natural que, asimismo, reclama su cabal trascendencia simbólica: el fuego. El fuego lento de ese brasero, primero, como elemento destructor, después como testigo del descalabro de la razón; el fuego formidable del incendio, en el grand finale, certificado de muerte de esa razón.

 

Hayers tras la cámara

Uno de los mejores hallazgos visuales de Hayers reside precisamente en la repetición de diversos encuadres de esos que llamamos imposibles, en los que el fuego se interpone entre la cámara y los personajes; se trata en realidad de una figura formal nada novedosa pero que se utiliza aquí con mucho sentido, incidiendo en lo extraño y feroz de las fuerzas que sustentan el destino de los personajes. El director interpreta el relato en términos de ominosa atmósfera, y aplica todos sus esfuerzos, escénicos y técnicos, a esa labor que pretende y en buena medida consigue ser absorbente; construye lo opresivo, en deriva hacia lo dantesco, en encuadres crispados, primeros planos que destacan la vis más desquiciada de unas interpretaciones que buscan ya per se un plus de hipertrofia psicológica, decorados recargados –en especial los departamentos de la morada familiar-, juegos de montaje en las secuencias climáticas, el punzante uso del sonido y la música… Night of the Eagle juega la baza de lo sórdido desde muy al principio de la función, y es consecuente con su crescendo, razón por la que no es disparatado pensar que las cotas de lo malsano que alcanza sean una de las razones por las que el filme acabó teniendo una difusión limitada (otro sería sin duda su incómodo y tan poco negociable discurso). Probablemente lo menos feliz de la función resulte su algo acelerado desenlace, que, empero, sí logra invocar la virtud de lo sugerente (el relato desde el punto de vista del protagonista masculino deja en over la mayor parte del tiempo el hecho de que se está desencadenando una pelea entre brujas) y nos deja, en la representación de ese águila gigante depredadora otra metáfora interesante: lo monstruoso, la bestia, tras su mudo pero amenazante testimonio durante el metraje precedente, es la que termina dictando las reglas.

http://www.imdb.com/title/tt0056279/

http://www.cultmoviez.net/2010/10/night-of-eagle-burn-witch-burn-1962.html

 http://www.rottentomatoes.com/m/burn_witch_burn/

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TRILOGÍA DEL TERROR (LOS ENIGMAS DE KAREN)

 

Trilogy of Terror

Director: Dan Curtis.

Guión Richard Matheson y William F. Nolan,

según relatos cortos del primero.

Intérpretes: Karen Black, Robert Burton, John Karlen, George Gaynes,

Jim Storm, Gregory Harrison

Música: Bob Coberts

Fotografía: Paul Lohmann

Montaje: Les Green

  EEUU. 1975. 78 minutos.

Richard Matheson…

Esta Trilogía del Terror (Trilogy of Terror), en diversos lugares subtitulada Los enigmas de Karen, y que, quizá sorprendentemente, a pesar de su procedencia televisiva aún hoy goza de cierta reputación entre los amantes del fantastique, es una obra que se halla lejos de resultar brillante, y que más bien despierta la curiosidad del amante del género por la confluencia de tres personalidades distintas, que dejan su propia impronta, para lo bueno y para lo malo, para convertir el filme, aunque sea episódico, en un todo estético (esto es, antes de considerar el mayor o menor interés de cada fragmento). En primer lugar debe citarse al orquestador del invento, Dan Curtis, productor y realizador (en este caso, asume ambas tareas) televisivo que alcanzó notoriedad por su empeño en y vocación de difusión de la formulación genérica, especialmente el terror, en su medio de expresión. El segundo nombre es el que viste de mayor nobleza al producto: Richard Matheson, autor de los tres relatos cortos sustrato de los tres episodios y autor del libreto del último de ellos, que quizá concretó esa facción de colaboración como guionista por la querencia que el autor sentía por el cuento de partida, Presa (Prey), el relato de una mujer atacada por una diminuta criatura de instinto mortífero, relato que en su día había sido el punto de partida de uno de los más famosos libretos que escribió para la inolvidable serie Dimensión Desconocida/The Twilight Zone, el de The Invaders, que se desnaturalizó un tanto en el work in progress de manufactura del mismo, razón por la cual Matheson retuvo las ideas que le atraían y lo convirtió en otro relato, inicialmente publicado en la revista Playboy en 1969.

