KAGEMUSHA

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Kagemusha

Director: Akira Kurosawa.

Guión: Akira Kurosawa y Masato Ide

Intérpretes: Tatsuya Nakadai,  Tsutomu Yamazaki,  Kenichi Hagiwara,

Jinpachi Nezu,  Hideji Ôtaki, Daisuke Ryû

Música: Shinichirô Ikebe.

Fotografía: Takao Saitô

Diseño Artístico: Yoshirô Muraki

Japón. 1980. 165 minutos.

 

Rápido como el viento

Silencioso como el inmenso bosque

Terrible como el fuego

Inmóvil como la montaña”

De entre los muchos temas en los que se desgrana ese siempre alabado humanismo de Akira Kurosawa, uno de ellos, presente en títulos de su primera franja filmográfica, caso de Vivir (Ikiru, 1952) o Crónica de un ser vivo (Ikimono no kiroku, 1955), tiene que ver con el retrato de las circunstancias que acompañan el advenimiento de la vejez del ser humano. En la visión de Kurosawa sobre ese particular cabe establecer una tensión entre lo físico y lo espiritual, entre el ensombrecimiento de las fuerzas y la perspectiva y la adquisición de la sabiduría. A la luz de los datos biográficos del cineasta, algunas de esas lúcidas reflexiones impresas en las citadas obras (y en descripciones de personajes cercanos a la ancianidad que aparecen desperdigados en muchas otras) nos podrían servir para desentrañar las razones y sentimientos implicados en los descalabros profesionales y en el padecimiento psíquico que atenazó a Kurosawa cuando alcanzó la senectud. Si no fuera algo bastante (tristemente) usual en el devenir profesional de muchos veteranos realizadores, resultaría irónico. En la década de los setenta del siglo pasado, Kurosawa sólo pudo estrenar dos películas. La primera, Dodes’ka-den (1970), tardó cinco años en poder ver la luz; la siguiente, Dersu Uzala (1975), otro lustro, amén de tratarse de una rara avis en lo que concierne a las condiciones de su financiación, pues se trata de una película con pabellón ruso. Después inició la preparación de la película que nos ocupa, pero la Toho, la productora que debía hacerse cargo del proyecto, consideró que la película era demasiado costosa, y denegó asumir el riesgo. Vemos pues que a aquél al que habían apodado El Emperador, el director que abrió las puertas del cine japonés (y asiático) al mercado occidental en 1950 con Rashomon, una década después de estrenar la que se había saldado en fracaso comercial Dodes’ka-den, era incapaz de poder levantar un nuevo proyecto. Fue aquí que se produjo la decisiva intervención de Francis Coppola y George Lucas, dos rendidos admiradores de Kurosawa, quienes lograron que la Twentieth Century Fox se hiciera cargo de una parte de la financiación a cambio de sus derechos de distribución en el mercado occidental (según explica Lucas en una entrevista, él personalmente le pidió a Alan Ladd jr, uno de los ejecutivos de la compañía por aquel entonces, que asumiera esa financiación a modo de favor, aprovechándose de la situación de poder en la que se hallaba aún reciente el bombazo de taquilla de Star Wars; dice Lucas que Ladd se lo concedió precisamente por cortesía, dando por sentado que no iba a recuperar la inversión). Finalmente, y tras un duro y accidentado rodaje, Kagemusha logró ver la luz.

