EL PLACER DE LOS EXTRAÑOS

The Comfort of Strangers

Dirección: Paul Schrader

Guión: Harold Pinter, según la novela de Ian McEwan

Intérpretes: Christopher Walken, Rupert Everett, Natasha Richardson,

  Helen Mirren, Manfredi Aliquo, David Ford, Daniel Franco 

Música:  Angelo Badalamenti

Fotografía:  Dante Spinotti

Montaje: Bill Pankow

EEUU-Italia-GB. 1990. 109 minutos.

 

My father was a very big man.

And he wore a black mustache.

When he grew older and it grew gray,

 he colored it with a pencil.

The kind women use.

Mascara.

 

Schrader guionista/Schrader director

Ian MacEwan. Harold Pinter. Paul Schrader. Tres personalidades muy marcadas que se reúnen en el proceso creativo de la película, basada en una novela del primero, adaptada a guión por el segundo, y puesta en solfa cinematográfica por el tercero. A menudo, la suma de diversas y fuertes personalidades da por emborronar el resultado. Pero, por suerte, no es el caso. Bien al contrario. Nos hallamos ante una alianza, y buena prueba de ello la hallamos en que The Comfort of Strangers se erige en una de las películas menos parangonables con el resto de la filmografía de Schrader, aunque, al mismo tiempo, su estilo prevalezca en todo momento. La verdad es que el mayor nexo que se me ocurre con esa filmografía lo podríamos tal vez rastrear en Mishima (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985), obra en la que el cineasta sí participó en la manufactura del libreto (junto con su hermano Leonard y Jun Shiragi), pero que en sucesivos pasajes ilustraba un universo ajeno, el del escritor aludido en el título y biografiado. Desde su rúbrica del guión de Taxi Driver (íd, 1975), a Schrader pasó a acompañarle una clase de prestigio del que no terminaría de librarse del todo con sus diversos logros tras las cámaras: el prestigio de ser, por encima de todo, un gran guionista. Aunque en mi opinión existen sobradas pruebas en su corpus filmográfico de que Schrader es también, desligado de esa otra faceta, un magnífico director de cine, The Comfort of Strangers, en la que no le enmendó la plana a Harold Pinter en sede de revisión de guión, permanece como la prueba más fehaciente al respecto. Porque, en mi humilde opinión, sí que efectuó una determinada reescritura, pero que se hizo prevalecer en imágenes.

 

Colin y Mary

Lo que en realidad narra The Comfort of Strangers no merece ser glosado hasta el cierre de esta reseña. La fachada, la premisa de partida, el punto de vista aparente, tiene que ver  con una relación sentimental más bien marchita, la que mantienen Colin (Rupert Everett) y Mary (Natasha Richardson), ingleses, burgueses, él soltero y ella divorciada, que, se entrevé, están intentando solucionar sus problemas regresando a Venecia, el lugar donde antes, un par de años atrás, habían sido felices. Sin embargo, la rutina parece demasiado enquistada en la relación. Él finge estar cómodo, pero se muestra ausente. A ella le pesa demasiado la percepción de que Colin no termina de congeniar con sus dos hijos pequeños. Schrader les observa en la habitación que comparten, en algunas salidas y visitas a lugares prototípicos por la ciudad. Presta más atención a los silencios que a las palabras, a los gestos, a esa coda de cordialidad más bien forzada que emerge en el momento más inapropiado. Empero, todo eso va a cambiar con la súbita entrada en escena de un tercero, Robert (Christopher Walken), un veterano acaudalado y bon vivant que les halla perdidos por las calles y les invita a tomar algo en un local en el que cierran tarde. Desde el primer momento, Colin y Mary detectan que algo hostil puede anidar bajo esa fachada de blanco impoluto, personalidad fuerte y exceso verborreico del pintoresco personaje, pero se hallan, como decía, perdidos, también en su propio ánimo sentimental, y se dejan llevar… Tras el episodio nocturno, en el que terminan borrachos y desfallecidos durmiendo a la intemperie, se sucede otro, en el que Robert les encuentra, quizá casualmente, y les invita a recuperarse en su morada, que resulta ser un fastuoso palazzo veneciano, en el que vive con su esposa Carolina (Helen Mirren). Colin y Mary se despiertan a media tarde en una confortable dependencia, desnudos, frágiles ante el sentimiento de extrañeza que les produce la indiscreta clase de hospitalidad de Robert y Mary. Pero de regreso a su hotel, a la intimidad, descubren que algo ha cambiado, algo crucial. Esa inseguridad o fragilidad compartida ha servido para reverdecer el nexo sentimental, Colin y Mary descubren en sus sentimientos una pasión que creían perdida. Schrader les filma haciendo el amor, como si fuera la primera vez, en camas que antes estaban separadas, pero ahora ya no. Antes de que los acontecimientos se precipiten, Colin llega a pedirle a Mary algo que parecía impensable cuando, apenas dos noches antes, ella manifestaba su deseo de regresar a casa: le pide casarse con ella, verbaliza su deseo de convivir finalmente juntos, como una familia, con los dos niños. Y ella, que vuelve a sentirse amada y ha recuperado su autoestima, le censura ese mismo ímpetu que antes tanto había anhelado: la imagen lo captura con una bella imagen, la de ella en el centro del encuadre, avanzando solitaria por la arena, hacia la orilla de un mar incendiado por la luz.

