EL TESTAMENTO DEL DOCTOR MABUSE

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Das Testament des Doctor Mabuse

Dirección: Fritz Lang

Guión: Fritz Lang y Thea Von Harbou,

según personajes creador por Norbert Jacques

Intérpretes: Rudolf Klein-Rogge, Otto Wernicke, Oscar Beregi Sr., Gustav Diessl, Karl Meixner

Música:  Hans Erdmann  

Fotografía:  Karl Vash y Fritz Arno Wagner

Alemania. 1933. 109 minutos.

Del terrorismo y el terror

Tras haber tenido que abandonar Alemania, Fritz Lang lo admitió siempre que fue preguntado al respecto: cuando concibió (aunque fuera por encargo), escribió –por última vez formando tándem con Thea Von Harbou– y realizó Das Testament des Doctor Mabuse tenía en mente e intenciones la velada alegoría contra los postulados político-ideológicos del partido nacionalsocialista. Así que podemos decir que, literalmente, fue alguien que vivió en sus propias carnes la amenaza del nazismo quien, por primera vez, designó el rol que la Historia y el Cine le dejó asignado al Tercer Reich para la posteridad: la representación del mal en estado puro, y como valor definitorio de su orden político y social. Partido nazi que ascendió al poder precisamente a poco de finalizar el rodaje del filme, y antes de estrenarlo, y cuyos mandatarios llegaron a tiempo de comprender la denuncia y prohibir el estreno de la película en Alemania (se proyectó por primera vez en Viena el 12 de mayo de 1933). Reverberaciones del célebre discurso nietzschesiano sobre el superhombre campan, en efecto, gráciles sobre la descripción de la admiración-sumisión que el profesor Baum (Oskar Beregi) profesa por el aparentemente desquiciado Mabuse (Rudolf Klein-Rogge); el primero ofrece la clave en una encendida conversación que mantiene con el inspector Lohman (Otto Wernicke, asumiendo el mismo rol que había desempeñado un par de años antes en M, el vampiro de Düsseldorf) ante el cuerpo ya sin vida del Doctor, cuando manifiesta su rendida admiración por la mente privilegiada del que había sido su paciente (de puertas afuera) y mentor (de puertas adentro), recogiendo la soberbia, insidiosa y vil declaración de las intenciones de esa psique genial y patológica descrita en la primera película de la singular trilogía de Mabuse, El Doctor Mabuse (Dr. Mabuse der spieler, 1922), pero extendiendo su alcance a lo político-ideológico, en ese discurso que habla de derrocar el orden establecido y fundar otro que favorezca el poder absoluto por la vía de insuflar un ilimitado miedo entre el pueblo. Aunque, bien mirado, el alcance alegórico quizá no deba limitarse únicamente a aquella coyuntura concreta, si pensamos que el instrumento escogido por Mabuse para alcanzar sus fines no es otro que… el terrorismo.

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Sobrenatural

Lang patrocina algunos interesantes juegos alusivos y especulares a ese primer título en este segundo, pero del sustrato literario firmado por Norbert Jacques (novela-serial publicada originalmente por entregas en el Berliner Illustrierte Zeitung) ya queda apenas el personaje protagonista, o, más bien, ese legado definido en el propio título, apasionante en su propia y tan imaginativa concepción (Mabuse se halla en estado catatónico, pero su mano escribe y escribe, primero garabatos, después palabras y frases con sentido, finalmente ese testamento consistente en instrucciones precisas para cometer actos delictivos de toda índole), dejando la sensación de que el hombre, Mabuse, no era más que un receptáculo de un ente maligno, ¿inmortal?, que se aparece cual espíritu a los que llama a ser sus sucesores, literalmente poseyéndolos según se atestigua en una determinada secuencia del filme. Semejante premisa, y la osadísima exploración narrativa y visual que lleva a cabo Lang de la misma, nos lleva de entrada a plantearnos apasionantes digresiones relativas a los territorios genéricos que el cineasta transita y habilita. Esa definición de lo maligno asida tanto desde lo espiritual (lo que significa, sus estragos) como desde lo sobrenatural (cómo se articula, más allá de la conciencia y la muerte individual) ofrece valiosísimos referentes tanto a, en la primera vertiente, elementos definitorios de la radiografía socio-cultural como fuente para la fijación del estatuto criminal (estoy hablando, por supuesto, del cine negro) cuanto, en la segunda, su ubicación limítrofe con otros territorios, de apariencia fantástica y concreción terrorífica, que liberan el fuego de lo intuitivo del storyteller y edifican términos de sofisticación que, empero, nada tienen de efectistas, pues encajan de forma congruente y armónica en los enunciados narrativos como significante subjetivo y patológico, pues en las sucesivas apariciones del Doctor Mabuse (además, con unos ojos deformes, que le dan al rostro una efectiva apariencia de monstruosidad), éste se halla solo con un único personaje, siendo por tanto la manifestación visual de una alucinación, la mella patológica causada en un personaje. (Y, atiéndase al respecto, que esa fórmula de hacer convivir lo objetivo con lo rabiosamente subjetivo, que atraviesa todo el relato, se erige sin duda en una seña de modernidad de la película, pues las convenciones aún vigentes de tanto los thrillers como los filmes de género fantástico han explotado y siguen explotando esa fórmula de coexistencia entre lo que es y lo que un personaje cree que es, generando infinidad de ardides cuyo fin último siempre es el replanteamiento de los términos del relato).

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La ley, la conciencia y sus opuestos

No hay nada especialmente complejo en las investigaciones policiales que dirimen el curso de los acontecimientos (pues las pistas que llevan a las detenciones y al descubrimiento de la identidad del nuevo Mabuse son siempre circunstanciales), porque el filme prioriza otras intenciones en su desglose de los conflictos entre personajes. Como uno de sus patrones estructurales se sirve de la figura y labor del comisario Lohman, estandarte y anclaje objetivo que se complementa con otros dos; uno, el que tiene que ver con Kent, el personaje que –introduciendo fuentes realistas, de la coyuntura inflacionista del pasado reciente en Alemania, en su descripción– se vio abocado tiempo atrás al mundo de la delincuencia y ahora trata de escapar de la influencia de Mabuse (opción de conciencia, espiritual, pero que se representa a través del amor que siente por una mujer, mediante diversas e inspiradas secuencias en las que Lang filma al personaje solo, en su cubículo, sirviéndose de detalles –una flor, una carta a medio escribir– para describir ese debate que el personaje mantiene con su conciencia, y que terminará desaguando en su convencional –aunque limitada en sus efectos– dimensión heroica); el otro, que quizá no es tanto un personaje como un lugar, el sanatorio mental en el que, como Lohman manifiesta cuando ata cabos, “todo converge”: donde Mabuse pasó los últimos años de su vida como paciente, y desde donde, después lo sabremos, su heredero despliega los planes mefíticos dictados por el primero. Así postulados los motores estructurales del relato, vemos que conviven la Ley, la conciencia y la neta oposición a las dos cosas, parcelas narrativas autónomas pero entrecruzadas de forma soberbia en la telaraña que, siguiendo la estela genial de su anterior película, Lang va tejiendo a través del montaje.

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La dimensión fatídica

En esas alturas estratosféricas de la creatividad de director vienés –que, empero, no pienso entretenerme en afirmar ni desmentir que sean sus más altas cotas filmográficas, por la profunda admiración que siento por la mucho más espinosa trayectoria artística desarrollada durante dos décadas en los EEUU–, el cineasta es muy capaz de encapsular un relato de proposiciones multiformes en un férreo trenzado formal y narrativo, y, al mismo tiempo, desglosarlo a través de estrategias de lo más diversas, siempre lúcidas, efectivas y, por si fuera poco, de todo punto elegantes. En su magnífico monográfico sobre el cineasta publicado en la colección Directores de Cátedra, Quim Casas nos habla por ejemplo de “el detalle realista elevado a la máxima potencia”, aludiendo al tratamiento del sonido en secuencias como la de arranque, en el que el estruendo sordo y sincopado de las máquinas son único fondo sonoro, ejemplo al que cabría añadir otro ubicado en el otro extremo del metraje, las sirenas de los bomberos que se siguen escuchando mientras Kent (Gustav Diessl) y Lohman inician su persecución motorizada del responsable del atentado contra la planta química. Ello nos sirve a modo de ilustración del tono y la temperatura emotiva que el cineasta propone, una pátina de frialdad que refleja de forma mecánica los actos criminales y su reparación desde la investigación policial (la secuencia en la que se revela la inscripción que Hofmeister (Karl Meixner) efectuó con su anillo en el cristal de la ventana; la excepcional secuencia del asesinato en la vía pública, en un semáforo), pero que se eriza en la dimensión fatídica y patológica que lo sumerge todo (y aquí me refiero tanto a las consecuencias de los actos delictivos –los estragos que causan las bombas, el asesinato, la locura en la que acaba recluido Hofmeister-, cuanto a todas esas referidas secuencias protagonizadas por el espíritu del anciano Mabuse, y, también, las ráfagas de violencia psicológica que se plasman como glosa atmosférica de esa presencia siempre subliminal, siempre temible, del genio del mal –unos planos de calaveras y máscaras exóticas en el despacho del doctor Baum; la sombra de Mabuse dibujada, recortada en la pared del cubículo en el que Kent y Lili tratan desesperadamente de escapar; los planos acelerados, tomados en semi-contrapicado, que muestran el boscaje que ilumina el haz de luz de los faros del coche de Baum cuando, en los últimos compases de la película, huye desesperadamente a ninguna parte…).

 http://www.imdb.com/title/tt0023563/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

M, EL VAMPIRO DE DÜSSELDORF

M – Eine Stadt sucht einen Mörder

Dirección: Fritz Lang

Guión: Fritz Lang, Thea Von Harbou

Intérpretes: Peter Lorre, Ellen Widmann, Inge Landgut,  Otto Wernicke, Theodor Loos, Gustaf Gründgens

 Fotografía: Fritz Arno Wagner

Montaje: Paul Falkenberg

Alemania. 1931. 110-118 minutos.

 

El horror entre nosotros

          Quizá no sea tan célebre como Metropolis, pero para muchos es la obra más inmortal de Fritz Lang, lo que equivale a decir que se cuenta entre las más excelsas películas de la Historia del Cine. Realizada en 1931, es la primera película sonora de Lang, y ese elemento, el sonoro, la posibilidad de establecer diálogos, se exprime con inmenso talento por intereses y motivos que, como analizaré, inciden en lo antropológico y lo sociológico; pero el peso de las palabras en la película no es más primordial que el que revisten las imágenes, poderosas del mismo inicio al cierre de la función, y que correlatan y visten de espiritualidad el aparato racional que habita en los diálogos y soliloquios. Lang coescribió este M, el vampiro de Düsseldorf con la que entonces era su esposa, Thea Von Harbou, partiendo de material extraído sobre los actos de diversos asesinos en serie que por aquellos años, la tercera década del siglo pasado, proliferaron en Alemania, y especialmente el sangrante caso de Peter Kürten, a quien la opinión pública bautizó precisamente como “el vampiro de Düsseldorf”, un psycho-killer (término, lo sé, de acuñación muy posterior) que causó auténticos estragos en el seno de la sociedad alemana, un estado da alarma social que se extendió durante quince largos meses y hasta que, de forma casi accidental, la policía pudo dar con él. Precisamente la película propone un zeitgeist, un mosaico radiográfico global, partiendo de la anécdota criminal concreta. Se trata de una apuesta narrativa altísima, que se fragua de forma excepcional, soberbia, inolvidable. Las maneras cinematográficas que el cineasta esgrime, que en realidad gestionan los atributos expresionistas con consideraciones de planificación y puesta en escena de otro corte bien distinto, se dirigen a la simiente de uno de los géneros cinematográficos más míticos y populares, el cine negro, que le debe a la película muchas de sus señas más esenciales, desde el abordaje de lo procedural al discurso social, todo ello arropado bajo el inclemente manto de un estado de ánimo, una mirada y una emergencia escorados en lo malditista.

 

Aunque todas las buenas películas merecen un estudio concienzudo y pormenorizado, siempre partiendo de la imagen, el de M, el vampiro de Düsseldorf es uno de esos aún más selectos casos en los que se haría preciso un análisis plano a plano. Por desgracia, no dispongo de tiempo para efectuar semejante pormenorización analítica, pero sí intentaré indagar en la obra con un mínimo de escrupulosidad, siguiendo para ello un orden narrativo cronológico. Partiendo, por supuesto, por la primera y célebre secuencia. La película arranca mostrando a unos niños jugando en un patio mientras tararean la cantinela del hombre del saco. La idea reviste suma audacia, y además invita a una correspondencia con la última secuencia, protagonizada precisamente por unas madres que han perdido a sus hijas. En ese arranque Lang se sirve de un encadenado de montaje, recurso que le será muy útil a lo largo del metraje para profundizar al máximo en los multiformes focos narrativos. En este caso se carea a la madre que espera y a la hija pequeña, a quien se la ha llevado un extraño, el asesino. Diversos planos ubican el drama de forma recogida: una mesa vacía, el hueco de una escalera en la que no hay nadie, una pelota que rueda por el suelo, un globo que se lleva el viento. Lang propone un categórico velo narrativo para atizar todos los horrores en la imaginación del espectador, al mismo tiempo que se introduce el elemento de la cotidianeidad, en la que germina el horror.