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Se la suele encuadrar en la filmografía de Kurosawa como segunda entrega, entre Trono de sangre y Ran, de un tríptico histórico sobre el poder en la época del Japón feudal. Si las otras dos obras tomaban obras de William Shakespeare como sustrato, respectivamente Macbeth y El Rey Lear, en el caso de Kagemusha esa influencia se hace presente desde parámetros más generales, los ecos de los grandes temas del literato, e incluso de las tragedias griegas, implementados en la lectura particular que Kurosawa (y el coguionista Masato Ide) efectúa(n) de unos acontecimientos históricos. La acción se ubica en el siglo XVI, en un contexto de constantes enfrentamientos entre clanes guerreros por el control del país. Uno de esos señores de la guerra es Shingen (Tatsuya Nakadai), de la Dinastía Takeda. Ese gran guerrero es uno de los dos grandes protagonistas del relato. El otro es su sombra, un ladrón contratado por el hermano de Shingen para actuar como doble de aquél. El filme arranca en un largo plano secuencia en el que se nos muestra a los dos personajes compartir plano, el hermano de Shingen narrando cómo conoció al ladrón, y exponiéndole al Señor la oportunidad de aprovechar el gran parecido físico que existe entre ambos. Sucede sin embargo que, poco después, durante un asedio en la campaña por conquistar Kyoto, el disparo de un francotirador hiere gravemente a Shingen. Éste, antes de morir, reúne a la corte y les expone su última voluntad: la ofensiva bélica debe paralizarse, y su muerte debe ser silenciada durante tres años. Así, ese ladrón, ese doble o Kagemusha, deberá hacer las veces del caudillo de los Takeda, al principio sin siquiera saber que Shingen ha muerto; después, asumiendo su orden testamental.

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La película, de dos horas y media largas de metraje, nos propone una clásica epopeya bélica que, empero, halla su singular naturaleza en una distorsión en el punto de vista. El héroe trágico shakespeariano es, aquí, un don nadie, un hombre de herencia humilde que se ve abocado a representar un papel crucial en una tesitura política y militar extraordinaria, que asume por lealtad pero no por convicción, consciente de ser llamado a ocupar un lugar central en unos acontecimientos de gran trascendencia histórica que, por supuesto, no controla ni es capaz de comprender. Haciendo valer los aspectos técnicos de una gran producción (el esmero e incluso ostentación en el diseño de producción y los vestuarios –que por sí mismos, y en la ritualidad con los que la cámara los recoge, ya constituyen clases de historia–, las multitudinarias secuencias bélicas, la sinfónica banda sonora), y mediante una progresión narrativa pausada, por momentos morosa, Kurosawa es capaz de dibujar un excepcional encourage sobre aquel tiempo y aquel lugar, sobre el discurrir de la política y los entresijos del poder, sobre el modo de vida, pensamiento y organización de aquella nobleza feudal, para trazar, sobre tan escrupulosa recreación de lo histórico, la vis íntima que acaba dando carta de naturaleza a la obra, el formidable drama que incumbe al Kagemusha, sus quebraderos de pensamiento y dificultades de acción, el proceso por el que, a fin de cuentas, aquel humilde ladrón, se entrega en cuerpo y alma a negar su propio ser y dar aliento a aquél que ya no existe.

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Cuando Kurosawa creyó, antes de la intervención de la Fox, que no podría materializar la película, se dedicó a plasmar en multitud de láminas su visión de la misma. Quizá ese dato, la necesidad y habilidad para plasmar esa visión en ilustraciones a color, nos ilustra sobre los elementos que primaba Kurosawa en los primeros compases del proceso creativo, así como nos puede dar algunas razones por las que en el apartado formal de la película uno de los elementos más sobresalientes, sino el que más, sea la utilización del color (algo, por otra parte, constante en su filmografía desde su primera película policromática, Dodes’ka-den). El color vehicula lo expresivo siempre, y aunque se recuerda principalmente por la belleza pictórica de las secuencias exteriores (más la fuga onírica), en la que los tonos primarios imponen una buena parte del paisaje o recortan sombras, debe decirse que esa labor no está menos lograda en las secuencias en interiores, mediante el vestuario y diversos elementos decorativos de tonos muy vivos, por lo demás resaltados mediante la utilización de filtros, buscando un efecto estético que armonice la rigurosidad histórica con las necesidades expresivas del relato que el cineasta canaliza por esa vía lumínica y cromática. Por su permanencia en la retina, ese tratamiento del color queda como punta de lanza de un trabajo escenográfico del que pueden cantarse muchas otras virtudes, referidas a elecciones de encuadre y movimientos de cámara (las composiciones simétricas, el equilibrio en el contenido del encuadre, la captura de una muy determinada ritualidad en el movimiento parsimonioso de los actores…), o, como era dable esperar del realizador de Los Siete Samuráis, que tienen que ver con el énfasis que adquieren los elementos naturales para interpretar lo dramático y lo épico (v.gr. la niebla en el lago devorando literalmente la nave que transporta el cuerpo sin vida de en el entierro de Shingen, o aquella impresionante franja horizontal del arco iris que vemos aparecer en un jalón de la última batalla).