 

…Karen Black…

Matheson y Curtis establecieron una más o menos fructífera asociación en los años setenta, que se inició con dos relatos sobre el celebrado Carl Kolchack, El vampiro de la noche (The Night Stalker, John Llewellyn Moxey, 1972) y El estrangulador de la noche (The Night Strangler, Dan Curtis, 1973), y se alargó en una fidedigna adaptación del clásico de Bram Stoker protagonizada por Jack Palance, Dracula (Dan Curtis, 1974), el título que nos ocupa y otro telefilme de episodios versado en lo terrorífico, Dead of Night (1977). Junto con Presa, convertido en Amelia en el filme, Dan Curtis nos presenta otros dos relatos del autor de Soy leyenda, El semblante de Julie y Therese, ambos adaptados por William F. Nolan -a la sazón colaborador y amigo de Matheson-, que en la película concretan su título, como el anterior, con nombres de mujer, respectivamente Julie y Millicient y Therese. Y la elección de esa fórmula para titular cada sketch es un primer indicio de la importancia que en el filme ostenta el tercero de los nombre que se conjugan: el de la actriz Karen Black, quien asume el protagonismo absoluto de la función, asumiendo cada uno de los tres (¿o quizá cupiera hablar de cuatro?) personajes entorno a quienes gira cada episodio, y que, aunque quizá importe más la caracterización, la gracia de la multicaracterización, y, por supuesto, la clase de sensualidad de la actriz, ofrece una interpretación del todo aceptable.

 

…Dan Curtis

Vista hoy en día, la película puede servir para certificar lo mucho que han mutado y se han llegado a sofisticar las cuestiones estéticas y escenográficas en el medio catódico a lo largo del tiempo (aunque esa apreciación resulta más lógica si recabamos en el hecho de que, dada su mayor juventud respecto del cine, la distancia entre la película y la actualidad es superior a la mitad de vida del propio medio de expresión audiovisual). Aunque sólo en Amelia, y por razones de guion, Curtis sea capaz de elevar a realidad sus intentos de crear una atmósfera, debe decirse que el director, según las convenciones de su tiempo, planifica la puesta en escena con cierto esmero, dedica largos planos inmóviles o lentos desplazamientos de cámara con sentido –incluso de utilización del fuera de campo en el último, citado y mejor episodio de la función-, utiliza la iluminación como instrumento, cuanto menos, de estilización, presta atención al espacio escénico como acicate para la solvencia interpretativa y, como punto negativo, quizá se deja llevar por lo obvio y lo brusco en las soluciones visuales finales de cada segmento (por no decir la incapacidad por engarzar los tres con cierto sentido de la continuidad, pues ni siquiera existe tal pretensión). 

Los cuentos, las adaptaciones

A nivel de relatos, no tengo el placer de haber leído el segundo de los cuentos de Matheson, y sí puedo certificar que la labor tanto del guionista cuanto del realizador con el mismo son claramente lo más endeble de la función, limitándose el episodio a desgranar de forma muy formularia y demasiado esperable (spoiler) ese argumento arquetípico sobre personalidades dobles y opuestas,  quizá confiando en que la caracterización de la Black como ninfa sexual destructiva supone suficiente reclamo para el espectador. El semblante de Julie es un efectivo relato-con-twist del escritor, en el que una víctima pasa a ser verdugo, y la adaptación de Nolan funciona en su estrategia de resultar bastante caligráfica pero atreviéndose a añadir algunas pinceladas de descripción behavieurista que funcionan bien. Matheson, en su adaptación de Presa, sale más airoso sin necesidad de aliñar el relato escrito, pues el mismo ya era del todo efectivo y Curtis sabe comprender que su gracia radica en el minimalismo de planteamientos y los rebatos de salvaje violencia que dirimen el clímax (en realidad mucho más explícitos y virulentos en el cuento, aunque parece ser que buena parte de material adicional se le escatimó al espectador, porque los responsables de la programación del telefilme decidieron que era demasiada acumulación de virulencia para el espectador de la pequeña pantalla).

http://www.imdb.com/title/tt0073820/

http://www.trilogyofterror.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Trilogy_of_Terror

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THE VAMPIRE LOVERS

 

The Vampire Lovers

Director: Roy Ward Baker.