Acto seguido, y durante un cuarto de hora, ha lugar la (re)presentación del estado de histeria colectiva que se genera en el seno social, así como de la infructuosa labor de la policía, lo que se articula a través de una genial solución narrativa: una conversación entre el superintendente de la policía y el ministro de interior sirve de hilo conductor para glosar en qué modo se está organizando la búsqueda, su dilatado alcance; las imágenes, de corte documental, explican con la mayor precisión esa labor que va de lo policial a los infinitos agentes civiles implicados, la cámara recurre a menudo a planos semipicados, en los que la altura delimita precisamente lo que tiene de objetivo o desapasionado esa crónica; al mismo tiempo, se engarzan planos de detalle para una ilustración más diáfana de la metodología policial empleada –las huellas dactilares, la carta remitida por M a la policía…-, y, Lang, con suma astucia, hace derivar esa armónica progresión descriptiva al rostro del asesino, Peter Lorre mirándose al espejo mientras en over se escuchan los perfiles sobre su carácter emitidos por un perito calígrafo. Más allá de su influencia en el imaginario cinematográfico, inabarcable, el resultado cinematográfico no admite paliativos, es sencillamente brillante.

 

Pasados los primeros veinte minutos de metraje, se produce un cambio. Pasamos a la narración  de un acontecimiento acotado y concreto. Es una secuencia nocturna. Se muestran las calles de la ciudad. Un silencio muy intencionado acompaña esos diversos planos, en los que vemos cómo se organizan diversas brigadas de persecución y control. La policía se introduce en los bajos fondos, empieza a hostigar a delincuentes comunes. Volvemos a tener un ejemplo de la sobrada elegancia descriptiva de Lang en los diversos planos que se detienen en las mesas o estancias recién abandonadas del garito en el que la policía efectúa su redada, o en ese lento movimiento de cámara que nos muestra al detalle todo el material delictivo intervenido. Oxigena el drama una secuencia magnífica, en la que la propietaria del local departe con uno de los agentes policiales, exponiéndole que la insanía del asesino de niñas nada tiene que ver con la clientela de su bar, por dudosa que sea su reputación, detallándole la animadversión que sus clientes sienten por ese asesino, precisamente porque le responsabilizan de esas redadas casi periódicas, añadiendo que “a más de un mozo fornido he visto derramar una lágrima al leer sobre las atrocidades del asesino”, y defendiendo a las prostitutas por la empatía que sienten con las víctimas, porque “dentro de cada una de ellas existe el instinto de una madre”.

Acto seguido, y haciendo buena la presentación previa del underworld de la ciudad, se introduce un elemento cardinal de la trama: se narra que la conmoción alcanza también a los hampones del crimen organizado –otro detalle revelador de un estado de ánimo, o más bien una presión psicológica: un gángster abre la puerta y, antes de entrar, se detiene al ver una persiana abierta, obligando a sus compañeros a cerrarla por miedo a ser observados… Es un modo sin duda elocuente de describir el modo en qué las suspicacias empiezan a llegar al extremo de lo irracional-, que precisan dar fin a los asesinatos, pues el estado de alarma social y presión policial que ha generado el infanticida les está perjudicando el negocio de tal modo que “si esto no se soluciona rápido, llegaremos a la quiebra”; es interesante el soliloquio del que lleva la voz cantante en esa reunión clandestina, que establece las diferencias sobre la clase de delincuencia entre unos y otro en términos de moralidad, pero aún lo es más el modo en que Lang articula cinematográficamente el modo en que se alcanza ese pacto inadmitido pero tácito entre las fuerzas del orden y las del desorden social: otra vez sirviéndose de un encadenado de montaje, entre ese meeting en los bajos fondos y una reunión de la policía, en la que una frase se empieza a pronunciar en una de las reuniones y se termina en la otra: el discurso, de tal modo, se vuelve intercambiable. En esa buena lógica, la cámara nos muestra como unos y otros miembros de una y otra reunión se van levantando de sus asientos y van desgranando protestas, que establecen parangones a los dos lados de la ley: mientras unos hablan de efectuar redadas, los otros hablan de buscar soplones, y en ambos casos se aboga por establecer alianzas en esa dirección unívoca de dar caza al asesino. Pero, por desgracia, las cosas son complicadas: el agente de a pie, el inspector Lohmann, que poco antes hemos visto encabezar la redada, incide en la absoluta falta de eficacia de la colaboración ciudadana a todos los niveles, que no sólo resulta estéril, sino que añade ingentes dosis de confusión a la labor policial. Las reuniones terminan por degenerar: unos hablan de buscar a alguien con poderes telepáticos, otros creen que la recompensa por la captura debe ser mayor…

 

Al final de esa reunión, y tras unos planos generales en semipicado en los que se plasma el desconcierto y desánimo de las dos fuerzas que cohabitan en la ciudad, uno de los hampones propone recurrir al “sindicato de los mendigos” en aras a seguir a los sospechosos de forma sutil. Ello introduce uno de los momentos cinematográficos más alucinantes de la película: un larguísimo plano-secuencia que nos muestra las dependencias de ese sindicato, mostrando el detalle de sus quehaceres ordinarios –las recolectas de colillas, de relojes y bisutería, de comidas…-, la cámara llegando a elevarse para visitar, sin corte aparente de por medio, el piso superior, en el que se están reclutando a esos mismos mendigos con los propósitos especificados por el gángster en la secuencia precedente. Se trata, por supuesto, de una inapelable muestra de virtuosismo, pero por encima de todo destaca la majestuosidad expositiva a la que sirve.

 

Vuelve a aparecer M, y otra posible víctima. En un primer instante vemos al asesino comiendo tranquilamente una manzana en un tenderete callejero de frutas, pero después la cámara busca una forma singular de mostrar, hacer visual, lo obtuso de sus impulsos psicopáticos: descubre a una posible víctima, una niña, a través del reflejo de un espejo cuadriculado que se halla en un escaparate que el asesino estaba observando. Lorre se muestra desconcertado, entre la excitación, la expectativa y la sensación de vértigo. Puro Lang, el abordaje visual de las motivaciones particulares y actos del asesino se deslinda perfectamente de las estrategias narrativas y formales que atañen al relato sobre los agentes externos; aquí, la subjetividad, lo intuitivo, lo sugerente se hace fuerte. Es en este instante que aparece el tema de Edward Grieg que el personaje (que no Lorre: otro actor lo dobló) silva, la música incidental que escribió para el Peer Gynt de Ibsen, concretamente el pasaje de “En la cueva del rey de la montaña”, que deviene en ese leit-motiv que los anales del cine reclaman como celebérrimo, curiosamente en una secuencia en la que se tuercen sus planes, pues la niña, que estaba perdida, se reencuentra con su madre. Acto seguido, vemos a M acompañar a otra niña, y, en un detalle argumental muy irónico, un vendedor de globos nada menos que ciego escucha el silbido y recuerda la melodía, efectuando una asociación con lo acontecido en una de las secuencias iniciales, en la que el asesino le compró un globo a la niña que después asesinaría, mientras tarareaba la misma melodía de marras… Sigue la secuencia de acoso a M, esos picados vertiginosos en los que Lang propone lo geométrico para relatar el enfrentamiento entre M y sus perseguidores en las calles solitarias, hasta que el perseguido se acaba escondiendo en un edificio de oficinas, mientras la policía ha hallado otra pista, del lugar donde escribió la nota que envió a los periódicos.

 

Tiene lugar entonces la larga secuencia del acoso a M en el interior del edificio, una secuencia en la que los agentes del crimen organizado toman por la fuerza el edificio –protegido por tres vigilantes nocturnos a los que toman como rehenes- y van cerrando el círculo entorno a su objetivo. La cámara detalla con fría minuciosidad cómo se organiza y articula esa squad, y, otra vez, se sirve de planos de detalle para pormenorizar cuestiones referidas a la seguridad del edificio –las alarmas y su control en sede de la comisaría, o las tareas de forzado de candados o accesos-, incidiendo de nuevo, siempre mediante símbolos y a través de los circunloquios que habilita la trama criminal, en el discurso sobre los férreos mecanismos del orden público, y cómo se dilapidan merced de los estragos de un solo individuo de comportamiento que, por psicopático, es, entre otras cosas, difícil de prever y por tanto, de neutralizar. No se trata, me parece a mí, de que Lang intente en momento alguno tomar partido subjetivo a favor del asesino ni de justificar sus atrocidades; antes bien de plantear una digresión en profundidad en términos sociológicos, sobre la fina línea que deslinda el comportamiento individual y social. Es por esta rama del discurso, siempre agazapada bajo el relato criminal de la película, que los censores detectaron –como después volvería a suceder con su última película en la Alemania de entreguerras, El testamento del Doctor Mabuse- el potencial crítico sobre los mecanismos de funcionamiento del nacionalsocialismo. Vista la obra en perspectiva, y como sucede con los clásicos, el discurso no se limita ni se agota en ese contexto concreto, sino que su vigencia y sentido pueden extrapolarse a cualquier otro modelo de sociedad: M, el vampiro de Dusseldorf levanta acta sobre cuestiones de funcionamiento social que resultan tan turbias como ciertas, y que resultan incómodas para aquéllos que ostentan el poder y establecen esas reglas, siempre imperfectas, de funcionamiento. Y en este punto alcanzamos una de las razones esenciales de la contribución artística y vigencia de esta obra (tanto como, por supuesto, de su condición de filme referencial a nivel absoluto del cine negro), predicado que, por lo demás, bien puede extenderse al grueso posterior filmográfico del genial cineasta.

 

Tras el episodio del asalto al edificio cerrado, en la proverbial desenvoltura narrativa orquestrada por Lang y Von Harbou en su libreto, pasamos a una serie de interrogatorios policiales en los que, al mismo tiempo, la policía y el espectador atan cabos, y que nos dirige hacia la posterior e inolvidable secuencia, en la que vemos que M sí fue capturado, y recluido en una antigua fábrica abandonada –se especifica el porqué: pertenecía a “una empresa que quebró durante los tiempos de la inflación”; que cada uno extraiga sus propias conclusiones sobre si es anecdótica o no esa explicación al respecto-, y en la que el asesino debe hacer frente a nada menos que una vista pública, la alternativa en los bajos fondos de cualquier enjuiciamiento ante un tribunal penal, circunstancia que se subraya mediante ese lento movimiento horizontal de cámara que encuadra a innumerables miembros de ese underworld organizado, todos ellos escrutando al sospechoso con el mismo rictus severo de un multitudinario jurado popular, y la posterior intervención del ciego vendedor de globos que lo identificó, prueba de cargo concluyente complementada con las imágenes de diversas víctimas que se le muestran al infanticida, llevándole a perder los nervios. De hecho, el apasionante desarrollo de esa vista judicial alternativa está destinado a hacer las delicias de cualquier estudioso del derecho penal, pues Lang y Von Harbou se sirven de tan chocante coyuntura para poner en tela de juicio (nunca mejor dicho) las razones garantistas de la teoría del delito y su aplicación procesal, herramientas del sistema jurídico que eluden los organizadores de este juicio en los bajos fondos por considerarlos ardides legales que revierten en la ineficacia de la justicia material. Pero los considerandos no terminan ahí, y se establece una dialéctica muy marcada: M se opone a la legitimidad del tribunal, razonando –¿de forma irrefutable?- que la condición de delincuentes de los enjuiciadores les inhabilitan para ese ejercicio de la justicia: regresamos a los parámetros discursivos a los que nos hemos referido en el párrafo anterior, ahora llevados al extremo, pues no se trata tanto de la literalidad del argumento que M esgrime cuanto de la constancia que la película levanta de la falla insalvable entre las razones del individuo y del grupo/sociedad con la que colisiona, cuando tanto uno como otro están maculados en sus posturas. Lang captura a Peter Lorre en plano medio, en posición algo agazapada, los músculos en tensión, las manos entreabiertas, y M habla de sus enfermizas e incontrolables pulsiones psicológicas -esto es, incide en su condición de inimputable, pues es incapaz de incontrolar esas pulsiones-; la cámara recoge diversas reacciones entre el público, hombres que escuchan y que asienten con la cabeza, comprendiendo de qué les está hablando M, sintiendo despertar una empatía hacia él. Tras la atormentada confesión del infanticida, a quien la película no defiende, sino que respeta en lo dramático como individuo con todas las consecuencias –lo que equivale a esas garantías de la teoría del delito a las que hemos hecho alusión-, el juzgador principal, el jefe del hampa, propone asesinarlo porque “un hombre que dice que no puede controlar sus impulsos, debe ser exterminado, debe desaparecer”: en la emisión de esa sentencia condenatoria, se extiende hasta eclosionar el incómodo discurso sobre la colisión entre el individuo y la sociedad, porque, de admitir que el gángster tiene razón, y dejando de lado su dudosa legitimidad, la duda que se nos plantea es cardinal: ¿quién está legitimado para decidir, una vez abolidas las garantías? Su carencia, precisamente, es lo que define el funcionamiento de los estados totalitarios. No es anecdótico que el abogado defensor, en su arenga, mencione, por primera vez en la película “el Estado”, para decir que “nadie tiene derecho a castigar a un hombre que no es responsable de sus actos, ni siquiera el Estado”. En el lugar en el que Lang filmó la película, sin ir más lejos, los peligros de ese déficit de garantías darían sus perniciosos frutos en menos de un lustro, por no hablar de lo que sucedería después, hasta el final de la guerra en 1945.

