LA PIEL SUAVE

 

La peau douce

Dirección: François Truffaut

Guión: François Truffaut y Jean-Louis Richard

Intérpretes: Jean Desailly, Françoise Dorléac, Nelly Benedetti,  Daniel Ceccaldi, Laurence Badie, Philippe Dumat,    Paule Emanuele

Música: Georges Delerue

Fotografía: Raoul Coutard

Montaje: Claudine Bouché

Francia. 1964. 120 minutos.

Luces que se apagan, habitaciones vacías

Sucede a menudo en el cine de François Truffaut, y el de la película que nos ocupa sería un caso paradigmático, que las mismas razones por las que a algunos sus obras les pueden parecer discutibles revelan la esencia misma de su condición creativa, su personalidad, sus intenciones y cómo las lleva a puerto. De La piel suave, que atesora demasiadas imágenes poderosas como para no ser tenida en cuenta, lo primero que puede decirse es que tiene la encomiable virtud de retratar algo tan socorrido por el cine como son las infidelidades matrimoniales desde una perspectiva fresca, peculiar, aguda en muchos planteamientos e intencionada en el trasfondo socio-cultural en el que bucea. El problema con el que se enfrenta el espectador es el chocante desenlace del relato, y no me refiero únicamente a su secuencia final sino al modo en que la naturaleza de lo conflictivo y de las razones psicologistas aducidas queda atravesada, sojuzgada o directamente mutada por consideraciones narrativas muy distintas para, por decirlo de un modo simplificado, conseguir casar los contornos dramáticos en la ecuación de un naturalismo que desemboque en la crónica negra. En realidad, se trata de dar virtualidad cinematográfica a algo difícil de representar en esos términos: las inercias sentimentales y las consecuencias más hiperbólicas de sus crisis.

El argumento de La peau douce está extraído, según manifestaciones de su propio guionista y realizador, de una página de sucesos, de una noticia sobre un crimen pasional cometido en su ciudad, material de partida que, si entendemos la construcción del relato a partir de esa premisa, Truffaut busca poner en contexto y antecedentes para abundar en el aparato de la causalidad de un modo intuitivo, no discursivo ni mucho menos moralizante, y sí en cambio aferrado a cierta cinefilia (junto a resortes reconocibles del noir americano de serie B encontramos en la película, por ejemplo, ecos del mismísimo Hitchcock). La propuesta es arriesgada y está asumida con suma habilidad descriptiva, manejando lo sutil y lo implosivo merced tanto de estrategias de planificación o utilización de lo lumínico cuanto de mecanismos de concatenación de lo rítmico de modo tal que se incide, con sumo talento, en el retrato de lo cronológico desde el prisma subjetivo, es decir el paso del tiempo como reflejo del desgaste de las estructuras emocionales de cada uno de los tres personajes principales de la trama. Si, como antes decía, acaso la película puede resultar insatisfactoria en su solución ello puede deberse al modo abrupto en que, por contraste con el modo en que se plantean los conflictos, se dirime el modo en que se precipitan los acontecimientos; sucede que un relato lleno de piezas de vocación inconclusa se lleva a su conclusión en términos inequívocos y radicales. Quizá, en ese sentido, media hora más de metraje hubiera oxigenado ese tránsito narrativo, ganando enteros no tanto la credibilidad dramática del relato cuanto la construcción tonal de la obra.