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Retomando la cuestión sobre lo crepuscular con la que iniciábamos esta reseña, es evidente que Kurosawa modula su mirada desde lo descriptivo (el contexto y el conflicto bélico) a lo lírico, por momentos lúgubre, finalmente elegíaco. Una secuencia tan comentada de la película como es el pasaje onírico (en el que el cineasta nos apabulla visualmente, pero al mismo tiempo relata de una forma atinada los complejos sentimientos del kagemusha respecto del señor al que suplanta, al que le suplica que renazca de entre los muertos para regir el destino de su país) puede servir de exacerbado ejemplo de ese hálito angustioso que se va apropiando de lo dramático conforme avanza el metraje; otro ejemplo (y otro momento inolvidable del filme) es aquél en el que el doble descubre el cadáver embalsamado de Shingen, lo que le lleva a rebelarse furiosamente, incapaz de asumir el destino que el azar le ha deparado (y que poco después le llevará a interrogarse sobre qué sentido tiene suplantar a alguien que ya no existe, interrogación sobre la que, tanto en su formulación concreta e histórica cuanto en el plano abstracto de las ideas, la película funda buena parte de su carga reflexiva). No obstante todo lo anterior, a través de ese relato de un civil involucrado a su pesar en los círculos de poder y en los asuntos capitales de la guerra, Kurosawa logra imprimir infinidad de matices a su crónica épica e histórica, revelando que su mirada al pasado de su país es respetuosa y crítica al mismo tiempo, pero sobre todo está movida por la pasión. Porque sólo desde la pasión se arbitra esa fusión (o imposible disolución) entre los grandes acontecimientos (en este caso, bélicos) y el condicionante humano. O, concretado en el devenir de los personajes, se desentraña esa cierta búsqueda de la alineación posible entre el todopoderoso señor de los Takeda y su pobre suplente por la vía de la humanidad y los sentimientos. Pensemos, al respecto, en algunas secuencias que describen el cotidiano del personaje, algunas marcadas por una llamativa distensión en el tono (la secuencia con las mujeres, por ejemplo), que humanizan a uno y otro personajes, el presente y el recuerdo. Pensemos en aquella secuencia en la que el hijo desheredado de Shingen, Katsuyori –que finalmente abocará el ejército a la destrucción– provoca al kagemusha tratando de dejarle en evidencia precisamente para desacreditar a su padre desaparecido a los ojos de la corte. Pensemos en las entrañables secuencias (todas ellas filmadas, dato revelador, en exteriores, subrayando lo que de liberador resulta para el personaje evadirse de la cuadrícula de las dependencias en las que le toca vivir y fingir) que comparte con Takemaru, el pequeño heredero al trono, con quien el kagemusha estrecha fácilmente lazos afectivos (lo cual, por un lado, emparienta sus sentimientos con los de aquél al que ha suplantado, y, por otro lado, incide en la inocencia del personaje, pareja a la del niño). Pensemos en el modo en el que el personaje debe asumir, como observador forzoso (al que no dejan levantarse de su silla), el advenimiento de la derrota final: Kurosawa dilata y llena de intensidad los prolegómenos de la batalla, pero dejará en off su devenir, lo que puede volver a apuntar la distancia entre el personaje cuya historia se nos está relatando y el devenir de la dinastía Takeda. Y, por todo, como solución liberadora y trágica al mismo tiempo, pensemos en la secuencia final, sublime, que reúne, en una solución formal y narrativa antológica (en el agua, junto con el estandarte caído y junto con el Señor al que hizo de sombra), toda la dramaturgia, el arrebatado lirismo y la furiosa épica que se condensan en los pulsos de esta Kagemusha, sin duda una (más) de las obras maestras que nos legó El Emperador.

POWER

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Power

Dirección: Sidney Lumet

Guión: David Himmelstein

Intérpretes: Richard Gere, Denzel Washington, Gene Hackman, Julie Christie, E.G. Marshall, Beatrice Straight, Fritz Weaver, J.T. Walsh

Música: Cy Coleman

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

EEUU. 1986. 116 minutos.