 

Queda el cierre de la película, la emotiva conclusión filmada a todo lo glosado. La policía ha intervenido justo antes de que M fuera linchado por la multitud valentonada. Se celebra, finalmente, un juicio penal. Pero no se detalla lo que sucede. Bastan dos imágenes. Una, la de los miembros del tribunal posicionándose en el acto de dictar una sentencia, que es condenatoria, aunque no se diga. La otra, última de la función, dedicada precisamente a las víctimas: un plano encuadra a tres madres que perdieron a sus hijas menores; la que está en el centro se lamenta en voz alta: ¿acaso eso devolverá la vida de mi hija? La película funde a negro. La mujer ha puesto el dedo en la llaga del retribucionismo: ¿de qué sirve el ojo por ojo? Fritz Lang se alza de forma contundente contra la pena de muerte. Aunque, mucho más allá, recoge donde desaguan tantos y tan incontrolables horrores de este mundo. En el dolor.

http://www.imdb.com/title/tt0022100/

http://criterioncollection.blogspot.com.es/2005/05/30-m.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA DILIGENCIA

 

Stagecoach

Director: John Ford.

Guión: Dudley Nichols, basado en un relato de Ernest Haycox, a su vez inspirado en un cuento de Guy de Maupassant.

Intérpretes: John Wayne, Claire Trevor, Andy Devine, Thomas Mitchell, John Carradine, Louise Platt.

Música: Gerard Carbonara.

Fotografía: Bert Glennon

Montaje: Otho Lovering, Dorothy Spencer

EEUU. 1939. 94 minutos.

 

Historia del Cine

        Corría el año 1939. David O’Selznick estaba enfrascado en la finalización de la megalómana Gone with the Wind. El que terminaría siendo director del filme de Selznick, Victor Fleming, acababa de dirigir a su vez una obra que se convertiría en ineludible referente tanto del cine fantástico como del musical, The Wizard of Oz. Capra disfrutaba de la cresta de su éxito, y dirigía una de sus brillantes comedias imbuidas del optimismo crítico, Mr Smith goes to Washington. El gran Raoul Walsh, no tan lejos de aquel espíritu capriano y del New Deal, estrenaba The Roaring Twenties, cine de gángsters en clave social. Todos ellos hicieron historia, sin duda, pero, estudiando escrupulosamente los anales del Cine, debe convenirse que ninguno de ellos alcanza la trascendencia de esa obra titulada Stagecoach, que dirigió John Ford, aquel hombre que, según él mismo afirmó en las postrimerías de su carrera, “hacía películas del oeste”. Si exceptuamos a los grandes amantes del western, pocos, por no decir ninguno, son los títulos del género que a uno se le ocurre citar antes de Stagecoach. Y es que, por aquellos años, las películas del oeste aún se hallaban arraigadas a la mera celebración épica que había alumbrado al género ya en el periodo silente; y de hecho, fuera por lo cansino de la repetición de la fórmula, fuera por las otras apuestas que la irrupción del sonoro conllevó, el western parecía haber quedado relegado a un perfil cualitativamente inferior, los estudios les prestaban escasa atención, gastando poco dinero, y a menudo derivando en lo folletinesco. King Vidor y Cecil B. De Mille fueron de los pocos cineastas que intentaron dignificar el género. Pero no fue hasta Ford y Stagecoach que cambió todo. Suya fue la fe, la motivación y el talento precisos para redefinir, y así engrandecer, el que la historia ha acabado definiendo como “el género cinematográfico por excelencia”. Por esa, entre muchas otras razones, nadie puede dejar de contar a Ford entre los más grandes maestros de la Historia del Cine.

 

En el camino

        Y es que, más que citar determinadas premisas argumentales, el sobresaliente talante narrativo del autor o diversas soluciones de puesta en escena señeras de la modernidad, interesa desglosar Stagecoach en todos los estadios de su realización para apreciar lo indómito de la tarea de sus responsables, Ford como decisivo orquestador. Lo primero que destaca del filme es su libreto, el relato que contiene, que treinta años más tarde hubiera podido tildarse tranquilamente de road movie, pero que en los parámetros de entonces definiríamos simplemente como “un viaje”. Un relato que acaece mayoritariamente hallándose diversos personajes en ruta, en el camino de Tonto a Lordsburg; un camino inhóspito, pues existe la seria amenaza de encontrarse con los Apaches –encabezados por Gerónimo-. Es un relato coral, protagonizado por hasta nueve personajes que se reúnen en la diligencia, que habitan en ese camino: una dama de alta alcurnia, un jugador enamorado de ella, un doctor alcohólico y una prostituta que han sido echados de Tonto por la Liga de la Moral, un banquero que acaba de cometer un desfalco, un apocado comerciante de whisky, el sheriff, el conductor del carromato, y, last but not least, un joven cowboy a quien el sheriff detiene durante el camino, un tal Ringo Kid; personajes que conforman, en la compresión de espacio y tiempo, un más que singular microcosmos, que es a la vez categórico de las diversas tipologías arquetípicas del género, pero, por la vía de un determinado y minucioso desarrollo de sus conflictos dramáticos, prestos a una exploración psicológica por aquel entonces inédita (aunque hoy, para mi gusto, resulte tan suculenta como hace sesenta años, lo es por motivos diferentes: precisamente yo celebro el portento de clasicismo). El filme está basado en el relato, firmado por Ernest Haycox, quien a su vez se había inspirado en un cuento de Guy de Maupassant, Boule de suif (Bola de Sebo). Vemos, pues, que el material de partida era muy noble, demasiado para que casi nadie confiara en él para aplicarlo a los márgenes de ese género. Ford pujó por él, lo adquirió por 2500 dólares, contrató a Dudley Nichols –guionista de prestigio que había escrito The Informer cuatro años antes- para confeccionar el libreto, planificó una producción modesta, rehuyó el star-system (la mayoría de actores eran, además de excelentes, desconocidos; en el caso de John Wayne debe comentarse que era, ya entonces, contando con treinta y dos años, un icono del género, pero, al hilo de lo comentado en referencia a las limitadas proyecciones comerciales del mismo, ello no le convertía en una celebridad), y porfió durante meses para encontrar una financiación, que finalmente logró de un productor independiente, Walter Wanger.

 

El humanista

        Probablemente lo más llamativo del filme sea su proverbialidad narrativa, la pasmosa facilidad con la que se construyen situaciones, pensamientos, conflictos y emociones. Sólo parte de responsabilidad en ello la encontramos en los diálogos, directos al meollo, nada rimbombantes, cada línea conteniendo una idea valiosa a entramar en la densa arquitectura de personajes. Pero ese pragmatismo en lo dialogado está perfectamente correspondido con la planificación, la puesta en escena, la dirección de actores y esa concepción tan dinámica del montaje que convirtió a Ford en una leyenda, uno de los cineastas que mejor pulía cada uno de los elementos cinematográficos en pos de lo esencial. Y aquí lo esencial es, claro, la materia épica consubstancial al western, pero matizada por unas reglas éticas muy determinadas, que siempre habitan más allá de la ley, sea llenando sus lagunas o incluso oponiéndose a un orden establecido que no contempla las muchas y valiosas dimensiones del heroísmo. Ahí tenemos a Dallas (Claire Trevor) y a Doc (Thomas Mitchell), estigmatizados, desclasados, repudiados por las fuerzas vivas del entorno (la una no se libra de la sombra de un ayudante del sheriff hasta que entra en la diligencia que la alejará del pueblo; el otro carga a cuestas con poco más que un cartel en que reza su nombre). Tenemos al director del banco huidizo (atiéndase al modo despampanante en el que se presenta al personaje: primero, le vemos atendiendo tras su mostrador, y Ford individualiza un plano medio del actor, impertérrito; poco después, en semejante encuadre del interior del banco, vemos que su mujer le pide algo de dinero y le recuerda que les toca comer con las miembros de la Liga del Orden, de la que ella es cabecilla; Ford repite el plano medio del actor, impertérrito; pero, acto seguido, cuando la mujer se ha marchado, se agacha, abre la caja fuerte y extrae un fajo de billetes que guarda en una cartera; en una secuencia posterior, le vemos subiendo a la diligencia: más que situarnos, Ford nos ha dejado claro con esos pocos planos que a la tentación de robar se le suma el hastío del banquero hacia su petulante esposa; tomar la diligencia supone cruzar la linea de la legalidad, y al mismo tiempo dejar atrás una gris y funcionaria existencia…). Tenemos al caballero sureño de moralidad continuamente puesta en duda pero que, por el modo en el que Ford filma gestos y miradas, adivinamos que le mueve un móvil digno cuando sube a la diligencia, móvil que no es otro que su inclinación amorosa hacia la dama, y dignidad que se verá certificada en el altruista desenlace del personaje. Y tenemos, claro, a Ringo (John Wayne), cuya enfática presentación (los tres segundos más llamativos del filme: la cámara se acerca a él, que está haciendo señas a la diligencia, termina en un primer plano del actor, y corta) ya es toda una declaración de intenciones, y que después, como corresponde a la clase de caballero que encarna, se unirá sentimentalmente con esa clase de dama tan particular que representa Dallas (y aquí no estoy haciendo sorna, sino incidiendo precisamente en esa noción de unos códigos éticos que Ford siempre subraya como superiores, incluso en su oposición, a los aceptados). 

 

Monument Valley

John Ford ya llevaba muchos westerns a cuestas, pero por primera vez rodaba en las ahora míticas localizaciones de Monument Valley. Si tenemos en cuenta que en los doce (y un tercio, contando How the West was won) westerns que filmaría tras Stagecoach Ford volvería a aquellas localizaciones, podemos inducir la inspiración que el cineasta recibió de aquellas desérticas e inmensas soledades, y deducir la relevancia, clave, de aquellos parajes para desentrañar parte importante del meollo del western  fordiano. Huelga decir que el leit-motiv visual del filme que nos ocupa reside en las panorámicas que nos muestran el avance de la diligencia por la llanura desnuda, árida, inabastable por la cámara. Realmente, en una obra en la que prima tanto el trazo descriptivo de motivaciones íntimas de personajes, ese contraste telúrico, tan ávidamente buscado por Ford, se nos presenta como algo que se sitúa aún más allá de la marca identitaria y la fuerza atmosférica. Esa carretera casi inexistente que debe llevar a los personajes a Lordsburg posee una cualidad alienante, ingrávida, perfecta plataforma para desentrañar las pulsiones íntimas de los personajes, y al mismo tiempo contiene la simiente del desafío, de la aventura… del peligro. La secuencia climática del ataque de los Apaches, justamente célebre por su espectacularidad y por el modo en que Ford fijó una caligrafía que se convertiría rápidamente en arquetípica, supone a su vez la culminación narrativa de la función, al arrojar a los personajes a su destino, ese desafío, la colisión entre un microcosmos que revela los renglones torcidos de la civilización y la inequívoca y única realidad de la barbarie. En Stagecoach, es cierto, los indios no tienen mayor papel que ése, son meros comparsas. Pero que conste que Ford no se olvidó de ellos. Aún quedaba un largo camino que recorrer antes de llegar al otoño de los Cheyennes.