Una vez sentada la percepción de este cronista de que a La piel suave la faltan más que le sobran ingredientes y metraje, paso a detenerme en algunos de los fragmentos cinematográficos de que se va constituyendo este relato de vocación fatalista soterrada en las paráfrasis entre lo naturalista y las pinceladas simbólicas y líricas. Quizá como paráfrasis de las derivas sentimentales en liza (sumadas a ese ingrediente cinéfilo que a menudo invoca el autor de La noche americana), a Truffaut le seducen esas tomas filmadas desde interiores de vehículos en movimiento (una ruta a toda prisa en dirección al aeropuerto de París, una travesía nocturna y más bien desnortada por las calles de un pueblo, …); esas imágenes pueden ser vistas como la máxima expresión de esa coda escenográfica que es la cámara en movimiento –y a menudo premuroso- siguiendo las idas y venidas del personaje protagonista, Pierre Lachenay (Jean Desailly), que transmite perfectamente los condicionantes de la doble vida del personaje (el riesgo, la incertidumbre, la improvisación). En relación con lo anterior, Truffaut trabaja los contrastes entre la vida pública (es un escritor de éxito) y la vida privada: la fachada de honorabilidad de Pierre equiparada con la de su propio matrimonio con Franca (Nelly Benedetti), ello en oposición a la soledad del personaje en sus viajes y estadías en hoteles tanto como a la clandestinidad de las pulsiones sexuales que libera con la joven azafata Nicole (Françoise Dorléac). En muchas soluciones de guión se arbitra esta relación de oposición entre lo uno y lo otro (la constancia de que Pierre es absolutamente incapaz de compaginar los actos de presentación de una película en el pueblo de Reims con el tiempo a dedicar a su amante, o el hecho de que Franca se entere de que su marido la engaña precisamente a través de los organizadores de aquel evento, al contradecir la versión de su marido de dónde está y qué hace), pero más interesantes resultan las ideas de puesta en escena que sostienen esta cuestión, como por ejemplo la secuencia que nos muestra al escritor en la sala en la que espera el inicio de una conferencia, sala enmarcada en plano fijo que se sostiene cuando el escritor ya la ha abandonado para salir al atrio donde dará la ponencia, que quedará en over. Esa habitación vacía guarda una relación de simetría con otro plano muy posterior, el (doloroso) plano que muestra la cama de matrimonio vacía en la secuencia en la que Pierre se marcha de casa.

Tan amante de la gestualidad como alérgico a los diálogos (que las palabras no deben explicar los acontecimientos es uno de los principios sobre los que sostiene toda la película),  Truffaut se muestra profuso en ideas sugestivas en el trabajo en interiores, a menudo buscando, por la vía de la planificación y el montaje, significados subjetivos a actos cotidianos o aparentemente irrisorios. Véase por ejemplo ese plano fijo que muestra el movimiento de subida y bajada del ascensor (los cinco pisos que separan las respectivas habitaciones de Nicole y Pierre) en el hotel lisboeta en el que se hospedan, o, secuencia consecutiva a la anterior, aquélla en la que las luces que se encienden y apagan en las dependencias de la habitación de Pierre, más los movimientos del personaje por ellas, más la puntuación musical, dan una medida muy precisa de su estado anímico, antes y después de que Nicole acepte tomar una copa con él; esta luz que se enciende o apaga, enfatizada por planos de detalle de ese interruptor manipulado, extenderá el sentido de esa euforia previa de Pierre a la constancia del primer encuentro sexual entre éste y Nicole, mientras que, en otro instante del metraje, en el piso parisino de la familia Lachenay, también el acto de apagar y encender la luz en habitaciones y pasillos puntúan una anodina conversación entre el marido y la mujer, intrépida asociación por lo objetual y visual que efectúa el cineasta para sugerir que esa morada familiar es un escenario enmarañado de lo aparente, las certezas tan intermitentes como esas luces que se encienden y apagan. Detalles como los que hemos ido recogiendo son los que, al fin y al cabo, dilucidan lo mejor del cine de Truffaut, especialmente el de aquella primera época de su filmografía: la vitalidad, el ímpetu, el temperamento y la imaginación con la que se acerca a cualquier acontecimiento para reclamar alguna trascendencia o significado oculto. Una mirada, en fin, tan fascinada y pletórica que resulta contagiosa.