Guión: Tudor Gates, según un argumento de Sheridan Le Fanu.

Intérpretes: George Cole, Ingrid Pitt, Madeleine Smith,

Peter Cushing, Dawn Adams

Música: Harry Robinson.

Fotografía: Moray Grant.

Montaje: James Needs.

Reino Unido. 1970. 90 minutos

 

Hammer, 1970s

Aunque rodada ya fuera de los considerados años esplendecientes de la Hammer, el título The Vampire Lovers suele aparecer en las antologías y reclamar su atención con base a dos ponderables. El primero, el tratarse de una de las más interesantes obras de entre las diversas que participaron de esa tendencia de la productora a erotizar las propuestas terroríficas en general y vampíricas en particular; el segundo, su condición de primera y probablemente mejor de las películas nacidas del sustrato literario Camilla de J. Sheridan LeFanu y que conforman la llamada trilogía Karnstein (con The Vampire Lovers, Lust for a Vampire –Jimmy Sangster, 1970- y Drácula y las mellizasTwins of Evil, John Hough, 1971-), si bien hay un cuarto título, Captain Kronos: Vampire Hunter (Brian Clemens, 1973), que también se sirve de premisas y personajes extraídos de la pluma de LeFanu. A estas dos circunstancias añadiría que nos hallamos ante una de las mejores aportaciones a la Hammer del itinerante e irregular cineasta Roy Ward Baker, quizá la mejor junto con El Doctor Jekyll y su hermana Hyde (Dr. Jekyll And Sister Hyde, 1971) y, a nivel iconográfico, que la película nos depara una de las más hechizantes actuaciones de una de las más recordadas actrices que trabajaron para la factoría de Michael Carreras -ello y a pesar de protagonizar sólo dos títulos-, Ingrid Pitt.

 

         Mujeres al borde de…

El filme arranca de forma portentosa, ya desde ese primer plano con una anotación en un libro que se cierra; se trata de un prólogo que relata el modo en el que el barón Von Hartog (Douglas Wilmer) se revela contra las fuerzas maléficas que le arrebataron a su hermano, personificadas en unas vampiresas a las que vemos desplazarse cuales fantasmas, envueltas en un sudario que flota entre la neblina nocturna, para, según la voz over de Von Hartog nos relata, viajar hasta el pueblo y cobrarse nuevas víctimas; el noble provoca a una de ellas robándole el sudario y se enfrenta con ella espada en ristre, enfrentamiento que está a punto de perder al ser seducido por la bella apariencia de la criatura, aunque in extremis, aprovechando un titubeo de la vampiresa, logre decapitarla. Ese titubeo se ilustra con un malévolo plano de detalle, que nos muestra el generoso escote de la mujer ser tocado por el crucifijo que Von Hartog lleva colgado al cuello, plano que ya anticipa la plasmación atmosférica y explícita de pulsiones relacionadas con lo sexual como coda que condensa e interpreta los posos de horror del relato vampírico. Lo que ese plano ya no anticipa es que esas pulsiones devoradoras y lascivas, que tendrán a Carmilla/Marcilla/Mircalla (Pitt) como depredadora cebándose con dos jovencitas acaudaladas y virginales –más la institutriz de una de ellas– a las que les irá succionando la sangre y la vida, nos introducen en un escenario que contempla (y se deleita con) el tema lésbico, elemento que trasciende del mero apunte, excusa o sugerencia para incidir en su esencia, ya que es a través de esas relaciones de sumisión sexual y expolio físico y mental que el relato va avanzando y engarzando las piezas y personajes que dirimirán el clímax y ajuste de cuentas con el clan Karnstein que cierra el relato de forma circular.