Otros tiempos, el mismo cineasta 

Hay películas que, se diría, nacen condenadas a no ser justipreciadas. Puede haber múltiples razones para ello. Diversas de ellas son claramente aplicables al título que nos ocupa, principalmente su complejidad y poca complacencia en el abordaje argumental de una materia –los entresijos de la política- ya de por sí espinosa de ser retratada más allá de sus fachadas y convencionalismos. Power –que permanece en el olvido ello y a pesar de tener hasta tres pesos pesados como cabezas del cartel interpretativo: Richard Gere, Denzel Washington y Gene Hackman- es, por lo demás, una película fuera de su tiempo. Las molestias que se toma en desgranar personajes, motivaciones, conflictos y coyunturas se nos aparece como un notable antecedente de las esmeradas radiografías del zeitgeist político-social que en los últimos años se han desplegado en lo televisivo, con valiosa solidez y rigor, a través del formato largo que permiten las series o mini-series, normalmente procedentes de la HBO (estoy pensando en obras como The Wire o Treme, de David Simon, o como Boardwalk Empire, de Terence Winter y Martin Scorsese); por otro lado, su hálito turbio, la vocación pesimista de sus constataciones y tesis revela un parentesco ciertamente próximo al thriller estadounidense de la década anterior a la realización de la obra, los años setenta, afinidad muy específica con los filmes llamados de la conspiranoia, en los que, como aquí, se retrata la existencia de un poder subterráneo que despliega de forma tan ominosa como implacable sus intereses (económicos, por supuesto) sin necesidad de, por su propia naturaleza oculta, tener que disimular su carencia de escrúpulos y desprecio por los valores elementales de una sociedad presuntamente libre y democrática.

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Todo lo anterior de hecho incide en la propia idiosincrasia e intereses de Sidney Lumet, un cineasta que cimentó su prestigio mucho más en las bazas de su personalidad y talento que en las veleidades estéticas o temáticas de las (diversas) épocas en que su filmografía se forjó (piensen que estamos hablando de medio siglo: 1957-2007), y que cuando filmó las películas que se nos antojan más cercanas a los pulsos de su tiempo –las de los años setenta, caso de Serpico (Id, 1973), Tarde de Perros (Dog Day Afternoon, 1975), Network, un mundo implacable (Network, 1976) o incluso Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes, 1971), en los EEUU, y La ofensa (The Offence, 1972), en el Reino Unido- ello tuvo que ver con razones coyunturales –la recesión económica, la crisis cultural a todos los niveles- que acercaban las apetencias del público a los intereses radiográficos que Lumet abanderó desde su primera película y que no abandonó jamás. Precisamente entre aquel cine de los seventies de Lumet y esta Power rubricada en 1986 se ubica otra obra, El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981), que por su relevancia artística cabe considerar como un diáfano exponente de lo limítrofe entre dos épocas, dos décadas. Y de la excepcional El príncipe de la ciudad sin duda que Power recoge muchas herencias cardinales, aunque en el entramado argumental, por su propia y diversa especificidad (la corrupción policial en un caso, los intereses velados de los lobbies de la política en el otro), esas semejanzas sean trazadas de forma sutil; pero resulta indudable que los protagonistas de sendas películas recorren en lo dramático un espinoso y equivalente camino de pérdida de convicción respecto de sus respectivas profesiones, que va parejo a su pérdida de expectativas y prestigio profesional al tiempo que se recompensa –de forma tímida- con una redención moral o emocional; y en lo discursivo, esos personajes-eje sirven para desplegar unos ambiciosos tentáculos descriptivos, por lo demás escenificados por la vía de ese seco naturalismo que Lumet tan bien supo edificar en imágenes.