http://www.imdb.com/title/tt0058458/

http://www.villagevoice.com/2011-03-09/film/truffaut-s-unjustly-neglected-the-soft-skin-ripe-for-reappraisal/

http://oldschoolreviews.com/rev_60/soft_skin.htm

http://iheartthetalkies.com/2011/01/21/film-review-silken-skin/

http://www.miradas.net/2005/n35/estudio/lapielsuave.html

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LA EDAD DE LA IGNORANCIA

L’Âge des Ténèbres

Director: Denys Arcand

Guión: Denys Arcand

Intérpretes: Marc Labrèche,  Diane Kruger,  Sylvie Léonard, Caroline Néron,  Rufus Wainwright, Macha Grenon

Música: Philippe Miller

Fotografía Guy Dufaux

Montaje: Isabelle Dedieu

  Canadá. 2007. 104 minutos

Trilogía de “La decadencia de Occidente”

Si Denys Arcand es probablemente uno de los más reputados de los cineastas canadienses (o quizá debería limitarme a decir quebequés), ello tiene que ver con una trilogía, que versa sobre, según comentario del propio Arcand, “la decadencia de Occidente”, conformada por por El declive del imperio americano (1987), Las Invasiones bárbaras (2003) y el título que nos ocupa, La Edad de la Ignorancia (título más opinable, y menos relacionado con su predecesor, que el original: L’Âge des Ténèbres). Admirador como soy de los dos primeros títulos, debo decir que si este cierre puede entenderse como un coherente colofón en el comentario ético o social que el cineasta imprime en las tres obras, no cabe predicar lo mismo de su calidad cinematográfica, para mí visiblemente inferior al de las otras dos obras (en el caso de la primera, por una mucho mayor asunción de riesgos, en el caso de la segunda, a esa razón se le suma una a menudo brillante manufactura).

Redescúbrete a ti mismo

Si admiro aquellos dos títulos no es tanto por la lucidez, valentía, ironía o agudeza que hallamos en el guión, situaciones y diálogos de las dos citadas películas (aquí también concurren, aunque también por debajo del –altísimo– nivel marcado por esas predecesoras) sino porque en su puesta en escena todas esas ideas cobran mucha más fuerza, contundencia y sustancia, a veces intelectual y a veces dramática. En L’Âge des Ténèbres, que ya no es una película coral, sino con un único protagonista, Jean-Marc (Marc Labrèche), se nos narra la falla brutal existente entre la anodina y más bien despreciable existencia del personaje como funcionario y burgués, y los inflamados sueños onanistas que, elevando varios enteros la misma expresión que atañía al personaje encarnado por Kevin Spacey en American Beauty, rigen un imaginario conformado por el éxito económico, profesional y sexual, capítulo en el que, paradójicamente a tratarse de una válvula de escape (además, vacua, como Arcand se entretiene en referirnos en los diversos pasajes, cómicos a veces hasta lo grotesco, que refieren esos sueños), es el que le acaba dando el sostén emocional. Como sucedía en Las Invasiones bárbaras, la muerte acaba teniendo un papel primordial en la función, en este caso la muerte de la madre del protagonista (enferma terminal durante todo el filme, hasta que fallece, y a la que llamativamente no le escuchamos decir nada), que, tras tener un sueño de muy distinta catadura –Jean-Marc asiste a su eventual funeral, y se da cuenta de que su ausencia no causará ningún tipo de dolor a nadie–, y consecutivamente a otra circunstancia desencadenante de crisis –su mujer, con la que apenas departía, pues siempre estaba colgada del teléfono, a todas horas trabajando de intermediaria inmobiliaria–, decide poner fin a esa existencia pasada, hacer lo que llamamos borrón y cuenta nueva, abandonando su trabajo y a sus hijas (no se acaba de explicar qué sucede con ellas, pues previamente parecía que la custodia de las mismas le atañía a él, o al menos así se lo indicó su mujer cuando se marchó de casa), para recabar en una idílica casita a las orillas del mar, donde Jean-Marc iniciará un proceso de redención, cuya vía no es otra que la de dejar atrás los sueños burdos de ese pasado fútil para “redescubrirse a sí mismo”, la propia espiritualidad, ello apuntalado con la convivencia con unos vecinos agricultores que le invitan a efectuar trabajo físico, elemento que dignifica aún más esos pulsos redentores.