 

         En proceso de putrefacción

Así que, a poco de pensarlo, The Vampire Lovers nos habla de una nobleza en avanzado estado de putrefacción espiritual, que extiende sus maldades y vicios de forma enfermiza, enquistando el funcionamiento social, interesante comentario que, por otra parte, encaja con ese discurso no unívoco pero sí coherente que los filmes de la Hammer destilaron sobre esa sociedad victoriana puesto en el prisma de una radiografía visceral y despiadada (y utilizando, en ese sentido, al personaje del mayordomo como puente entre esos dos mundos, clases, separados por lo económico y que mantienen precisamente un nexo sostenido en el miedo y la superstición, la fuente del folclore que la obra recrea).

http://www.imdb.com/title/tt0066518/

http://membres.multimania.fr/gimena/dracfilm/carmilla.htm

http://www.dvdtalk.com/dvdsavant/s52vamplove.html

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Vampire_Lovers

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THE COMPANY MEN

The Company Men

Director: John Wells.

Guión: John Wells.

Intérpretes: Ben Affleck, Tommy Lee Jones, Chris Cooper, Suzanne Rico, Maria Bello, Craig T. Nelson, David Catanzaro, Rosemarie DeWitt

Música: Aaron Zigman.

Fotografía: Roger Deakins.

Montaje: Robert Frazen  

EEUU. 2010. 104 minutos

 

“Reestructuración corporativa”

Bajo el auspicio y paraguas de la WeinsteinCompany, John Wells escribe y dirige esta The Company Men. Wells es un personaje muy introducido en el medio audiovisual, a caballo entre el cine y la televisión, y con un largo recorrido sobretodo en labores de productor ejecutivo de series tales como  Southland, ER, Third Watch o, la más conocida entre nosotros, El ala oeste de la Casa Blanca (The West Wing), en la que participó a partir de la quinta temporada. También es, desde 2009, presidente del Writers Guild of America, West (WGAW), la agrupación laboral de guionistas de cine, radio y televisión, dato este último cuya cita quizá, sólo quizá, nos pueda introducir en los términos de discernimiento (que, al menos no más allá de lo obvio, posicionamiento) político que sostienen este primer proyecto para el cine en el que, amén de escribir en solitario, dirige. En The Company Men Wells proyecta su mirada sobre uno de los diversos y más perniciosos efectos que para las economías domésticas (familias, aunque también cabría hablar de comunidades, pues el conflicto atañe a las astillerías de Boston) estadounidenses (y no sólo estadounidenses) supuso la crisis económica de mediados de la primera década del presente siglo: hablo de los despidos masivos que muchas grandes corporaciones llevaron a cabo bajo la necesidad tildada eufemísticamente “de reestructuración corporativa”. A partir de ese tema matriz –que el año pasado ya fue visitado algo de refilón por la comedia dramática de Jason Reitman Up in the air-, Wells concreta su relato en el vértice superior de la pirámide laboral, pues los “hombres de la compañía” referidos en el título son tres ejecutivos de éxito de una corporación, la CGX, con 60.000 personas en nómina, y que de la noche a la mañana ven como su statu quo económico empeora o incluso se esfuma fruto de la drástica decisión emprendida por la dirección de la empresa, y canalizada por el departamento de Recursos Humanos, encargado de entregarles el fatídico sobre conteniendo el despido y una indemnización de corto alcance amparada por la legalidad.

 