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Sin embargo, no nos llamemos a error: Power se halla desgraciadamente lejos de la grandeza cinematográfica que atesora El príncipe de la ciudad. Principalmente porque el guión está mucho menos trabajado, descompensado hasta el punto que, tras el desenlace, uno tiene la impresión de que su autor, David Himmelstein, no supo terminarlo o se vio forzado por intereses comerciales a cerrar los conflictos de una forma abrupta que se corresponde bien poco con el rigor que caracterizaba el desarrollo argumental hasta esos últimos compases. Otro problema de la película reside, para mí, en las limitaciones expresivas de Richard Gere, actor por aquel entonces muy encasillado y que, por mucho que luzca un bigote que pretende darle visos de más severidad, no sabe transmitir la complejidad de matices dramáticos que tanto Himmelstein como Lumet ponen a su alcance (algo que se hace especialmente plausible en las secuencias intimistas que comparte con Julie Christie). Todo lo anterior, empero, no desmiente el interés de una película de combativo discurso y en la que Lumet construye con suma precisión, secuencia a secuencia, en el desarrollo episódico de la trama, el tono introspectivo que lo preside todo y que -otra vez como en El príncipe de la ciudad, pero también como en otras muchas películas del director- va cristalizando en una atmósfera cada vez más opresiva, trabajada a partir de una planificación en la que cobran especial relevancia las angulaciones de cámara y el tratamiento del espacio escénico. Algunos detalles descriptivos de puro genio en la descripción de personajes –el hobbie favorito de Pete St. John (Gere), consistente en escuchar con su walkman a Benny Goodman mientras se aplica a la percusión con unas baquetas, situación que sirve ya de presentación del personaje en el arranque del filme, transmite a la perfección su coda de funcionamiento intelectual y moral, que le viene de deformación profesional: todo debe ser despachado deprisa y de forma eficaz; no importan los fines, sólo los medios- conviven con otros que le dan relevancia a lo tecnológico –monitores televisivos, ordenadores, teléfonos que son intervenidos…- a través de los cuales la película erige una de sus más atractivas metáforas, certificando con suma ironía cuán fácilmente pueden torcerse, en contra del manipulador, las posibilidades de esa manipulación que suministran los medios de comunicación y los juguetes tecnológicos. Sin duda, esa ironía sigue estando de actualidad un cuarto de siglo después de la realización de la película, del mismo modo que lo está su desalentada constancia de las instrumentalizaciones que dan carta de naturaleza al juego de la política.

http://www.imdb.com/title/tt0091786/

HUNTER

Manhunter

Dirección: Michael Mann

Guión: Michael Mann, según la novela de Thomas Harris

Intérpretes: William Petersen,          Kim Greist,          Joan Allen, Brian Cox, Dennis Farina, Tom Noonan, Stephen Lang

Música: The Reds y Michel Rubini

Fotografía: Dante Spinotti

Montaje: Dov Hoening

EEUU. 1986. 103 minutos.

LA VERSIÓN MANN

 

Es curiosa la vida que ha tenido hasta la fecha el filme que nos ocupa. Cuando en 1991 Jonathan Demme estrenó, según una novela de Thomas Harris, El silencio de los corderos, la película tuvo tanto éxito y repercusión (contando, por supuesto, los cinco Oscar que se llevó, en las principales categorías) que Hannibal Lecter, también conocido por el sobrenombre de “Hannibal el caníbal”, quedó grabado (en la –soberbia- caracterización que del personaje efectuó Anthony Hopkins) en el imaginario popular. Hopkins, por aquel entonces ya un veterano (55 años) actor de teatro y cine vio como su popularidad se disparaba insospechadamente, convirtiéndose en una auténtica estrella de Hollywood, donde ha sabido explotar su vis carismática en una retahila de títulos demasiado larga para ser enumerada pero en la que, en lo que aquí ocupa, hallamos dos secuelas de la película, Hannibal (Ridley Scott, 2001) y El dragón rojo (Brett Ratner, 2002). Pero antes que Demme y Ted Tally (guionista), fue Michael Mann quien visitó por primera vez el personaje (aunque se llamara Lektor, encarnado por Brian Cox), porque Hunter es una adaptación, rubricada por el propio Mann, de El Dragón Rojo, la primera novela de Thomas Harris en la que aparecía el personaje, y que había sido escrita en 1981. El tremebundo éxito de El silencio de los corderos de Demme (adaptación de la segunda novela en la que éste aparecía, también en un rol a la postre secundario, pero más decisivo) rescató un poco del olvido esta Manhunter (título original del filme), que había vivido, cuando se estrenó en 1986, una muy discreta carrera comercial. Pero en todo caso quedó como poco menos que una curiosidad o una rareza hasta que Mann empezó a ganar prestigio a mediados de los noventa (desde que se estrenó Heat (1995)), un prestigio que fue in crescendo por la buena recepción crítica atesorada por filmes (en efecto magníficos) como The Insider (El dilema) (1999), Collateral (2004), Miami Vice (2006) o Enemigos públicos (2009), que terminaron por ubicar a Mann entre las miradas más personales e interesantes del cine norteamericano. Hoy en día, Hunter sigue careciendo, lógicamente, del eco de El silencio de los corderos, pero está mejor considerada que la otra adaptación de la misma novela que Brett Ratner firmó en 2002 a modo de precuela del filme de Demme, e incluso que la discutida aportación de Ridley Scott (por no hablar de una quinta y anodina obra, Hannibal, el origen del mal (2008), que Peter Webber adaptó de una tardía precuela literaria escrita por el propio Harris).