  

Argumentos no cinematográficos

Así leído puede parecer que el que suscribe intenta mofarse un poco del contenido, sobretodo la solución, de la película. Nada más lejos de mi intención, en mis palabras he intentado explicar el asunto en su literalidad. Ese es, quizá, el problema principal de la película. Es una película discursiva en el peor de los sentidos, su argumento muy poco y mal trabajado, en la falsa convicción de que una buena premisa ya lo puede sostener casi todo, y la incursión de ciertos detalles brumosos hará el resto, en un balance entre la fórmula dramática –las conversaciones que mantiene con los ciudadanos que reclaman su ayuda, en los que de paso Arcand sustenta, desde ejemplos particulares, parte de su lectura agria de la situación político-social, y también cultural (no olvidemos que Arcand es, o cree ser, un culterano) de su país– y la recurrente coda risible –el aire erótico-festivo de estampeta de los capítulos sexuales soñados, el pasaje delirante (aunque con pretendido trasfondo simbólico) en el que se recrea la Edad Media (o de las Tinieblas) y los torneos medievales, la especialista en feng-shui que dicta las caprichosas necesidades logísticas en las que la Administración invertirá importantes sumas de dinero…-. No existe un mayor esmero en la puesta en escena, nada particularmente reseñable más allá de la reiteración de imágenes arquetípicas a través de los escenarios recurrentes (la casa residencial, el estadio convertido en lugar de trabajo, la casa junto al mar) y ese constante bombardeo de opiniones sobre un estado de las cosas que no niegan su profundo pesimismo a pesar del hilarante envoltorio. No se trata de que nos seduzca, convenza o interese el discurso que el director de Jesús de Montreal convierte en núcleo duro del relato cinematográfico, porque, quizá con la excusa de pretender plasmar del mejor modo posible los territorios que retrata, el cineasta no saca partido en absoluto de los elementos cinematográficos a su disposición, a diferencia de lo que sucedía en las otras tres obras suyas que se citan en esta reseña, dando de resultas un título tan enfático en su juicio como carente de recursos en la exposición del mismo. Quizá Arcand debería plantearse haber escrito una novela titulada L’Âge des Ténèbres y haberse ahorrado la realización de esta película. Aunque, también es cierto, sus potenciales lectores serían muy inferiores a los espectadores que ha tenido la película. Todo cuenta, por supuesto. Pero mi labor aquí es la reseña cinematográfica.

http://www.imdb.es/title/tt0819953/

http://www.cinetextual.com.ar/2009/06/la-edad-de-las-tinieblas-2007.html

http://www.golem.es/laedaddelaignorancia/La_Edad_de_la_Ignorancia.pdf

http://www.miradas.net/2008/n73/criticas/laedaddelaignorancia.html

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LOS HÉROES DEL TIEMPO

Time Bandits

Dirección: Terry Gilliam

Guión: Terry Gilliam y Michael Palin

Intérpretes: John Cleese, Sean Connery, Shelley Duvall, Katherine Helmond, Ian Holm, Michael Palin, Ralph Richardson, Peter Vaughan Música: Mike Moran

Fotografía: Peter Biziou

Montaje: Julian Doyle

GB. 1981. 111 minutos.