Personajes, tipologías

Supongo que a más de uno y de dos miembros de la clase media afectados por aquel desplome financiero les hará bien poca gracia que la crónica afligida que presenta la película se centre únicamente en esos trabajadores de perfil laboral alto, que ven cómo se cancela su suscripción al country club de golf o tienen que malvender su Porsche. Sin embargo, no hay nada censurable en esa decisión o focalización particular por parte de Wells, e incluso podría haber servido como símbolo o representación de los escalafones económicos inferiores si el guionista se hubiera atrevido a llevar un poco más allá su apuesta argumental o se hubiera mostrado más inspirado en la elucubración simbólica por la vía visual. En todo caso, bien perfiladas quedan las diferencias entre los tres protagonistas: Bobby Walker (Ben Affleck, el menos convincente de un plantel interpretativo ciertamente interesante) es un comercial de alto rango, aún joven y por tanto con opciones de replanteamiento vital y laboral; esas opciones ya no son tales para Phil Woodward (Chris Cooper), ejecutivo mucho más veterano y por tanto con las puertas del cambio de vida y condición seriamente disminuidas, amén de personaje de largo recorrido en la empresa y que por tanto encarna la fidelidad minusvalorada y traicionada; y por último está Gene McClary (Tommy Lee Jones), directivo que incluso dispone acciones de la compañía, y que desde la primera secuencia en la que interviene se erige en la voz de la conciencia y ética empresariales, sintetizadas en todo momento mediante su enfrentamiento constante con el Presidente de la compañía y viejo amigo suyo James Salinger (Craig T. Nelson), y que al final del camino (o metraje) dará por hallar una receta optimista a tan deprimente paisaje.

 

Digest

Lo que sucede con The Company Men, lo que la acaba erigiendo en una obra más bien mediocre, es que Wells, quizá por un afán de puerilidad, quizá porque la corrección política le puede, quizá porque quería priorizar (con miras comerciales) la convencionalidad, se queda en el territorio del formulario digest tanto en su arquitectura dramática cuanto en su lectura y crítica al sistema y sus (graves, generalizadas) injusticias. Sobre lo primero, el filme viene empañado por un demasiado constante y acusado recurso al tópico más manido. El filme se entretiene demasiado en la historia central, la de Bobby (Affleck), de modo que descompensa el espacio que tienen las otras dos, y probablemente menos manidas historias, convirtiéndolas en demasiado gráficas. Y todo para entregarnos un enésimo relato sobre el clásico baño de humildad, la historia del hombre que, al perder su posición, descubre-los-grandes-valores-de-la-vida, argumento ya demasiado mascado y sobre el que tanto al cineasta como al intérprete les falta convicción para edificar algo más concreto, o por lo menos hacer más vigoroso el poderoso drama que en definitiva anida en la sustancia (véase, en oposición, lo que Michael Mann y Russell Crowe hicieron con semejantes premisas en la excelente The Insider (El dilema), 1999). Incluso la parábola en la que Wells deposita mayores esfuerzos narrativos, la progresión en la relación entre Bobby (prototípico white collar, hombre de negocios y oficina, en el sentido laxo) y su cuñado encarnado por Kevin Costner (prototípico blue collar, hombre de trabajo físico, manual, artesanal; y además self-made man) es demasiado facilona, y no hace otra cosa que apuntalar lo obvio. Por otro lado estaría lo concerniente al meollo discursivo, o al menos a lo que la película pretende aportar a nivel radiográfico, vertiente sociológica y con apunte político-económico. Tampoco en ese sentido The Company Men consigue trascender las premisas más elementales y por todos más o menos conocidas, por mucho que engalane el principio y el final del metraje con el inserto de referencias radiofónicas o televisivas a ejemplos diversos del descalabro a nivel laboral (y de derechos de los trabajadores) que trajo consigo ese derrumbamiento de grandes imperios económicos que en los últimos tiempos habían pasado a basar sus dividendos en la sobrevalorización de productos y la expansión artificial de los créditos. El empleo por parte sobretodo de los personajes encarnados por Jones y Nelson de un vocabulario técnico no pasa de ser, a la postre (esto es al quedar reveladas las tesis particulares del filme), una sofisticación innecesaria. Para interesados en el tema, quizá no esté de más recomendar el documental de la BBC  Los últimos días de Lehman Brothers (The Last Days of Lehman Brothers, Michael Samuels, 2009), crónica de la bancarrota de la conocida asesoría de inversión, último detonante que hizo que la bolsa se tambaleara y que obligó al gobierno norteamericano a intervenir inyectando cientos de miles de millones de dólares para rescatar a diversas entidades.

http://www.imdb.com/title/tt1172991/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20110119/REVIEWS/110119984/1023

http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=17631&s=Reviews

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL PIANISTA

The Pianist

Director: Roman Polanski.

Guión: Ronald Harwood; basado en la novela

El pianista del gueto de Varsovia” de Wladyslaw Szpilman.