 

Bajo la superficie

Pero resulta ser que el filme no se limita a relatar esa suerte de remisión, ese confort, que la presencia de unos extraños, y en un lugar extraño, puede insuflar a los sentimientos deslucidos de una pareja. Y ello porque, y aquí aflora con singular temperamento descriptivo el pulso schraderiano, existen en el relato otros puntos de vista que conviven, objetan y finalmente trascienden la particularidad sentimental de la pareja. No hablo del de Robert, sino de algo más impreciso y sutil, también confuso, y especialmente turbador; representado de entrada, sí, por esa hostilidad siempre latente por parte del personaje encarnado por Walken –véanse esos insertos de fotografías tomadas de la pareja, atiéndase a esos planos en los que la figura blanca, casi espectral, de Robert aparece en la periferia del encuadre, como un borrón–, pero apuntalado en las insidiosas intenciones escenográficas que atañen al marco geográfico y espiritual, ese paisaje veneciano capturado en equidistancia entre la mirada turística al uso y su desviación, un no se qué inquietante, un paisaje que desaira, enclaustra y finalmente devorará a los extraños. La gradación lumínica preciosista de Dante Spinotti añade el ingrediente hipnótico, y la paradoja de la irrefutable belleza exterior. Pero Schrader se dirige al interior, a lo oculto, a lo subyugante, a lo que porfía por emerger a la superficie, y, cuando lo haga, revelará el pulso de lo malsano. Y ese punto de vista sui generis, que ya comparece en el prólogo de la función (en el que, un poco à la Resnais del arranque de El año pasado en Marienbad, la cámara se desliza en suaves travellings por entre las estancias del palazzo de Robert, mientras escuchamos por primera vez, en over, su soliloquio sobre su padre), se va haciendo fuerte en soluciones escénicas como las panorámicas en semi-picado que muestran a Colin y Mary avanzando desnortados por las callejas laberínticas y mal iluminadas, o como aquélla a la que Schrader recurre en el bar donde Robert les recita el soliloquio, que otra vez sólo escuchamos porque la cámara abandona a los personajes y se dedica a curiosear por entre los rincones del local y la gente que lo frecuenta. Lo cierto es que en la definición sustantiva del virulento clímax de la función, en el que se levanta el velo de las más que perversas costumbres sexuales de Robert y su esposa, el cuadro sobre la depravación y la personalidad obtusa que acaba imponiendo las reglas de una existencia en la soledad de la opulencia es categóricamente asimilable a los temas y obsesiones tanto de MacEwan cuanto de Pinter. Pero a mí me acaba seduciendo más el modo en el que Schrader deja al espectador sin asideros subjetivos, porque ese punto de vista de lo extraño, lo decadente y lo enfermizo es el que se apodera del todo en los últimos compases, abandonando definitivamente a los personajes, sin importar si son verdugos o víctimas, para dar carta de naturaleza a esa definición superior y en abstracto, que emerge de las entrañas de la propia Historia, y que progresa de forma ritual e implacable para posarse, una y otra vez, sobre los puntos oscuros del comportamiento humano, ése que el autor de Auto Focus, desde el primer día, viene diseccionando con tan dolorosa lucidez.

http://www.imdb.com/title/tt0099292/

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9D0CE1DE133FF93AA15750C0A967958260

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19910412/REVIEWS/104120301/1023

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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