Gilliam y el “cine para toda la familia”

Película de recuerdo sin duda entrañable para la generación de espectadores que despertó en los años ochenta, hito innegable de la productora (de tan curiosa historia) que George Harrison capitaneó por aquellos años, Handmade Films, y primer filme que alcanzaría trascendencia de entre los realizados en solitario por “el miembro americano” de los Monty Phyton, Terry Gilliam (antes había codirigido con el otro Phyton director, Terry Jones, Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Monty Python and the Holy Grail, 1975), y en 1977 había sacado adelante el proyecto de La bestia del reino (Jabberwokly, 1977), otra sátira con elementos fantásticos, que de hecho tomaba como partida un poema de Lewis Carroll), Los héroes del tiempo -apenas bandidos en el título original de la película, Time Bandits- resulta un proyecto algo improvisado por parte de Gilliam, que por aquel entonces ya estaba preparando Brazil (1985), pero no encontró la financiación que precisaba para levantar el proyecto, razón por la que acudió a este otro de definiciones, al menos sobre el papel, más convencionales y afiliadas a ese cajón de sastre que a menudo encierra el enunciado de cine para toda la familia. En una entrevista que se efectuó a Gilliam y a su viejo colega y co-guionista de la película Michael Palin, este último lo explicaba de forma bastante precisa, diciendo algo así como que su intención como cineastas fue la de entregar una película (protagonizada por un niño y) para niños que se desmarcara un tanto de la tendencia que, especialmente en el cine norteamericano, se tiene (o al menos se tenía por aquella época; ahora, ciertamente menos) a edulcorar las fórmulas o barnizar con cierta pátina de sentimentalismo los derroteros narrativos (en este caso, del cine de aventuras fantásticas) en aras a la cristalización de alguna moralina.

Irreverencias

Esas cuestiones de ubicación de la producción y de oportunidad/necesidad barajadas por Gilliam ofrecen, sobre todo con la perspectiva del tiempo, la medida de la tremenda personalidad o inquietud creativa del cineasta a niveles tanto de concreción argumental cuanto en lo concerniente a la naturaleza de las imágenes: que Los héroes del tiempo sea una película pactante con la industria, que es lo que parece a priori, queda en entredicho ya en sus razones cardinales, pues mientras el tratamiento de situaciones y personajes desobedece lógica convencional alguna –antes bien juega a placer con los lugares comunes para sembrar comentarios irónicos, irreverentes o directamente cínicos–, la visión que destilan sus pautas de conducta se atrinchera en razones poderosamente contraculturales, principalmente por el modo en que alinea como conceptos paralelos y objeto de despiadada crítica el materialismo con la institución familiar. En ese sentido, también es cierto, resulta bastante fácil encontrar en la desopilante progresión argumental del filme muchas soluciones –vía planteamiento, vía gag, vía diálogo- de la marcadísima idiosincrasia de los Monty Phyton, que se incardinan fácilmente en la visión del mundo y en el concepto de lo hilarante que el genial grupo de humoristas británicos enarboló y sintetizó tanto en su show televisivo, Monty Python’s Flying Circus, cuanto en películas como la precitada Los caballeros de la mesa cuadrada… o La vida de Brian (Monty Python’s Life of Brian, 1979) y El sentido de la vida (Monty Python’s The Meaning of Life, 1983).

Lo increíble representativo

La secuencia que discurre al principio, en la que el niño protagonista, Kevin (Craig Warnock), acostado en su cama, incapaz de conciliar el sueño, atestigua algo tan increíble como que un caballero andante, con su montura, aparezcan del interior del armario y se cuelen en su habitación, fue la primera idea que imaginó Gilliam y a partir de la cual desarrolló todo el entramado argumental. No en vano se trata de una de las imágenes más poderosas de la película, que reúne todo el caudal tanto conceptual con la que trabajan Gilliam y Palin como la rotunda ilustración visual de esos conceptos. Es la quintaesencia fantástica irrumpiendo literalmente en una realidad por lo demás gris y cuartelaria, expresiones todas ellas hiperbólicas –hablo de la realidad, de la fantasía, de la imaginación del niño o de la carencia que demuestran sus padres idiotizados por la televisión y los electrodomésticos- y por tanto llamadas a colisionar frontalmente. Empero, no tanto para celebrar el poder de la imaginación de un niño (actor accidental o pasivo, y a menudo imagen de la sensatez entre la cohorte de enanos pícaros que tiene por acompañantes a través de los mundos a cuál más enajenado que visitará) cuanto para celebrar la desintegración de todos los sentidos de lo real. Esta máquina del tiempo –agujeros en el espacio-tiempo, más bien, a los que los viajeros recurren merced de un mapa– nos propone un viaje marcadamente kitsch por representaciones sarcásticas de la Historia (Napoleón, el Titanic) o por el mito disfrazado de Historia (el tronchante Robin Hood que interpreta John Cleese o el Agamenón que, encarnado por Sean Connery, se enfrenta al Minotauro), algo que desagua por lógica inercia en esa “era de las leyendas” poblada por ogros y gigantes, y que tiene como destino el enfrentamiento de unas grandes fuerzas creadoras –encarnadas, el Bien, por Ralph Richardson, y el Mal, por David Warner- que, faltaría más, culminan de la forma más excéntrica este universo subterráneo de lo sobrenatural que, bajo el paraguas hilarante y desenfadado, se celebra desde lo filosófico a lo escenográfico.