Intérpretes: Adrien Brody, Thomas Kretschmann, Daniel Caltagirone, Frank Finlay, Maureen Lipman, Emilia Fox, Ed Stoppard, Julia Rayner, Jessica Kate Meyer, Ruth Platt.

Música: Wojciech Kilar.

Fotografía: Pawel Edelman.

Montaje: Hervé de Luze.

Diseño de producción: Allan Starski.

Francia, Alemania, Reino Unido, Polonia, Holanda. 2002. 148 minutos

 

Roman Polanski y el holocausto

Pocas biografías de cineastas revelan un bagaje tan accidentado, trágico y hasta escabroso como el que atañe al itinerante Roman Polanski.  Y no es este el momento ni el lugar para extenderse en el modo en que ese cúmulo de circunstancias desgraciadas ha influido en sus obras, aunque si nos ponemos a hablar de El Pianista, la película que narra los terribles periplos del pianista judío Władysław Szpilman, quien sufrió en sus carnes, las de su familia, las de su pueblo, la ignominiosa gestión que el ejército nazi llevó a cabo de la cuestión judía (lo que hoy conocemos como el Holocausto), es imposible no sacar a colación algunos datos biográficos de la primera infancia del realizador de origen polaco, que asimismo conoció la barbarie de tan infame episodio de la Historia del Siglo XX, pues –según datos autobiográficos– sus progenitores estuvieron recluidos en campos de concentración, su madre pereció en las cámaras de gas en Autschwitz, y él subsistió penosamente siendo sólo un niño, primero solo en el guetto de Cracovia y después, cuando escapó de él, siendo auxiliado por una familia de campesinos. Que semejantes y escalofriantes vivencias influyeron en su decisión de emprender el proyecto que daría por materializarse en esta película es una obviedad, así que el interés reside –como casi siempre– en el cuestionamiento del cómo, de qué modo se proyecta esa retrospectiva de sentimientos en imágenes, cuál es la particular articulación, interpretación, que el cineasta, a esas alturas de su carrera y a sesenta años de distancia, nos propone de tan lóbrego (y por otra parte muy visitado por el cine) episodio histórico.

 

         El advenimiento de la barbarie

Polanski articula esta doliente biografía del pianista polaco (concretada en los años que se corresponden con la SegundaGuerraMundial, y sus más terribles vivencias) a partir de una cronología de acontecimientos narrados de forma escueta y con ánimo de rigor descriptivo, bajo cuya fachada de umbrío naturalismo emergen, se van desgajando, esos sentimientos y reflexiones, algunos ocultos, que dan lugar a la sobrecogedora experiencia cinematográfica en la que en definitiva El Pianista se erige. Sentimientos y reflexiones que se van cociendo en la primera mitad del metraje para concretarse en el segundo. Esa primera mitad del filme, presentación de personajes, contexto y hechos detentados por la Historia, se inicia con los ecos, primero, y estrépitos, después, de las primeras bombas que caen sobre Varsovia, la avanzadilla aérea a la ocupación nazi de la capital polaca, unas bombas que interrumpen la música que Szpilman está interpretando al piano en una emisora de radio local; esa presentación se alargará hasta que, tres largos y penosos años después, el personaje encarnado por Adrien Brody se salva in extremis de ser introducido en uno de los tantos trenes que los alemanes fletaron con destino a los campos de concentración y exterminio, quedándose solo en Varsovia, pues el resto de su familia, padres y hermanos, sí que son ingresados en el tren. El abanico de circunstancias que ha lugar desde ese inicio a ese desenlace corresponde a la crónica del modo en que el pueblo judío sufrió los crecientes estragos, vejaciones y violencia indiscriminada del ejército invasor; se trata de una crónica muy ágil, y, como decía, con cierta pátina de seco realismo en su elucubración visual, fórmula de la que se sirve el cineasta para hallar la contundencia, pues con ella deja clara la innecesidad de recurrir a artificios ni aspavientos dramáticos de ninguna clase para dar con la ilustración de tan terribles sucesos. Con esa consideración como estandarte narrativo, de lo que se trata es de ir acumulando en la progresión del relato diversos conceptos de correspondencia con hechos y sentimientos, y que conforman esa mirada que, presentándose como objetiva, también desentraña, no lo olvidemos, una evocación en primera persona. La indefensión (la secuencia en la que, antes de que ningún mal se haya concretado, la familia Szpilman escucha por radio que Francia e Inglaterra han declarado la guerra a Alemania, lo que les lleva a brindar por su suerte, secuencia de la que por corte pasamos a otra, panorámica que muestra el avance de un surtido regimiento del ejército nazi por una avenida de la ciudad). La instalación de la crueldad en la rutina (el militar que abofetea gratuitamente al padre de Vladek, arrojándolo al suelo). La humillación que da lugar a lo patético (el asimétrico baile de ancianos y tullidos que improvisan dos soldados con los civiles judíos que esperan atravesar la vía del tranvía enclavada en medio del guetto). La desesperación (la mujer que pregunta repetidamente por su marido; el mendigo que trata de robarle a otro su bol de arroz, y que termina ingiriéndolo directamente del suelo, donde se ha derramado). El automatismo en el ejercicio de la violencia gratuita (el anciano que es arrojado desde el balcón de su casa porque no puede levantarse de su silla). La barbarie (los cadáveres como parte ya cotidiana del paisaje callejero). Como anclaje narrativo tenemos las secuencias familiares, los avatares que se verbalizan en esa intimidad entre padres e hijos, secuencias que van apuntalando esa crónica del descalabramiento físico y moral de tantas cosas, entre ellas el sostén económico, la dignidad, la fe, la razón, y, finalmente (en esa última secuencia que comparten juntos, en la que se reparten buenamente un caramelo en diversos, diminutos y equivalentes trozos), toda esperanza.