 

Fordianas

        Stagecoach es una de las muchas obras maestras que nos ha dejado John Ford. Los mejores directores, al ser capaz de exprimir con tanta sabiduría y destreza los elementos que componen el lenguaje cinematográfico, consiguen dejar una poderosa impronta de su universo personal, de sus inquietudes y motivaciones, del sentido último de su creación artística. Así, por su trascendencia, el clasicismo contiene algo suyo. En lo que se refiera a la relevancia de Ford, y aplicándome a esta película, déjenme decir que a mí me emocionan sobremanera, por citar algunos ejemplos, el tratamiento de la historia de amor que se concita entre Ringo y Dallas, que abraza todos los espectros, de las distancias cubiertas implícitamente, con miradas, en el interior de la diligencia, a la cercanía de los cuerpos en la secuencia del comedor, reivindicando la dignidad que les une por encima de los prejuicios, o del hálito y explosión romántica de las secuencias nocturnas que terminan con la propuesta de matrimonio a la reunión definitiva, en la última escena del filme, en la que montan en el carromato y él le pone a ella su sombrero (sin olvidarnos de la resolución elíptica del ajuste de cuentas entre Ringo y los tres hermanos: Ford mantiene el suspense, porque sólo escuchamos los disparos en la distancia, pues la cámara se fija en el rostro angustiado de Dallas). Me quedo con los comentarios sarcásticos con los que Doc responde a cada acusación que recibe por su alcoholismo galopante, o con el único brindis convencional –cuando la diligencia ya llega a su destino- que precisamente se convierte en inoportuno –pues es interrumpido por el ataque de los indios-. Me conmueve la secuencia interlúdica en la que la mujer apache canta una canción, momento de sugerencias que, inopinadamente, anticipan lo inquietante. Me sobrecoge, como al propio Ford le sobrecogen los nacimientos de los niños, el modo en el que filma la tensa espera que precede a ese final feliz, y su resolución: el encuadre lleno de humo, pues los hombres, cuando están nerviosos, fuman por doquier, y Dallas se acerca a ellos portando al retoño en brazos (humo de tabaco y recién nacidos reunidos en un encuadre, algo, por cierto, demasiado políticamente incorrecto hoy en día, al igual que ver cómo los conductores de los carromatos tiran piedras a los caballos para espolearlos; estampas políticamente incorrectas, sí, y al mismo tiempo, plausibles demostraciones de autenticidad).

 http://www.imdb.com/title/tt0031971/

http://www.filmsite.org/stagec.html

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/19/review-stagecoach-1939/

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1172116.php

http://seul-le-cinema.blogspot.com/2009/02/stagecoach.html

http://www.classicfilmguide.com/index.php?s=essential&item=403

http://www.dvdverdict.com/reviews/johnwaynejohnfordcol.php

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews22/stagecoach_dvd_review.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/1019774-stagecoach/

http://homepages.sover.net/~ozus/stagecoach.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL JOVEN LINCOLN

Young Mr Lincoln

Director: John Ford.

Guión: Lamar Trotti

Intérpretes: Henry Fonda, Marjorie Weaver, Pauline Moore, Alice Brady, Arleen Whelan, Eddie Collins.

Música: Alfred Newman.

Fotografía: Bert Glennon

Montaje: Walter Thompson

EEUU. 1939. 101 minutos.

 

Ford, 1939

1939 fue un gran año para John Ford, o más bien para los amantes de su Cine. Realizó hasta tres películas, las tres que merecen figurar en los altares de las obras maestras. La primera y más célebre de todas fue La Diligencia (Stagecoach), obra clave en la evolución del western. La menos conocida es Corazones indomables (Drums Along the Mohawk), primera película que Ford rodó en color y una valiosísima aportación del cineasta al género americana. Y entre una y otra –en celebridad, y también cronológicamente- ubicamos El Joven Lincoln (Young Mr Lincoln),  la que aquí nos ocupa, y que nos sitúa en el marco histórico de la tercera y cuarta décadas del siglo XIX para relatar de forma ficcionada (sin otro corsé histórico que el geográfico y los antecedentes profesionales de Lincoln) algunos avatares de la vida del que llegaría a ser el decimosexto Presidente de los EEUU, y aquél en cuyos mandatos le tocó lidiar con la más terrible crisis que jamás asoló a la nación norteamericana, la Guerra de Secesión.

 

Su lugar en la Historia

Una mirada depredadora, propia de los tiempos que corren -en los que el expolio/ninguneo de los valores del cine clásico es moneda de cambio de los amantes de esa entelequia que cada uno moldea a su gusto y todos llaman “modernidad”-, podría acusar a Ford de construir un relato de costuras hagiográficas, o de planteamiento y tratamiento desfasados. Nada más lejos de la realidad. Ford, que siempre se caracterizó por exponer de forma sencilla cuestiones complejas, aborda aquí un retrato de Abraham Lincoln en el que todos los elementos se abordan desde una perspectiva superior a la de las anécdotas (más o menos dramáticas) que informan el estricto relato: la perspectiva histórica, no limitada a perfilar los rasgos del futuro Presidente, sino presta a extenderse, desde el ansia con que se escrutan los microcosmos rurales en los que acaece la acción (New Salem y Springfield), sobre las condiciones sociales y culturales de aquel periodo histórico, y, desde las sutiles alegorías y simbolismos, sobre nociones ciertamente románticas (por el peso de lo trágico) de la infamia bélica que estaba por llegar y del prematuro final de Lincoln, asesinado en las postrimerías de la Guerra. Una mirada depredadora, amén de ignorar tan denso trasfondo del relato puesto en imágenes y palabras, desconoce la trascendencia real de Abraham Lincoln, un personaje a quien Isaac Asimov, profundo conocedor de la historia de los EEUU y escritor bien poco sospechoso de patrioterismo vacuo, calificó de “indudablemente, el hombre más eminente de la completa Historia de los Estados Unidos de América”.

 

Henry Fonda es Abe Lincoln

Lo primero que llama la atención del filme es la esmerada caracterización (incluso física) a la que es sometido Henry Fonda para vestir la piel de Lincoln. Los rasgos del rostro y el cabello, su figura delgada y enhiesta apuntalada por el sombrero de copa, una muy peculiar forma de andar, detalles como la tiesura que le caracteriza al bailar… Esa caracterización busca, es cierto, el reconocimiento icónico por parte del espectador sin duda familiarizado con los bustos y retratos del personaje en su madurez que escultores y pintores nos han legado (algunas de las cuales aparecen en imágenes en el epílogo de la función). Pero esa elección descriptiva, el aura peculiar tan subrayada del personaje, pretende y logra habilitar puentes entre la condición política superior que le confieren los manuales de Historia (oficial) y la más espontánea y rasa inmersión del personaje en el contexto cotidiano de estos capítulos preliminares a la Historia propiamente dicha y escrita (el objeto del relato, lo que yace bajo esa Historia oficial).

 

El hombre tranquilo

Ford demuestra su inagotable gusto y sapiencia por/para describir las usanzas de la vida comunitaria, y hace a Lincoln partícipe de situaciones que movilizan y, de modos bien diversos, obligan a interactuar a la colectividad, desde un desfile de veteranos de la(s) Guerra(s) de Independencia a las sesiones de un Juicio Oral, desde las diversas actividades propuestas durante la Fiesta Mayor de Springfield a un mítin político, desde un baile para los miembros más significados del lugar a la crispada porfía de los ciudadanos por linchar a dos hombres acusados de asesinato. Lincoln es, como decía, participante activo de esos diversos acontecimientos que describen los valores (y sus carencias) de la comunidad, pero también es, habilitando la carga reflexiva de que se dota al personaje y que contiene el filme, un humilde y avezado observador (pienso, por ejemplo, en el maravilloso encuadre que lo muestra en primer término, de espaldas, observando el claro del bosque en el que se está practicando la detención de los hermanos Clay). Es de esa cualidad de observador (y de una madurez sentimental alcanzada con dolor –según nos referiremos en el próximo párrafo-) que emergen muchas de las grandes virtudes que del personaje nos presenta la película (tanto merced de los atinadísimos monólogos escritos por Lamar Trotti como del modo determinado en el que la cámara de Ford carea a Lincoln con el resto de personajes): la prudencia y la profunda capacidad psicologista que le sirven para empatizar con el resto de las personas, a menudo utilizando una pose flemática y un tono campechano, siempre para conseguir convencerles de sus argumentos, entroncados principalmente en la defensa de los Derechos Individuales (todo ello patente en infinidad de situaciones, una de las más destacadas, la secuencia del intento de linchamiento de los hermanos Clay, en la que Lincoln logra convencer in extremis a la muchedumbre enfurismada de la necesidad de seguir los cauces jurídicos y las garantías inherentes a un juicio).

 

Lo telúrico

Probablemente el fragmento más recordado del filme –y que acaece cuando no llevamos ni un cuarto de hora de metraje- es aquél que refiere la relación amorosa entre Abe Lincoln y Ann Rutledge y la profunda impronta que deja su pérdida. Se suele citar el portentoso elipsis con el encadenado de dos planos del río, de resplandeciente a la luz del sol primaveral a helado en el inclemente invierno, que atraviesa el que en realidad no es un largo lapso de tiempo, pero en el que Ann le es arrebatada por la muerte (con lo cual el lapso, si lo medimos en términos sentimentales, sí es cuantioso, y de ello se sigue que Lincoln sea un personaje en cierto modo endurecido, que ha perdido la jovialidad de la juventud, pues perdió su significante). Y a ello se debe sumar la secuencia previa, que en realidad es de presentación del personaje femenino, en la que la pareja pasea por un sendero que transcurre junto al río mientras ella le convence de que debe estudiar Derecho, y que termina en el momento en que ella abandona al encuadre y la cámara sigue a Abe tirando una piedra al agua, plano que ya encadenará con el que cierra la elipsis. Y el sentido de esa elección particular –la del agua- para atravesar en off la pérdida de Ann encuentra eco más adelante, a medio metraje, en la secuencia del baile, instante en el que una dama sureña pretende cortejar (que no ser cortejada) por Lincoln y le invita a salir afuera con ella a tomar el fresco, momento en el que Abe pierde su mirada en el agua del río que pasa cerca de la casa, y Ford abandona la secuencia porque todo lo demás –que él no ha superado el recuerdo de Ann y que por tanto no tiene ningún interés por aquella ni ninguna otra dama- se da por sentado. En cualquier caso, el agua como símbolo puede verse como la punta de lanza de la trascendente utilización que Ford efectúa de lo telúrico, y que, merced de logradas composiciones, cobra peso como herencia cultural y parte de la personalidad de Lincoln: sus descansos tumbado en la hierba, su destreza con el hacha para cortar troncos, su afición por los paseos al aire libre, incluyendo el que cierra el relato, bajo una luz crepuscular que precede a una tormenta, obvia alegoría del inclemente futuro que le espera a él en particular y a la nación en general.

 

Una guerra fratricida

Para terminar, quiero referirme a otra alegoría, ésta mucho menos aparente (tanto que quizá forma parte de mi exclusiva libre interpretación, pero que formulo desde la perspectiva del conocimiento de la obra de Ford y de sus convicciones político-históricas y tratando de implementarlo con el subtexto del relato que nos ocupa de forma coherente y congruente), la que tiene que ver con los dos hermanos Clay juzgados por asesinato y que esperan una probable condena para los dos, pues ambos se confiesan autores del crimen tratando de salvar a su hermano, y la madre de ellos, que vio lo que pasó, no puede manifestarse al respecto, pues decir quién de ellos fue el asesino supondría escoger qué hijo pretende salvar y a cuál condenar. Ese (tan bien hallado) conflicto dramático se expone en dos ocasiones: primero en la deriva de la conversación que ella mantiene con su letrado, Lincoln, y luego en uno de los clímax de la vista judicial, cuando el Fiscal la presiona para que diga un nombre y ella se niega a hacerlo. Creo que desde el prisma de la madre de los hermanos, éstos representan a los dos bandos enfrentados en la Guerra de Secesión, el Norte y el Sur. En el bienentendido de que para Ford la madre es el motor de la familia y la familia es el corazón, el alma y el motor de América, queda patente que la Sra. Clay es la propia nación americana, y la necesidad de escoger un vencedor y un perdedor (salvar a un hijo, condenar a otro), personifica la deshonra de una guerra fatricida, en la que, por lo demás, el abogado defensor de la Sra. Clay, Lincoln, se significa como el defensor de los intereses de la nación, el Presidente. La Sra. Clay, finalmente, se libra de declarar y es merced de un sentido discurso de su abogado: cuando el Fiscal le recuerda que el falso testimonio (pues no decir lo que se sabe constituye falso testimonio) está penado con la cárcel y acusa a Lincoln de no conocerse las leyes, éste le replica que “quizá no sepa mucho de leyes, pero sé lo que está bien y lo que está mal, y obligar a una madre a declarar contra su hijo está mal”. Lincoln, el contemporizador, el que siempre tendió su mano a la reconciliación por el bien de la unidad de los Estados Unidos, aquél cuyo legado fue el deseo ferviente de dejar atrás las rencillas entre los Estados divididos y no favorecer a los vencedores, expone en la sala judicial algo que es de notoria traspolación a la Guerra Civil Americana: quizá fue inevitable, quizá las oposiciones entre uno y otro bandos estaban tan enquistadas que estaban abocados a terminar enfrentándose, pero en cualquier caso estuvo mal, por encima de todas las razones jurídicas y políticas, que los súbditos de una misma nación se aniquilaran los unos a los otros de la forma tan furibunda en que lo hicieron…

http://www.imdb.com/title/tt0032155/

http://homevideo.about.com/od/dvdr6/fr/YoungMrLincolna.htm

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews8/youngmrlincoln.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/young_mr_lincoln/

http://www.dvdverdict.com/reviews/youngmrlincoln.php

http://www.nysun.com/arts/our-lust-for-lives/27106/

 http://decentfilms.com/sections/reviews/2655

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL DELATOR

The Informer

Director: John Ford.