Gilliam rising

La manufactura artesanal de los efectos técnicos y especiales (sobre los que decir que han envejecido mal sería una frivolidad, habida cuenta que su extravagancia es marca idiosincrásica) sirve principalmente para impulsar, engrasar desde la vis cómica las situaciones que ilustra o a las que sirve de trabazón desde lo argumental. En Los héroes del tiempo importa mucho más el valor del gag y del chiste que busca su continuidad a través de tan caprichoso itinerario representativo, del mismo modo que lo más llamativo de sus imágenes, y su sentido expresivo último, anida en el gusto que Gilliam encuentra por la construcción acumulativa y barroquista del encuadre (principalmente en las secuencias que discurren en el castillo de Napoleón, en el interior del barco de los ogros o en la fortaleza del villano de la función). Película entretenida, de mordacidad plausible en algunos planteamientos y situaciones, de pasajes francamente inspirados o incluso inspiradores, y otros más anecdóticos y menos memorables, Los héroes del tiempo queda hoy como una pequeña reliquia de su lugar de procedencia industrial y una gran referencia para la peculiar condensación estilística que Terry Gilliam llevaba en las venas y explotó en absolutamente todas las películas que conforman su filmografía y aquellas otras que se perdieron por el camino.

http://www.imdb.com/title/tt0081633/fullcredits#cast

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19810101/REVIEWS/101010374/1023

http://criterioncollection.blogspot.com.es/2005/08/37-time-bandits.html

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NOCHES BLANCAS

 

Le Notti Bianche

Dirección: Luchino Visconti

Guión: Luchino Visconti ySuso Cecchi d’Amico,

según la novela de Feodor Dostoyevski

Intérpretes: Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais, Marcella Rovena, Maria Zanoli, Elena Fancera, Lanfranco Ceccarelli

Música:  Nino Rota  

Fotografía:  Giuseppe Rotunno

Italia. 1957. 109 minutos.

Encuentro

El espectador de Noches blancas se enfrenta, de entrada, con una paradoja. Por un lado está la lógica expectativa ante un encuentro, el de Fiódor Dostoyevski con Luchino Visconti, que se prevé tan apasionante como la conjunción de las más que notables, y tan particulares, personalidades creativas de ambos artistas. Por el otro, sucede que ni el relato (más o menos) breve de Dostoyevski, ni la película de Visconti –y que parte de un guión firmado por él mismo junto con Suso Cecchi d’Amico– se cuentan entre lo más destacado de sus respectivos legados.  Tanto uno como el otro firman su obra en los primeros años de su respectiva parcela creativa (en los dos casos, cabe matizar, pues Dostoyevski había escrito muchos ensayos sobre temas políticos y sociales antes de consagrarse a la narrativa, y Visconti llevaba, en 1954, año de realización del filme, cierto tiempo consolidado como un gran director de teatro) y diversas obras maestras de la literatura y el cine rubricadas con posterioridad desmerecen, al contraste, el valor de este título específico. Pero déjeme subrayar precisamente eso, que es sólo al contraste, y que el caso de Noches blancas es un paradigmático ejemplo de la falacia que encierra la expresión “obra menor”, tanto respecto de uno como del otro. De hecho, el relato ostenta en su misma esencia romántica un cúmulo de cualidades que de forma bien marcada cualquier lector asocia con lo dostoyevskiano, y la labor de Visconti –que aún no había firmado Rocco y sus hermanos, El gatopardo o Muerte en Venecia, pero sí Senso– merece semejante apreciación.