 

         Notas sobre la barbarie

Quizá para subrayar la mudanza en los términos narrativos que está a punto de acontecer, el cierre de ese largo segmento de presentación e inicio del siguiente se fragua en imágenes con una sucesión de hasta tres imágenes de majestuosa, improbable, belleza plástica. Una, el plano cerrado que muestra cómo se cierran las compuertas de uno de los vagones del tren a punto de partir. Dos, un plano general que nos muestra la estación bañada de luz solar y el tren abandonándola. Y tres, tras súbito corte, la panorámica que nos muestra a Vladek llorando mientras avanza desnortado por las calles del guetto devastado. Sin abandonar (pues nunca lo hace) el rigor descriptivo y la a veces deliberada parquedad dramática, la película se instalará entonces en un escenario narrativo distinto, menos encorsetado, en sintonía con el desasimiento cada vez mayor que incumbe a la primera persona objeto del relato. El terrible acontecer precedente ha supuesto la finalización de una existencia, todos los sentidos y valores desmoronados, pero también el inicio de otra, mucho peor, por supuesto, en la que sólo queda tratar de adaptarse al medio hostil y pugnar por nada más que la supervivencia. Vladek, trabajando para los nazis, de peón en una obra, cobra conciencia de la necesidad de reacción, o al menos acción, que exigirá ese afán de conservar la propia vida. Cuando alcanzamos los angustiosos capítulos que discurren en el interior de dos pisos francos –segmentos del filme con mayores correspondencias temáticas con el bagaje filmográfico previo de Polanski, de Callejón sin salida a Repulsión–, El Pianista traslada la narración, depurándola, al territorio de la abrasiva soledad, por mucho que de forma intermitente el personaje mantenga un contacto con el exterior (a través de lo que visualiza por la ventana; una ventana que asimismo es una barrera) o con los compatriotas no judíos que le auxilian (ya que halla tipos sin escrúpulos disfrazados de amigos, como aquél que poco menos que le deja morir de inanición en el piso, y en lo que concierne a los reencuentros –con la chica de la que se enamoró–, sólo sirven para abrirle ventanas al pasado, recordarle cuán desgraciado es ahora –la imagen en la que Vladek la mira, desde el intersticio de la puerta, interpretando una pieza al chelo en el dormitorio de su casa–). Pero significativamente será entonces cuando la música, muda para él durante tanto tiempo, regresará al relato. Desde el momento en el que en el segundo piso franco halla un piano y le vemos mover los dedos sobre él, escuchando la música mentalmente (pues no puede tocarlo, ya que le oirían los vecinos, y podrían dar la alarma: ironía ciertamente polanskiana), y después haciendo lo propio, moviendo manos y dedos sobre la nada, pasando el tiempo en el hospital de campaña en el que se recluye tras la destrucción del edificio en el que se hallaba. La pregunta que subyace entonces tiene que ver con la naturaleza de ese preciado bien, la música, que Valdek atesora y aún lleva consigo. La música, su sublime significante en el relato, no busca su sentido en el recuedo ni la nostalgia de los viejos y buenos tiempos. La música, descubrimos, no es un equipaje del pasado, pues es bien capaz de desalojarse del tiempo, de la miserable aventura de una existencia humana, pues la trasciende con mucho, y en su belleza y fuerza inconmensurables cabe hallar, incluso en las situaciones más adversas, eso que llamamos inspiración. Por ello, cuando la película ya encauza su clímax (el final de la guerra, la liberación de Varsovia), y a través de la anécdota del encuentro con el oficial alemán melómano, el filme alcanza una formidable cadencia de emoción al fusionar el relato aparente y convencional (la lucha cada vez más pírrica por la propia subsistencia), y ese otro y potente aparato narrativo, espiritual, que se despliega y expande merced de la pericia virtuosa de Szpillman con el piano. Cuando, a requerimiento del soldado alemán, se sienta a tocar de nuevo, tanto tiempo después, el piano (secuencia que Polanski alargará para dar cabida a la completa interpretación que efectúa el pianista de una balada de Chopin –en correlato con lo que volverá a hacer en los créditos finales, la cámara fija a las manos del pianista mientras ejecuta una Polonesa, del mismo compositor–), se está nada menos que anticipando la redención del personaje, la normalización de su vida. Incluso se hace evidente que la literalidad de esa una de las últimas intrigas del relato declina bajo el poderoso aliento lírico de la alegoría.