Guión: Dudley Nichols, basado en la novela de Liam O’Flaherty

Intérpretes: Victor McLaglen, Heather Angel, Preston Foster, Margott Grahame, Wallace Ford, Una O’Connor.

Música: Max Steiner.

Fotografía: Joseph H. August

Montaje: George Hively

EEUU. 1935. 92 minutos.

 

Young Mr. Ford

Realizada en 1935, aplaudida por público y crítica, y laureada por la Academia de Hollywood con diversos premios –mejores dirección, guión, actor principal y banda sonora-, podría decirse que The Informer, rodada por John Ford dieciocho años e infinidad de filmes después de su inicio profesional tras las cámaras, supone el título que consagra al realizador en el seno de la industria. Curiosamente, en la actualidad es uno de los títulos considerados más sobrevalorados del autor de The Wings of Eagles, por razones diversas, tales como considerar su argumento demasiado simplón, por su realización acaso demasiado enfática, o incluso por considerar que Victor McLaglen, estrella absoluta de la función, realizó una composición demasiado afectada del personaje protagonista, Gypo Nolan. Debe decirse al respecto que semejantes apreciaciones obedecen a la perspectiva sobre la filmografía global de uno de los mejores cineastas de todos los tiempos, y que quizá se obvia la contextualización histórica de la cinta, las motivaciones concretas del cineasta en un instante concreto de su carrera y el modo en que intenta –y hasta qué punto consigue- implementarlas en lenguaje cinematográfico. Podemos admitir que The Informer no es una obra maestra como, por poner un ejemplo, The Searchers, al igual que podemos decir que Young & Innocent no es una obra maestra de Hitchcock como si lo es Vertigo. La pregunta es: ¿era imprescindible pasar por  Young & Innocent, o por The Informer, para llegar a rodar, respectivamente, Vertigo o The Searchers? Lógicamente, no existe respuesta para eso. Lógicamente, todo apunta a que probablemente sí.

 

Irlanda (y el Nuevo Testamento)

Con The Informer, el cineasta nacido en Maine en el seno de una familia inmigrante irlandesa filma la primera de las diversas obras centradas en la tierra de sus raíces (las más famosas de las cuales son, sin duda, How green it was my valley y The Quiet Man), y da cauce a un relato –basado en una novela de Liam O’Flaherty- que propone una parábola en clave socio-política de un pasaje del Nuevo Testamento, concretamente la traición de Judas Iscariote a Jesús ante los miembros del Sanedrín. Amén de la descripción textual del relato, la inspiración bíblica queda patente en la constante iconografía religiosa habilitada por las imágenes (algunas de ellas tan evidentes como la resolución de la función en una iglesia, otras tan sutiles como la presentación de la prostituta novia de Gypo -cuyo rostro vemos por primera vez cubierto por un velo justo antes de sacárselo para ir a insinuarse a un potencial cliente-, que ofrece ecos del personaje de María Magdalena), y, en fin, se consagra en el propio inicio del filme, en la sobreimpresión de un rótulo que cita directamente La Biblia. Otro rótulo inicial, sitúa la acción “cierta noche de 1922, en un Dublín revuelto”, lugar (Dublín y la noche) en el que, pues, se produce la actualización del texto en alegoría a los peajes y penurias de la lucha nacionalista del pueblo irlandés contra el invasor británico: el tipo al que Gypo Nolan delata, Frankie McPhillip, es un cabecilla de la resistencia irlandesa buscado por la policía con la acusación de asesinato. Al ser delatado, la policía acude en su captura, pero el aguerrido combatiente no se deja apresar, abre fuego contra su enemigo, y es abatido a tiros (Ford filma el traspaso del personaje de una forma tan bella como influyente: en semipicado nos muestra su brazo irse soltando del borde al que se aferraba, y desaparecer mientras se escucha el ruido del cuerpo precipitándose al suelo).

 

Esencia(s)

Una de las críticas a la obra que he citado, la de su argumento simplón, se sigue de la (al parecer) poca fidelidad del guión de Dudley Nichols al sustrato literario, o al hecho, bien patente, de que The Informer no obedece un patrón de desarrollo argumental nada cartesiano, pues Gypo malgasta rápidamente un dinero que pretendía destinar a llevarse consigo a América a su novia, y después no llega, borracho como está, a elucubrar ninguna excusa mínimamente sostenible para defenderse de la acusación contra él vertida, ni la investigación o resolución del caso por parte de los miembros de la Resistencia se efectúa de una forma que trascienda lo superficial, ni el ulterior proceso de muerte y redención del personaje va más allá de lo obvio. Todo ello es cierto, pero, para mí, The Informer es, principalmente, sombras y brumas abrumadoras en un lugar desolado: el filme perfila una atmósfera que aún hoy luce de forma majestuosa: claramente influido por el expresionismo europeo, Ford echa mano de la pericia de su operador lumínico, Joseph H. August, para construir una sucesión de estampas en claroscuro que desnudan la trama al hueso de esa atmósfera (y que, ello combinado con la parquedad de los espacios, dota al relato de una pátina teatral), un tratado sobre la disposición de la luz sobre los rostros para condensar y acentuar actitudes y sentimientos (y –a diferencia de las intenciones del expresionismo europeo-, el elemento católico): el amor y el miedo, la desconfianza y el rencor, el odio y el perdón… The Informer es una película construida sobre ideas y sentimientos mucho más esenciales que los cuadriculados en el argumento, y la labor de puesta en escena de Ford suma a esa avidez por la experimentación lumínica la clarividencia en la composición de los encuadres, la justa mesura expositiva para convocar la intensidad, de la que se sigue la implicación emocional. Quizá existan aquí más corsés de los que Ford llegaría a aceptar en sus películas a partir de los años cuarenta, quizá el universo que denominamos fordiano aún está en fase demasiado temprana para germinar, pero esa concisión y destreza ilustrativa, probablemente la enseña narrativa más sobresaliente del autor, luce en las imágenes de esta The Informer de principio a fin. 

 http://www.imdb.com/title/tt0026529/

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1010553/mvie-review-5AEE-BEF9872-3985FE45-prod1

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1169920.php

http://selfstyledsiren.blogspot.com/2007/03/redeeming-informer.html

http://www.rottentomatoes.com/m/1010553-informer/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Informer_(film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

TIEMPOS MODERNOS

Modern Times

Director: Charles Chaplin.

Guión: Charles Chaplin.

Intérpretes: Charles Chaplin, Paulette Godard, Chester Concklin, Tiny Sandford, Al Ernest García, Juana Sutton.

Música: Charles Chaplin.

Fotografía: Ira H. Morgan, Roland Totheroh.

EEUU. 1936. 88 minutos.

 

“Recursos” “humanos”

Tras la enérgica fanfarria musical (que algo tiene de amenazante) que puntea sus créditos iniciales, el primer plano de Modern Times nos muestra un rebaño de corderitos avanzando arrebujados (¿hacia el matadero?), imagen que se encadena, en una comparación tan brillante como evidente, con la de un grupo de trabajadores avanzando (arrebujados), hacia la factoría. Son los tiempos previos (y coetáneos) al crack bursátil de 1929, son los tiempos en los que Henry Ford había empezado a fabricar su Ford-T en cadena, ese sistema cuya implantación supuso una revolución por su modo, a menudo despiadado, de optimizar los recursos humanos.

 

La Máquina hostil

Pero regresemos por un momento al primero de los rebaños. Es visible la presencia de una única oveja que destaca entre sus pares. La diferencia el color de su piel. Es una oveja negra: en los primeros –los más míticos- compases de Modern Times, Charlot (en la última ocasión en la que Chaplin se sirve del más célebre personaje de su creación) se enfrenta de muy diversas formas, siempre en lucha desigual, contra el formidable peso de la maquinaria industrial y sus resortes. Chaplin tiene sus continuos incidentes con los compañeros por culpa de su dificultad para seguir el vertiginoso ritmo de la cadena de montaje; sobrelleva pequeños síncopes físicos por el abuso de idéntico movimiento durante toda la jornada; es censurado por el jefe cuando éste le observa desde un monitor en un mínimo descanso en los lavabos para fumar un cigarrillo; sufre en sus carnes los defectos de una infame máquina que pretende reducir la improductividad que supone que los trabajadores coman por sí mismos; … Cuando los nervios que visiblemente se agitan por culpa de tantas ofensas llegan a desequilibrarse, entra en un estado de trance –le da por bailar alegremente- y la emprende contra la completa maquinaria de la factoría en un acto involuntario de sabotaje. Pero antes hemos visto la guindilla: en un momento de su periplo laboral, es literalmente engullido por la máquina de la cadena, y se pasea literalmente empalmado a su circuito interno. Chaplin hace otra vez visible el contenido de su crítica, y la lleva a su extremo visual, en una de las tantas secuencias antológicas que el realizador de Monsieur Verdoux nos dejó.

 

Nacidos para correr

Posteriormente, Charlot tendrá –como siempre- sus más y sus menos con la policía, pero aquella relación alcanzará extrañas paradojas cuando sus siempre involuntarios actos ricen el rizo. Más tarde entrará en contacto con una gamine, una chiquilla huérfana que lucha por la supervivencia en las calles de una ciudad castigada por la pobreza. Con ella, en su dicharachera compañía, uno y otro encuentran un sentido a la tan dolorosa existencia que detectamos en las imágenes, nada risibles, que describen aquel tiempo y aquel lugar. Pero Charlot y su chica son unos inadaptados: la casa se les cae literalmente encima, no progresan en su intento de trabajar en unos grandes almacenes, y sólo encuentran una salida cuando  inopinadamente se les abre una puerta al showbiz. Charlot resulta ser un magnífico cantante cómico, y ella una excelente bailarina. Por un momento, sus sueños encuentran un sentido, pero es sólo un espejismo: la oscuridad de este mundo vuelve a alcanzarles. Tienen que volver a huir. Y se lanzan a la carretera. 

 

Charlot canta

Chaplin realizó esta Modern Times entre 1934 y 1936. Ya hacía unos cuantos años que se había producido la eclosión del sonoro y los viejos pioneros, así como la mayoría de genios del splapstick que reinaron en el periodo mudo, habían sido totalmente desbancados por las nuevas reglas narrativas propiciadas por tan trascendente cambio. Pero Chaplin no se sentía a gusto con el cine sonoro, y en este filme –que puede perfectamente considerarse como el canto del cisne del cine mudo- persistió en las formas que antaño le habían dado (merecida) fama. Siguió fiel al esquema de los veinticuatro fotogramas por segundo (frente a los dieciocho que ya eran convencionales), leve aumento de la velocidad de las imágenes para amplificar aún más la legendaria exageración gestual de su interpretación. Aunque la música y los letreros explicativos siguieron dando la medida de la narración, Chaplin afrontó la existencia del sonido mediante la introducción de diversos motivos y estrategias que dan buena cuenta de la preocupación del creador por esta nueva fórmula expresiva: puede verse su reticencia a la misma en el uso de la palabra únicamente a través de las máquinas (la voz del jefe sólo cuando habla por el monitor, las instrucciones del aparato “alimenta-obreros”, la radio), pero también el rastreo de las posibilidades cómicas del sonoro en secuencias como aquélla en la que se escuchan los ruidos estomacales de una señora que está sentada junto a él en la comisaría. Por lo demás, Chaplin se atreve a mostrar su voz –la primera vez que se escuchó- en una secuencia que tiene mucho de declaración de intenciones: Charlot sale a cantar una canción, pero no se sabe la letra y tiene que improvisar, así que empieza a entonar su melodía valiéndose de un guirigay de vocablos en inglés, francés e italiano (y quizá algún otro idioma) de todo punto ininteligible. En todo caso, vemos que lo que tiene de hilarante su actuación se funda en los excesos de la radiante mímica del actor.