 

En cualquier caso, e innegablemente, el filme que nos ocupa emerge por derecho propio de entre el paisaje del cine policiaco de los años ochenta y puede reclamar lo que durante tantos años se le negó: personalidad. Porque, seamos francos, a Mann se le acusó durante mucho tiempo de ser poco más que el artífice y artificiero televisivo de la popular serie Corrupción en Miami, e incluso tras el estreno de Heat hubo muchas voces que le acusaron de haber filmado un capítulo largo (o demasiado largo, incluso) de la serie. Pero ese argumento caducó definitivamente tras la magnífica adaptación cinematográfica que el cineasta filmó en 2006 de la serie. Hoy puede parecer ventajista apreciar esos rasgos de personalidad en una obra de esa franja filmográfica, sin duda aún pendiente de ser depurada, del cineasta. Pero es que Hunter contiene sin duda algunas de las señas sobre las que ha operado esa depuración estilística, y es en todo caso un filme lleno de elementos dignos de interés, tanto si simplemente lo focalizamos dentro de su género (un thriller policiaco) como si lo proyectamos al imaginario de las novelas y paisanajes de Thomas Harris. Desde ese último argumento, y poniendo al contraste la película con El silencio de los corderos (ulteriormente la serie acabaría girando en torno a Lecter, pero en cualquier caso si las premisas argumentales de Hunter pueden equipararse con algún título de todos los antes enumerados es, más allá de conexiones anecdóticas, precisamente con el de Demme), vemos que si allí la investigación de los terribles estragos del serial-killer llamado Buffalo Bill acababa resultando menos importante que el proceso de instrucción -y de maduración personal y profesional- de la joven agente Clarece Starling (Jodie Foster), aquí sucede algo parangonable con el personaje de Will Graham, el policía que encarna William Petersen, cuyas aptitudes (como investigador) y estigmas (psicológicos ocasionados por ese trabajo) están tan íntimamente relacionados que sirven de vectores para la edificación de la intriga, y por tanto incluso dan mayor complejidad a las ecuaciones de los conflictos psicológicos. En lugar de un agente “inocente” llamado a conocer los abismos de la locura (Clarice), aquí tenemos a otro que ya está de vuelta (de ahí ese planteamiento de arranque del filme, en el que su compañero, encarnado por Dennis Farina, le visita para pedirle que regrese al trabajo y le auxilie a resolver unos crímenes), y que Mann, merced de sutilezas tanto en la escritura como en la puesta en escena, logra hacer trascender del arquetipo, haciéndolo un personaje peculiar y frágil, que termina intimando con el asesino al intentar comprender cómo actúa su mente enferma; el célebre quid procuo entre Hannibal y Clarice, que hacía del primero un personaje fascinante precisamente por la cierta disolución moral que proponía al público, aquí comparece de forma más sui generis, como acicate del juego del gato y el ratón entre investigador y asesino, pero también es importante como elemento de trasfondo dramático e incluso en lo que concierne a la estructura del relato.