 

         “La mirada del superviviente”

Tras todo lo dicho, afirmar que en esta película que mereció la Palmade Oro en la edición de 2002 del Festival de Cannes Roman Polanski se limita a estampar en contundentes imágenes la biografía de Szpillman sería un desatino. Y decir que también rubrica un canto de amor a la música como expresión superior e instigadora de la plenitud sería correcto pero insuficiente. A través del relato de este viaje al infierno de la vida y la Historia (en este caso, con billete de ida y vuelta), Polanski incide en dos temas categóricos de su tan particular imaginario. Por un lado, la afirmación del individuo contrapuesta a los rígidos ambages de un entorno siempre despiadado se hiperboliza en la lectura histórica, sobre el Holocausto, que contiene la película, y que viene enfatizada por el comentado bagaje biográfico del cineasta (al respecto, me quedo con ese soberbio plano, en las postrimerías del filme, en el que la cámara va elevándose despacio mientas Vladek sube a un promontorio, y al alcanzar la perspectiva de lo que hay al otro lado, nos muestra el dantesco escenario de un lugar completamente en ruinas, y la figura, diminuta, desgarbada y desacompasada, del personaje atravesándolo, quedando al final en el mismo centro del plano). Por el otro, está el motivo de la fuga de la realidad, cuyo aliento no reside aquí en juicios subjetivos sino en una necesidad esencial, la que dirime el periplo del personaje en tan terrible encrucijada histórica, y que por ello convierte la música en objeto de devoción, reivindicación –imborrable en la mente– de la virtud que logra imponerse en el contexto más desesperanzado, la música (o, por extensión, la cultura) como (probablemente única) bandera a enarbolar por encima de tantas cuitas y anatemas de la existencia de los hombres. Es, como afirmaba Quim Casas en tiempos del estreno del filme, la mirada del superviviente. Y produce una auténtica conmoción.

http://www.imdb.com/title/tt0253474/

http://focusfeatures.com/the_pianist

http://www.ushmm.org/museum/exhibit/focus/pianist/

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