 

El Artista

Se ha dicho en muchas ocasiones que Charlot era anarquista. No sé si alcanzo a semejantes interpretaciones. Sí es cierto que es un provocador, alguien que reacciona contra toda injusticia, contra la oscuridad de este mundo. Pero casi nunca lo hace a propósito. En el fondo, Charlot no deja de ser, nunca, la oveja negra, y se niega en redondo a acabar en el redil. Es el mismo vagabundo (the tramp) que protagonizó los desternillantes cortos de la época dorada del cine mudo, el tutor involuntario de El chico, el poblador insospechado de El Circo, el improbable benefactor de City lights, el inmigrante afamado de The Golden Rush. Es el hombre que no quiere ni sabe funcionar en una comunidad enajenada, el que ni siquiera parece saber porqué termina rompiendo todas las reglas, el que vive en un mundo aparte. Es el Artista, el que trasciende, el que va más allá de lo común, de lo previsto o previsible, y logra arrancarle, de algún modo, esa sonrisa a Paulette Godard en uno de los desenlaces más sobrecogedores de la historia del Cine.

http://www.imdb.com/title/tt0027977/

http://www.filmsite.org/mode.html

http://film.virtual-history.com/film.php?filmid=2075

http://www.miradas.net/2005/n34/clasico.html

http://www.moderntimes.com/palace/chaplin/

http://www.clown-ministry.com/index_1.php/articles/review_of_modern_times_starring_charlie_chaplin_paulette_goddard/

http://grancomboclub.com/2007/12/charlie-chaplin-modern-times.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

KING KONG

King Kong.

Director: Merian C. Cooper, Ernst B. Schoedsack.

Guión: James Ashmore Creelman y Ruth Rose, basado en una idea de Merian C. Cooper y Edward Wallace.

Intérpretes: Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot, Frank Reicherd, Sam Hardy.

Música: Max Steiner.

Fotografía: Edward Linden.

EEUU. 1933. 87 minutos.

 

Espectáculo

Nadie se resiste a admitir hoy en día que King Kong es, amén de una indiscutible obra maestra del cine, una de las más visibles precursoras del concepto mesiánico del cine fantástico, esto es la búsqueda de la máxima espectacularidad al mayor precio: el rodaje en exteriores, la creación de diversas marionetas articuladas y su fusión con la imagen real, así como el uso de transparencias y demás artesanía del primigenio concepto de efectos especiales, todo ello articulado para lanzar a las plateas el macroespectáculo en que esta King Kong se erige. Y todo ello en 1933, contextualización histórica que ayuda a precisarnos el auténtico viaje cinematográfico que supuso la filmación de la película.

 

En la cima del mundo

Parece fácil buscar en el personaje de Carl Denham –el protagonista del filme- un parangón a la figura y trabajo de Merian C. Cooper y su colega Ernst B. Schoedsak, intrépidos aventureros –y visionarios- del Séptimo Arte, que cazaron a la bestia del espectáculo en mayúsculas, y lo entregaron a la civilización, en el espectáculo de Broadway –de los cines- tanto como en la mismísima cima del Empire State Building–, que es el escenario del clímax del filme y pasó a convertirse, por derecho propio, en uno de los iconos más reconocibles del cine-.

 

Pura magia

Y no podemos dejar de hablar del apoyo inestimable que a las imágenes ofrece la sensualidad personificada en el cuerpo, de belleza sublime, de Fay Wray, primera auténtica heroína del erotismo en el cine, capaz de conectar –en esa maravillosa metáfora en la que la completa película se erige tanto textualmente como desde el punto de vista exegético- la racionalidad con lo inverosímil, lo lógico con lo asombroso, lo material con lo mítico, la realidad con el sueño. King Kong es sin duda uno de los títulos referenciales del cine fantástico y del Séptimo Arte en general, y uno de esos escasísimos momentos en los que, aún ochenta años después, las imágenes logran sugerirnos que, allende la brillantez de sus creadores, alguna intervención inabarcable por la razón humana, quizá algún mecanismo inconsciente, se ha adueñado de las imágenes y ha conseguido extraer… pura magia.

http://www.imdb.com/title/tt0024216/

http://www.filmsite.org/kingk.html

http://www.geraldpeary.com/essays/jkl/kingkong-1.html

http://uk.rottentomatoes.com/m/1011615-king_kong/

http://www.fullyarticulated.com/KONGSTORY2.html

http://www.whiskeyloosetongue.com/scripts/kong1933.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ALARMA EN EL EXPRESO

The Lady Vanishes

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Sidney Gilliat y Frank Lauder, basado en la novela de  Ethel Lina White.

Intérpretes: Margaret Lockwood, Michael Redgrave, Paul Lukas, Dame May Witthy, Cecil Parker, Linden Travis.

Música: Louis Levy.

Fotografía: Jackie Cox

GB. 1938. 96 minutos.

 

Antes de Rebecca

Realizada por Hitchcock en 1938, muy poco antes de cruzar el Atlántico y asociarse con David O’Selznick, The Lady Vanishes (título original que sostiene el leit-motiv temático del filme: la dama desaparece) se cuenta como una de las más celebradas obras de la etapa británica de Hitch, sin duda plagada de evidencias del proceso de perfección en ciernes del que con el tiempo devendría una de las marca de estilo autorales más célebres del cine, la mirada hitchcockiana.

 

Ironías

Aunque una rápida sinopsis del filme nos lleve a hablar de una trama de espionaje, The Lady Vanishes es uno de los proverbiales (tan abundantes) ejemplos en el cine del autor de The Rope en el que ese contenido temático se muestra, a menudo abiertamente, despreciado por el realizador para centrar sus energías en el estimulante juego de interacciones entre los personajes tanto como en la construcción de un universo inédito, ajeno a todo afán realista y hasta dramático, atravesado contrariamente por una continua fina línea de ironía y humor más bien negro, llevado a los últimos extremos en la resolución de la trama. Así se despliega ante nuestros ojos una historia que parte de un hotel perdido en una recóndita zona rural de un país centroeuropeo (e inventado, y en el que se habla una lengua inventada), elemento de aislamiento aprovechado para efectuar la primera descripción de los personajes, encajada en un tono abiertamente satírico, burlesco en ocasiones hasta lo grotesco, y que se quiebra en un par de secuencias aisladas en las que vemos un asesinato –resuelto de un modo de lo más estimulante visualmente- y un intento frustrado de otro. De ahí pasamos al tren, el “expreso” del título español, el viaje y el peligro que se va desplegando con sabiduría argumental y con el mismo acusado gusto de la cámara por llevar las apariencias al último extremo: resulta muy cara a las intenciones del realizador, y eso se nota en el despacho visual, la ruptura –momentánea- con el tono desenfadado cuando la protagonista descubre que la Sra. Froy ha desaparecido misteriosamente y todo el mundo se ha convertido en cómplice del silencio, el relato de aquel espiral de manía paranoica y persecutoria que asola a la protagonista y que –en plena sintonía con una premisa narrativa clásica de la screwball comedy- le llevará a aliarse precisamente con el personaje a priori más antipático (que, el espectador avispado lo puede avanzar ya en aquel instante, terminará deviniendo dicharachero héroe de la función y ganándose el corazón de la heroína).

 

Artificios

Aún sin revelarse el motivo por el que “la dama desaparece” (y cuando se revele, será a medias, no por error de guión sino por las razones ya apuntadas de anécdota argumental), el filme se convierte en un filme de suspense y persecución, en el que se desgranan con habilidad las clues que van moldeando el desarrollo de los acontecimientos y el advenimiento de los incesantes peligros, y todo ello sin renunciar a ese tono socarrón  característico y diría que flemático (véase por ejemplo el hilarante tratamiento del enfrentamiento entre los protagonistas y el mago italiano, y en aquella misma secuencia la desopilante utilización de los mil y un objetos –utensilios de magia, cajas con animales, hasta una chistera llena de conejos…- para dar la medida de lo caótico; célebre secuencia del filme que en cierto modo anticipa otra secuencia en un vagón circense y muy peculiar, y con ese mismo sentido del humor tan peculiar, en Saboteur). Al final queda la sensación de que tan trascendentales persecuciones, disparos e intentos de asesinato forman parte de un evidente juego, al que se le ven los resortes por excelsa pericia y no por falta de ella: la maquinaria del artificio encuentra su final feliz, y al espectador le queda la sensación de haber asistido a un espectáculo endiabladamente entretenido y visualmente electrizante (no sé si lo dirían en 1938, yo lo puedo afirmar setenta años después).

http://www.imdb.com/title/tt0030341/

http://www.criterion.com/current/posts/508

http://www.archive.org/details.php?identifier=lady_vanishes

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VIVE COMO QUIERAS

You can’t take it with you

Director: Frank  Capra.

Guión: Robert Riskin, basado en la obra de

Moss Hart y George H. Kaufman.

Intérpretes: James Stewart, Lionel Barrymore, Jean Arthur, Edward Arnold, Mischa Auer, Ann Miller, Charles Lane.

Música: Dimitri Tiomkin.

Fotografía: Joseph Walker.

EEUU. 1938. 107 minutos.

 

Discurso capriano

Antes de afrontar la megalómana Lost Horizon, Capra cimentó su más alto prestigio en la industria con este magnífico exponente de la sophisticated comedy, cuyo título, You can’t take it with you se extrae de una conversación mantenida entre Lionel Barrymore y Edward Arnold que contiene la clave discursiva (paradigmática de Capra) de la película: Barrymore le recuerda a Arnold que la riqueza material no te la puedes llevar con la muerte, y que por tanto los excesos capitalistas son tan perniciosos para el prójimo como para con uno mismo.

 

Slapstick y alta comedia

  Antes de llegar a ese clímax narrativo, el sempiterno guionista de Capra, Riskin, y el propio realizador, han enfrentado los antagónicos modus vivendi de los padres de los tortolitos James Stewart y Jean Arthur, el padre del primero (Arnold) acaudalado empresario en expansión, y el de la segunda (Barrymore), hombre de familia y auténtico prócer de la imaginación y la anarquía como patrones vitales. Todo ello en clave de comedia a menudo disparatada (especialmente en cada segmento de la historia que transcurre en la casa de Barrymore, y que termina reveladoramente con fuegos pirotécnicos), cuyos auténticos (e inspirados) lances de slapstick se yuxtaponen con las secuencias no menos jocosas que enmarcan la relación de Stewart y Arthur, y que convergen en un desenlace amable tan del gusto de su realizador.

 

Discurso (II)

  En You can’t take it with you es el provecto Lionel Barrymore quien se erige en auténtico catalizador del discurso, y contrariamente a George Bailey o John Doe, en héroe consciente de su hazaña, que no es otra que la posición a contracorriente de un sistema que, perdido en su propia fórmula, ha olvidado su finalidad. A la postre unas razones mucho menos afables y mucho más reaccionarias de lo que ciertos críticos de esos tan modernos alcanzan a atisbar.

http://www.imdb.com/title/tt0030993/

http://www.eeweems.com/capra/_you_cant_take_it_with_you.html

http://www.dvdmg.com/youcanttakeitwithyoupremiere.shtml

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HORIZONTES PERDIDOS

 

Lost Horizon

Director: Frank Capra.

Guión: Robert Riskin y Sidney Buchman,

 basado en la obra de James Hilton.

Intérpretes: Ronald Colman, Jane Wyatt, Edward Everett Horton, John Howard, Thomas Mitchell, Margo, Sam Jaffe.

Música: Dimitri Tiomkin.

Fotografía: Joseph Walker

EEUU. 1938. 121 minutos.

 

Utopía

Robert Conway, el protagonista de Horizontes Perdidos, se ve compelido a cambiar el destino de su viaje. De Shangai a Shangri-la, dos lugares cuya leve variación etimológica contrasta con su representación de dos mundos antagónicos. En el viaje narrado en la novela homónima de James Hilton, sustrato literario del filme de Capra, Shangri-La rechaza los valores que rigen el devenir de las sociedades modernas, y se erige como auténtica traslación física de ese concepto filo-político de raigambre clásica que es la utopía. Esa idea atrajo de forma irresistible al maestro Frank Capra, quien puso todo su empeño en la adaptación de la novela, desmarcándose de forma radical de la sophisticated comedy que le había encumbrado a los altares del Hollywood de la época (1), y adentrándose en el género de aventuras con ribetes filosóficos. Avalado por el éxito que había cosechado con su anterior producción, El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), Capra logró que la Columbia efectuase la fabulosa inversión de dos millones y medio de dólares para financiar con el mayor lujo la película (que se convirtió así en la producción más cara de la historia en aquel 1938), cuyo rodaje se alargó durante cuatro meses, a los que hay que añadir la extensa preproducción para concebir y levantar los impresionantes decorados del monasterio de Shangri-La, que corrieron a cargo de Stephen Gosson, cuya megalómana ejecución de los designios de Capra le valieron el Oscar a la mejor dirección artística de aquel año, justo premio para unos decorados que se conservan en la retina de varias generaciones de espectadores. Debe decirse que esos designios del director para la creación del magno monasterio lama, desbordado de luz e integrado en perfecta concordia con su entorno natural, le rinden claro tributo al concepto arquitectónico orgánico de Frank Lloyd Wright, uno de los maestros más innovadores de este siglo en su parcela artística.