Adaptación

Y en ello nos extenderemos, pues es exclusivamente de Le Notti Bianche, la película, de lo que corresponde hablar aquí. Y lo primero de lo que se debe dejar constancia es de que si la impronta viscontiniana emerge en la película ello no es fruto de una relectura muy libre del texto literario, sino de, en efecto, una cierta alineación de motivaciones y, por supuesto, la singularidad de las reglas intrínsecamente cinematográficas del autor de la película. Visconti y Suso Cecchi d’Amico respetan de forma muy escrupulosa la estructura del relato, las definiciones dramáticas que atañen a sus personajes protagonistas, y, por supuesto, el curso de los acontecimientos sentimentales. Más que de diferencias, cabe hablar de añadidos, dos de ellos, y que no son propiamente tales: el primero, hacer explícito por la vía de flashbacks lo que en el relato escrito  era narrado, evocado, por el personaje de Nastenka (aquí Natalia) a su enamorado partenaire (aquí llamado Mario), algo que obedece a la lógica expositiva del lenguaje del cine, si bien supone una necesaria ampliación de los parámetros del punto de vista, pues lo que allí estaba subjetivizado aquí lo está menos; el segundo, y primordial, es la transposición geográfica, elemento en el que Visconti centra de forma cabal su aportación al relato: Le Notti Bianche no discurre en San Petersburgo, sino en una localidad de provincias –inspirada en el Livorno, e íntegramente recreada en Cinecittà-, y en la época contemporánea a la realización de la película. De hecho, esa recreación en estudio le sirve al director para instalar en el relato una textura visual muy específica, un punto etérea, tendente a la exteriorización de los pulsos de los personajes, y por tanto a su universalización/abstracción, como de hecho pretendía el escritor ruso; pero, al mismo tiempo, Visconti no evita aportar un perfil localista; bien al contrario, aprovecha para incidir en ella en cada momento de distensión narrativa –las cortas secuencias matutinas en la pensión en la que reside Mario, los prolegómenos del encuentro en las calles de la ciudad la última noche-, así como, bien merece su enumeración aparte, ubica una secuencia destacada del relato en un local de fiestas en el que se escuchan las canciones por aquel entonces en boga entre la gente joven, incluyendo un rock punteado de Bill Haley –en el transcurso de cuya audición Mastroianni nos ofrecerá la única fuga cómica que se permite en toda la función, al imitar de la forma más estrambótica y patosa los movimientos de un avezado bailarín–.