  

Beatus ille

  No es baladí apuntar que Capra ya había mostrado con anterioridad un interés por las fantasías de corte exótico en La Amargura del General Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1933), una de sus obras menos populares, si bien entiendo que existen razones de más peso para comprender el puesto central que esta Lost Horizon ocupa en el itinerario temático de la cinematografía de su autor. La epopeya vital y espiritual que propone la película gira en torno del personaje de Robert Conway (Ronald Colman, en una soberbia actuación), hombre de acción en todos los sentidos, a quien Capra y el guionista Robert Riskin –en su solvencia habitual para la descripción de personajes- saben caracterizar con cuatro certeras pinceladas: a los quince minutos de metraje ya sabemos que el coronel Conway, amén de un auténtico gentleman de su tiempo, es un héroe nacional, tal como se demuestra en la espectacular secuencia de arranque del film, donde maneja a la perfección la situación prebélica que se vive en el aeropuerto de Baskul, del que consigue desalojar a su hermano George (John Howard) y a diversos de sus conciudadanos (detectamos, pues, un personaje que trasciende del modelo de héroe capriano al que la generalidad de la filmografía –anterior y posterior- del realizador nos tiene acostumbrados, tanto por su condición social, más refinada, como por la trascendencia de sus actos, totalmente ajenos a la cotidianeidad). Por avatares del destino, la tripulación del avión huido recabará en esa comunidad perdida en las cordilleras del Himalaya e inédita en la geografía conocida, Shangri-La, un auténtico beatus ille, remanso de paz y sabiduría en el que el tiempo se detiene y que permanece ajeno a las inclemencias climáticas de aquella orografía. Capra deja patente en la plasmación visual de ese paraíso perdido su portentoso dominio del encuadre. Las imágenes de esos sobrenaturales escenarios, Shangri-La y el Valle de la Luna Azul, transmiten, con rotunda plasticidad, la sensación de armonía y de intemporalidad, acaso onírica, que la narración precisa para la sugestión del espectador. Hay un meticuloso cuidado por la mixtura entre la espectacularidad de la visión panorámica por un lado, y el detallismo con el que se muestran los elementos: los nenúfares, los surtidores de agua, las plantas que parecen medrar merced del propio entorno construido, los opulentos espacios interiores del monasterio, que guardan una difícil relación simétrica con la simplicidad del escenario. También destaca poderosamente la estudiada utilización de la iluminación para ilustrar las luces y sombras de los conflictos de los personajes –v.gr. ese plano en el que George, el hermano de Robert, cuestiona los argumentos de Chang, y esa sombra de una duda se personifica en el oscurecimiento de la figura del lama, que cierra los ojos y mira al suelo-. Servil a esos términos, la estructura argumental delimita con precisa concisión el planteamiento y el desenlace de los acontecimientos, que acaecen extramuros de Shangri-La, y reserva un dilatado nudo en la comunidad paradisíaca, donde la puesta en escena se caracteriza por un deliberado descenso del brío narrativo para acompañar la fuerte carga discursiva que precisa el filme. Robert Conway descubre que toda su vida estuvo buscando, sin saberlo, ese espacio idílico (tal como se plasma en la sensación de deja vú que aturde al personaje en su progresiva asunción/interiorización de lo que aquella tierra le ofrece), al igual que él mismo, virtuoso entre los suyos, acaba personificando el reino perdido de Shangri-La, al ser llamado a heredar el trono del ancestral Gran Lama. Esa simbiosis, de claras connotaciones ideológicas, constituye el leit-motiv de la película. Por ello, no es de extrañar que Riskin y Capra no empeñen excesivo metraje en narrar el romance de Conway con Sondra (Jane Wyatt), en el celoso afán de no convertir la historia en una love story al uso; Sondra, de esta forma, no deja de ser, para Conway, una representación de las bondades del lugar, y, para el espectador, una pieza más que, como las demás, encaja a la perfección en el trayecto interior del protagonista (2).

 

 Dogmas de Fe

  En definitiva, parece que Capra llevó a las últimas consecuencias la coda ideológica que imbuyó su entera filmografía. Entroncando con explícitas referencias a la tradición judeocristiana -el conflicto que se genera por el afán del propio hermano de Conway, George, por abandonar Shangri-La, y esa auténtica noche oscura vivida por el protagonista, de tintes ya desatadamente sobrehumanos, y que Lord Gainsford (Hugh Buckler) narra en los últimos compases de la película-, Lost Horizon alcanza la cúspide de esa pirámide temática que cantaba las bondades de una plutocracia basada en el amor y la dignidad humana para doblegar los peligros del capitalismo más campante y del fascismo. En este caso, Shangri-La como aspiración utópica trasciende del mero optimismo crítico y de la defensa del New Deal rooseveltiano –dando al traste, de paso, con algunas (peregrinas) críticas a los esquemas simplistas y el talante propagandista del cine del realizador-, porque su dogma de fe (“no necesito pruebas”, dice Conway) choca frontalmente con el modelo de sociedad establecido. Así que acaba sucediendo lo mismo que en el clásico literario Utopía (1516) del humanista Thomas More, cuya descripción de una situación ideal e imaginaria implicaba una fuerte intencionalidad crítica de la sociedad de su tiempo. La utopía de Shangri-La se revela en la invocación de la paz que utilizaron los burócratas para convertirse en adalides de la guerra y la destrucción. Aunque todo eso ya es otra historia. La de este mundo.

NOTAS

  1. Basta con consultar los anales del cine para constatar que el realizador de origen italiano comparte con John Ford y William Wyler la consideración de mejores realizadores de la cinematografía de Hollywood anterior a la Segunda Guerra Mundial.
  2.  A este respecto, comentar que Harry Cohn, ejecutivo de la Columbia, quiso imponer en la  secuencia final una imagen de Sondra aguardando el regreso de     Conway,  imagen que Capra consiguió que se eliminara del montaje final.

http://www.imdb.com/title/tt0029162/

http://www.losthorizon.org/

http://www.editorsguild.com/v2/magazine/archives/0507/columns_history.htm

http://www.filmsite.org/losth.html

http://www.culturecourt.com/F/Hollywood/LostHorizon.htm

http://pov.imv.au.dk/Issue_22/section_2/artc1A.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

SATANÁS

The Black Cat

Director: Edgar G. Ulmer.

Guión: Edgar G. Ulmer y Peter Ruric,

basado en un relato corto de Edgar Allan Poe

Intérpretes: Boris Karloff, Bela Lugosi, David Manners, Julie Bishop, Hegor Brecher, Lucille Lund.

Música: Heinz Roemheld.

Fotografía: John J. Mescall

Montaje: Ray Curtiss

EEUU. 1934. 69 minutos.

 

Karloff y Lugosi, Poe y la Universal

        Existen diversas y variadas razones que aconsejan el visionado de esta The Black Cat, dirigida en 1934 por Edgar G. Ulmer. Una de ellas, el hecho de ser una de las obras que inauguró cierto filón en el seno del cine de terror de la época por los textos del inmortal escritor Edgar Allan Poe: cierto es que de la obra homónima de Poe el filme extrae directamente bien poco (la presencia del felino y su representación simbólica), pero si se escarba un poco en el relato urdido por el propio Ulmer y Peter Ruric se pueden encontrar diveros ítems que sí conforman el vasto universo del escritor, principalmente en lo que atañe al tratamiento de los espacios de la residencia del arquitecto Poelzig (Boris Karloff) y a la entraña de horrores que esconde bajo su aséptica apariencia. The Black Cat debe interesar a todo amante del cine fantástico por tratarse de una de las más peculiares, y probablemente de las mejores, obras rubricadas por la Universal en aquellos gloriosos años del cine de terror clásico del estudio. Y, relacionado con lo anterior, interesa mucho el careo interpretativo entre esos dos enormes iconos, Karloff y Bela Lugosi, y el hecho de que Lugosi encarne un personaje heroico, bien distinto a los roles que cimentaron su fama.

 

Ulmer antes de la serie B

        La razón de mayor peso para recomendar el visionado del filme tiene que ver, más allá de lo expuesto, en la figura de su realizador. Ulmer llevaba poco tiempo en los Estados Unidos, y con esta The Black Cat, que fue un éxito, cimentó su prestigio en el seno de una industria que después –por unas razones de faldas que generaron las iras de Carl Laemmle, el ejecutivo que había producido el filme- le ninguneó y le arrojó a la carretera secundaria de la serie B, donde, los genios siempre son genios, la historia le ha reivindicado como uno de los directores de referencia. La verdad es que Ulmer supo moverse con sapiencia y talento en ese a menudo fino alambre que tuvieron que cruzar los realizadores, tantos, llegados de Europa. Recordemos que Ulmer se había forjado en el cine como director artístico en la Europa Central, y que colaboró con gente como Max Reinhardt en el teatro y F.W. Murnau en el cine. En las imágenes de The Black Cat, Ulmer demuestra la pericia necesaria para evocar el espíritu del misterio y el terror según los parámetros tan sugerentes del expresionismo, al mismo tiempo que hace avanzar el relato con la métrica reconocible del cine de aquellos estudios, género y periodo, aprovechando a fondo los resortes más atractivos de un guión no excesivamente brillante para incidir en los motivos visuales que le sugestionaban (a él al igual que a nosotros) así como para edificar un trasfondo metafórico que hace trascender el relato de sus corsés.

 

La vieja Europa

        La película, rodada en diecinueve días y con un presupuesto de unos 96.000 dólares, ha sido calificada por la crítica como la primera película norteamericana de terror psicológico. Y esa aseveración se puede buscar precisamente a partir de esa distancia entre Europa y América que se imprime en el propio argumento del filme, en el que una pareja de jóvenes tortolitos norteamericanos (David Manners y Julie Bishop) que viajan por la Europa Central en viaje de recién casados sufren un accidente y les toca pernoctar en la morada de Poelzig, junto con el que había sido su acompañante accidental en el tren, el doctor Vitus Verdegast (Lugosi). Su ingenuidad, que les convertirá en víctimas, contrapuesta a los posos de dolor y odio que aportan Poelzig y Vitus. Su candidez opuesta a los reconcomios entre el arquitecto y el doctor, que a su vez acarrean la infamia del peso de la historia, de la guerra, que ya les devoró en el pasado y ahora, en este encuentro-destino, volverá a devorarles, esta vez definitivamente. Precisamente por ahí esporan las reflexiones más interesantes que propone el relato, en esa edificación impoluta, geométrica, de rotunda modernidad, que Poelzig edificó sobre un campo de batalla que vivió una gran devastación de vidas humanas, y en cuyo subsuelo guarda en formol los cuerpos de diversas mujeres, “para retener su belleza”… De este modo, la contienda dramática y de calado romántico que mantienen Poelzig y Vitus está raílada sobre esas circunstancias históricas, las que atañen a las cicatrices de la Primera Guerra Mundial (e incluso cabe abundar más allá, escarbando en el sentido del magno escenario, al más puro estilo Bauhaus, alzado por el arquitecto sobre las ruinas, que aboga por una grandeza rediviva que es parangonable a la que, por los tiempos de realización del filme, postuló el nacionalsocialismo). Ulmer alumbró, decía, un territorio de contrastes. En correspondencia con el paisaje humano, las descripciones del espacio oponen la apariencia a la realidad subrepticia, lo geométrico con lo desquiciado, la belleza luminosa, orgánica, con una inacabable esfera de sombras… Así va perfilando Ulmer el meollo terrorífico de la función, el tránsito de la intriga a la demencia desatada (el rito satánico), cuya fuerza habita en esa construcción escénica en la que el dominio de la ensoñación y el misterio se hacen densas hasta lo irrespirable, por mucho que los censores, utilizando como balanza el contenido argumental, obligaran a dejar en meros enunciados muchas de las soluciones propuestas por Ulmer y acordes con la ilustración del horror propuesta (un ejemplo muy claro al respecto es el desenlace de la función, en la que Vitus despelleja vivo a Poelzig y dinamita la casa: nos explican que así será, pero la cámara abandona el horror y sigue los pasos de la pareja que logra escapar; Ulmer rubrica la función –de nuevo la pareja en un vagón del tren, tal como si lo acaecido no hubiera sido más que una pesadilla que ya han dejado atrás- con una broma referida a la incredulidad de los críticos literarios norteamericanos al respecto de los límites de lo congruente en el tratamiento de lo escabroso, lo que casi puede leerse como una muestra privada de sarcasmo del realizador al respecto de la limitada capacidad del público destinatario del filme para aprehender la inmensidad terrorífica que él puso en el tablero cinematográfico).  

http://www.imdb.com/title/tt0024894/

http://www.moria.co.nz/horror/blackcat34.htm

http://theblack-cat.blogspot.com/2008/04/black-cat-by-edgar-g-ulmer.html

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Black_Cat_(1934_film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

INOCENCIA Y JUVENTUD

Young and innocent.

Director: Alfred Hitchcock.