La soledad traicionera

Pero, como anticipaba, este relato íntimo sobre los encuentros y desencuentros de una pareja accidental, alterada y desacompasada halla su cauce natural en un paisaje que lo es fundamentalmente de los sentimientos, algo que Visconti propugna en imágenes, de forma sumamente estilizada, desde el mismo inicio de la función, y hasta su cierre. Al principio, diversos lentos y estudiados movimientos de cámara nos presentan ese paisaje de callejones estrechos de piedra y puentes sobre un pequeño canal, escenario no geométrico sobre el que las imágenes trabajarán con suma pericia los movimientos de los actores; esa presentación geográfica va a la par de una definición dramática muy conseguida: vemos a Mario deambular por esas calles, y le vemos moverse, primero, a la contra de la inercia del gentío, después progresivamente más solo, hasta que se detiene en un puente y observa la figura de la chica, Natalia, a la que aún no conoce, sin saber aún que está llorando, en otro puente, ubicado a media perspectiva; esos pocos minutos iniciales instalan el relato en los términos exactos por los que discurrirá: la soledad y su traición por la vía del ensueño. El realizador exige a Mastroianni una labor de circunspección  dramática (que el actor borda), y en cambio extrae de Maria Schell (Natalia) una composición sumamente expresiva, casi exacerbada en su plasmación de cada sentimiento inmediato; así se propone el enfrentamiento entre lo introvertido y lo extrovertido, vital para la coda dramática, y que se viste en términos escenográficos a través del constante movimiento (de los actores, de la cámara) por esas callejas y una luminiscencia nocturna muy cambiante, tan poco ortodoxa como intencionada y apropiada para el caldo melodramático. Hay muchos hallazgos escénicos en la película, que inciden en todo caso en esa ilustración atmosférica, en la priorización absoluta de la herramienta visual, y que en ocasiones sobrecogen por su elegancia (Schell se detiene en un recoveco del camino, se sienta junto a la lumbre del haz de una hoguera y mira en la misma dirección a la que la cámara se dirige en un lento movimiento que termina encuadrando el interior de la casa donde reside la chica con su abuela, donde empieza a escenificarse el flashback) y en otras por su aparente fuerza intuitiva (la citada secuencia del baile en el local de fiestas, la cámara, nunca inmóvil, y que recoge en primer plano los rostros de las parejas que bailan fundidas en un abrazo).

Mario

Esta es una película de alto voltaje romántico y percusión melodramática, claro punto de encuentro, de lo primero a lo segundo, entre lo dostoyevskiano y lo viscontiniano, que va a desaguar en un cierre inevitablemente desangelado que, sin duda, revirtió en su día en el escaso éxito de la película. Lo que a la postre me resulta más fascinante del filme tiene que ver con ese contraste entre la expresividad de los actores a que he hecho mención, y más concretamente a su razón de ser, el hecho de que sea la historia de Natalia la que establezca los términos del relato y sea en cambio el personaje de Mario, del que apenas sabremos nada, el protagonista de la función. En ese sentido tienen importancia ilustrativa los dos personajes secundarios, las, por así llamarlas, parejas alternativas de una y otro, de quienes se sirve Visconti para recordarnos en todo momento que es el destino de Mario, y no el de Natalia, el que nos interesa. Por un lado está el inquilino del que ella está enamorada, ese hombre que Natalia define a su abuela diciendo que “no es joven ni es viejo”,  y que es “muy atractivo”; en la piel dura de Jean Marais, en ese personaje hecho visible (en la novela no lo estaba) concurre una cierta distorsión entre esas palabras, todo lo que ella percibe y siente, y la personalidad que la cámara recoge, que más bien revela frialdad, incluso desapasionamiento; acaba resultando que Visconti sí opta por la causa de la subjetividad, pero para recoger, creo, la imagen que Mario se hace de ese tipo, ese rival con el que tiene la batalla perdida en (casi) todo momento. Y por otro lado está la prostituta que encarna Clara Calamai, a quien la cámara llega a seguir en soledad en un bar en el que se aburre jugando a las damas (sic), con la que Mario se carea en diversas ocasiones ya desde el mismo principio, que se le insinúa y con quien incluso concierta una cita amorosa en un momento en el que aquél siente despecho hacia su amada; sin duda que entre Mario y esa mujer de la calle –cuya imagen patética establece algún puente con el cine de Fellini de aquella misma década- cabe establecer severas concomitancias dramáticas, subrayadas por el hecho del escarnio al que él la somete; hay un claro reflejo especular entre ellos; los dos son perdedores, aunque sólo ella lo sepa; a los dos les persigue la misma sombra; están condenados a vagar, perdidos, como ese perro callejero que se acerca a la vera de Mario en el último plano de la película.

http://www.imdb.com/title/tt0050782/

http://mikegrost.com/visconti.htm

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/garzo/sesion_peli_noches.html

http://www.cinevivo.org/home/index.php?tpl=home_nota&idcontenido=2324

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