Guión: Charles Bennett, Edwin Greenwood, Anthony Armstrong y Gerald Savory (diálogos), con la colaboración de Alma Reville; guión basado en la novela de Josephine Tey.

Intérpretes: Nova Pilbeam, Derrick De Marney, Percy Marmont, Edward Rigby, Mary Clare, John Longden.

Música: Jack Beaver.

Fotografía: Bernard Knowles.

EEUU. 1937. 87 minutos.

 

Deber, debilidad, moralidad

       Dirigida por Hitchcock justo antes de The Lady Vanishes, y por tanto una de sus últimas obras antes de viajar a los Estados Unidos, esta Young and innocent (estrenada en algunos países como The girl was young) presenta una variante del tema por excelencia en la filmografía de Hitchcock, cual es la falsa culpabilidad; variante consistente en que esa percepción a contracorriente y el acuciante riesgo (que son los elementos configuradores del falso culpable) atañen inicialmente al joven Robert (Derrick De Marney), al que se acusa del asesinato de una actriz, pero rápidamente ese estigma se trasladará a quien dará por devenir protagonista del filme y de los mayores conflictos psicológicos que el filme plantea, la joven Erica (Nova Pilbeam), casualmente la hija del inspector de policía que investiga el crimen, que desde los primeros encuentros fortuítos con Robert sentirá hacia él una atracción sentimental de la que no está exento el contenido de moralidad, la intuición de que Robert no le miente, y que no es el culpable de homicidio a quien todos buscan (en este sentido, el filme efectúa particular hincapié en la descripción de esas íntimas pulsiones de Erica, y no son pocos los primeros planos que muestran su lucha o sufrimiento interior por esa colisión entre los intereses de una comunidad que su padre representa –y debe responder- y la personal, visceral convicción de que Robert es inocente; igualmente, las diversas secuencias familiares de Erica –sobretodo el desencuentro con su padre en comisaría, pero también esas escenas en las que comparte mesa con sus impúberes hermanos, y éstos hablan del fugado Robert- son muy reveladoras del trayecto espinoso que genera en Erica esa disyuntiva entre el deber y la moral –al principio confundida con la atracción amorosa-).

Comicidad y pursuit story

      El magnífico libreto del filme contiene efervescentes diálogos (p.ej. el que mantienen los protagonistas en su primer encuentro) donde se detecta fácilmente la comicidad elegante y un punto ácida característica de Hitch –y de su lugar de origen-; asimismo, se construye con habilidad (y el recurso a no pocos y precisos elipsis) ese periplo de Robert y Erica contra los elementos, alternando la sucesión de secuencias de persecución y peligro con otras de introspección en ese ya enunciado perfil psicológico de Erica, o su interacción con Robert.

  

Travellings

          En esta Young and innocent, el realizador de The 39 steps, amén de dominar la concisión e intensidad que la trama precisa, da muestras en el filme de sus ansias experimentadoras con la imagen, de lo que es cabal ejemplo la secuencia climática del filme –a la que cabe reconocer ciertos paralelismos con el clímax y otras referencias de la muy posterior The man who knew too much-, el largo travelling que nos muestra la panorámica de un baile en un gran salón para acercarnos progresivamente al rostro del culpable auténtico del asesinato (al que reconocemos merced de una mueca característica de su rostro, resuelta descripción del personaje –que sólo aparece en esa secuencia y la del prólogo- que sin duda nos habla de la pericia del guión), y que termina en un primerísimo plano de los ojos del mismo, que, para más inri, están maquillados. Ese alarde formal en el que pasamos de lo general al detalle particular y decisivo se repite a la inversa pocos instantes después, cuando el asesino se siente perseguido sin que tenga motivos por ello, pues no sabe (al igual que Erica no conoce su identidad, esa información sólo la disponen los espectadores) que el peligro acecha menos de lo que se imagina. 

http://www.imdb.com/title/tt0029811/

http://www.leninimports.com/hitchcock_young_and_innocent.html

http://moviegoings.wordpress.com/2008/05/07/week-19-young-and-innocent-1937/

http://www.hitchcockwiki.com/wiki/1000_Frames_of_Young_and_Innocent_(1937)

http://www.rottentomatoes.com/m/young_and_innocent/

http://www.screenonline.org.uk/film/id/438070/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

LA REGLA DEL JUEGO

La Règle du jeu

Director: Jean Renoir.

Guión: Jean Renoir y Carl Koch.

Intérpretes: Marcel Dario, Nora Gregor, Jean Renoir, Paulette Dubost, Mila Parély, Roland Toutian, Julien Carette.

Fotografía: Jena Paul Alphen, Jean Bachelet y Alan Renoir.

Francia. 1939. 114 minutos.

 

Curiosidades

 

Curiosidades de la historia del Cine: en el poco propicio momento de su estreno (1939), crítica y público se cebaron con Renoir, porque se tomaron a la tremenda (en clave chauvinista, imagino) la irreverencia de La Règle du jeu; su mayúsculo fracaso obligó al realizador a efectuar una versión descartando abundante metraje, y a reivindicar su orgullo patrio en la posterior This Land is mine (1943), fábula que contenía la quintaesencia del discurso antinazi y pro-Resistencia. Un par de décadas después la película fue rehabilitada por los cahieristas, y más adelante, ya tras la muerte del realizador, saludada con epítetos tan unívocos como “la mejor película francesa de la historia” o “una de las diez mejores películas de todos los tiempos”. La sombra del filme es alargada en su innegable influencia en infinidad de obras (la mayoría de ellas, de refinado marchamo) que escudriñan en la temática propuesta por Renoir, ya desde prestigiosas series de televisión (la británica Up & Down) a la obra de directores tan variados como Denys Arcand o Robert Altman, y con representación especialmente trufada en la propia cinematografía gala, Claude Chabrol en cabeza. Curiosidades, ya digo.

 

 

Alta burguesía

 

La historia que encauza la narración de esta La Règle du jeu toma como sustrato lejano la obra de teatro de Alfred de Musset Los caprichos de Mariana (Les caprices de Marianne), y narra los avatares de diversos representantes de la alta burguesía de la época (contemporánea a la realización del filme) en un encuentro lúdico en un castillo situado en la campiña francesa. Si me permiten el pleonasmo, la coda narrativa abunda en la mascarada para escarbar en las máscaras: se dan cita las más bajas y neuróticas pasiones y pulsiones, pero (casi) nunca se pierde la más estricta elegancia y cortesía, es decir, la regla del juego del título.

 

 

Carestía moral

 

El filme se plantea como una comedia de apariencia costumbrista, y sus imágenes, siempre sardónicas, concitan una cada vez más acerada denuncia de los excesos y la carestía moral de los círculos más opulentos de la sociedad. Mediante el juego cruzado de diversos equívocos y romances furtivos (que concretarán mil intrigas en ese único escenario en el que transcurre la segunda mitad del metraje), Renoir sabe manejar con maestría ese tono jocoso para hallar el escarnio, saturar el texto de las más detalladas, a menudo sangrantes, referencias al fondo de desasimiento emocional que incumbe al grueso de los personajes y al modo tan caprichoso de manifestarse en su envoltura/compostura. La cámara se pasea tan impune como los personajes por los refinados escenarios retratados, curiosea, se cuela en las alcobas, participa del juego (y sus reglas), deshoja las margaritas de tantas seducciones largamente acariciadas, o improvisadas, o denostadas. La soberbia escenificación de lo coral se viste de vaudeville y llega al paroxismo en la desopilante, impresionante secuencia en la que el juego de disfraces y el juego de máscaras se acaban por confundir, alcanzando así la literalidad (al punto que el anfitrión, Robert de la Cheyniest, le pide a un mayordomo que “termine con esta comedia” y el criado le pregunta, contrariado, “¿Con cuál, señor?”). En los últimos compases aparecen los ribetes agridulces: el único personaje íntegro y honesto, André (Roland Toutian) es abatido y se desploma del mismo modo que los conejos y los faisanes en la previa secuencia de la cacería (esa comparación no es mía, la recoge el personaje de Marceau después del erróneo atentado). En ese jalón de la trama la muerte de André es fruto de una fatal casualidad, pero no así en la grave tesis que Renoir nos ofrece, y que se materializa en la reacción (una impoluta y mesurada consternación) de unos personajes abocados, tras la apariencia, a la más flamígera desintegración de toda moralidad.

 

 

Octave

 

Amén de dirigir y ser responsable (junto a Carl Koch) del guión y los diálogos, el propio Jean Renoir se reservó un jocoso papel en la trama, el de Octave, un papel que permite un juego metacinematográfico por cuanto sirve de engarce a las diversas cuitas que se dan cita entre los protagonistas; ello puede ejemplificarse en uno de los muchos instantes antológicos de la película, en el que Octave/Renoir se lleva a un aparte a Christine, y busca la salida de la mansión, abre la puerta y le muestra el contraste de una tétrica oscuridad/soledad exterior. La cámara lo recoge en plano panorámico, de interior a exterior, Octave invita a Christine/al espectador a seguirle…

http://www.imdb.com/title/tt0031885/

http://www.celtoslavica.de/chiaroscuro/films/reglejeu/regle.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

CURVAS PELIGROSAS

 

Mauvaise Graine

Director: Billy Wilder, Alexander Esway.

Guión: Billy Wilder, Max Kolpé, H.G. Lustig, Claude-André Puget.

Intérpretes: Danielle Darrieux, Pierre Mingand, Raymond Galle, Paul Escoffier, Michel Duran, Jean Wall, Marcel Maupi.

Música: Franz Waxman y Allan Gray.

Fotografía: Paul Cotteret

Francia. 1934. 82 minutos.

 

Opera prima

 

Aunque el primer motivo que aconseja el visionado de esta película es su condición de opera prima del mismísimo Billy Wilder, cuentan sus biografías que el realizador de Double Indemnity no estaba nada satisfecho con esta película. Por aquel entonces, Wilder llevaba cuatro años en el mundo del cine, realizando en todo caso tareas de guionista. Tras forjarse en ese oficio en una Alemania donde el nacionalsocialismo se hallaba en ebullición, a mediados de 1933 Wilder se mudó a Francia, donde participó en la elaboración de algún libreto y en la realización de este filme (del que también fue coguionista) antes de dar el salto al otro lado del océano e instalarse en Hollywood, donde continuó su labor como libretista –colaborando, entre otros, con Ernst Lubisch- hasta que en 1942, ocho años después de esta Mauvaise Graine, firmó su primera película americana, la más acreditada The Mayor and the Minor.

 

Fusión de géneros

 

Parece ser que fueron razones de estricta necesidad las que alentaron a Wilder a ponerse tras las cámaras por primera vez, y que las condiciones de producción fueron nefastas, pero en cualquier caso lo cierto es que Mauvaise Graine no carece de atractivo. Ya desde su propia formulación genérica, que parte de los parámetros de una comedia canónica con elementos de puro slapstick, que incorpora elementos de cine negro (en lo que concierne a la trama gangsteril y al personaje del jefe de la banda, auténtico villain de la función) y aderezos de cine-espectáculo (las persecuciones motorizadas, todas ellas que tuvieron que rodarse en exteriores, por las calles de París), y que en sus últimos compases, a la par que cuaja su condición de cuento moral (que incluye un motivo trágico), va cediendo sus términos al más desatado romanticismo -esas secuencias en las que la pareja protagonista se ve obligada a cambiar el vehículo averiado por el lecho de paja en la parte de atrás de un camión, y la cámara les retrata en un plano medio que cede parte del encuadre al paisaje, hasta alcanzar el mar, la promesa de la libertad para los amantes…

 

La importancia de los detalles

 

Amén de las esforzadas planificaciones de las secuencias sobre ruedas (leit-motiv temático, el de la huida, que deja amplio margen al parangón con la situación personal de Wilder), el filme propone diversos experimentos de puesta en escena de indudable interés, algunos referidos a profundidades de campo, otras soluciones escénicas llenas de frescura (v.gr. utilizar un primer plano de un personaje, y el modo en que muda de expresión, a modo de transición narrativa). Pero el punto fuerte de la película radica en su desarrollo argumental, donde Wilder ya demuestra su depurada técnica, y va dejando muestras reconocibles de su tan peculiar (y posteriormente celebrada) idiosincrasia: sirvan de ejemplo detalles como el sombrero que una víctima del robo deja en su coche y que aparece en el suelo –en lugar del coche- cuando aquél regresa a buscarlo; o el niño que conduce un coche de juguete y que recoge una matrícula robada; o, cómo no, la importancia de las corbatas para describir a uno de los personajes (el hermano de Jeanette), primero desde lo hilarante –diversos gadgets referidos a al modo subrepticio en que va fraguando su condición de corbatero- y luego desde lo sentimental o hasta dramático –el anagnórisis de la pareja protagonista al ver un vendedor de corbatas en el puerto de Marsella-.

http://www.imdb.com/title/tt0025480/

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews35/mauvaise_graine.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.