 

Cierto es que Mann prefiere dejar que ese enunciado funcione por sí solo (en las diversas secuencias en las que Will se halla solo con sus pensamientos, refiriéndose en segunda persona al asesino, o, para explicitar los antecedentes, en el trabajado diálogo que el investigador mantiene con su hijo en un supermercado), y sólo da comba a los elementos subjetivos en pasajes muy concretos y aislados (utilizando, en breves pero magníficas secuencias, a Lecter/Lektor como suerte de personificación de los fantasmas del pasado del investigador, alguien a quien éste teme no tanto por que le atacara físicamente cuanto por los recovecos obtusos de su mente, que fueron los que realmente hicieron mella en él, haciéndole enfermar). En cualquier caso, si Mann se hubiera dejado llevar por esa tentación de la descripción subjetivista, tendríamos una obra de catadura distinta, más cercana a los resortes del puro terror. Pero el cineasta opta por darle al relato el esqueleto de un procedural en toda regla, y cuando lleva los términos más lejos –en la segunda hora de metraje- es a través del interesante dibujo que efectúa del asesino en serie que es objeto de búsqueda, Francis Dollarhyde (un bien matizado Tom Noonan), sobre quien edifica un sub-relato propio, que incluso tendrá una coprotagonista, una mujer ciega (Joan Allen) que, narra la película, provoca un cortocircuito emocional en la mente desquiciada del asesino, por mucho que en los últimos compases, y para volver a alinear las piezas del relato, éste termine liberando su indomable bestia interior.

 

En todo caso, todo este bagaje de personajes y conflictos entrecruzados da lugar a una obra sin duda sofisticada, que Mann dosifica a través de una progresión rítmica que se acoge a menudo a detalles sugestivos, ello a partir de apuestas escénicas a menudo marcadas por la búsqueda del detalle sugerente (v.gr. la imagen de una pecera y su sonido como mecanismo para generar tensión) y principalmente relacionadas con el juego que puede extraer de los espacios escenográficos, sean interiores o exteriores. En interiores, el cineasta trabaja con sinuosos y muy intencionados movimientos de cámara que inciden en lo extraño, en lo inquietante o a veces en lo desasosegante. En exteriores, es innegable que Mann incurre en ciertos excesos esteticistas (esos cielos de postal, los encuadres y tratamientos lumínicos que intentan dar un toque de solemnidad visual a paisajes nocturnos), que más de uno sumará a la (ochentera y ciertamente obsoleta) partitura musical de sintetizador en el debe de la película, pero esos rebatos formales, aunque hijos de su tiempo, encuentran cierta continuidad en las posteriores coordenadas estilísticas del cineasta (en la arquitectura lumínica de la noche angelina, por ejemplo, en Heat o Collateral), y en cualquier caso aquí encuentran su sentido en términos de contraste que revierten en el tono: espacios idílicos en el exterior, bajo cuya superficie, en forma de duda, herida del pasado o requerimiento del presente, anida lo putrefacto (las mutilaciones que el asesino opera en sus víctimas, que Mann tiene el pudor de no mostrar pero en cambio insiste constantemente en ellas a través de referencias, por no hablar de alguna imagen dantesca, como aquélla en la que vemos al periodista –ajusticiado como le sucederá al personaje antipático de  El silencio de los corderos, el celador- atado a una silla, descendiendo literalmente en llamas por la rampa de un aparcamiento).

http://www.imdb.com/title/tt0091474/

http://www.flickfilosopher.com/blog/2001/02/manhunter_review.html

http://0to5stars-moria.ca/horror/manhunter-red-dragon-the-pursuit-of-hannibal-lecter-1986.htm

http://www.joblo.com/arrow/manhunter.htm

http://www.slantmagazine.com/house/2011/08/summer-of-%E2%80%9986-dragon%E2%80%99s-breath-manhunter-take-two/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

1984

Nineteen Eighty-Four

Dirección: Michael Radford

Guión: Michael Radford, según la novela de George Orwell

Intérpretes: John Hurt, Richard Burton, Suzanna Hamilton,

Cyril Cusack, Gregor Fisher, James Walker

Música:  Dominic Muldowney

Fotografíat: Roger Deakins

Montaje: Tom Priestley

GB. 1984. 105 minutos.

1948-1984

Corría el año 1984. Michael Radford dirigió la película en el escenario y tiempo exacto en los que George Orwell la había imaginado treinta y seis años antes, en 1948. Por aquel entonces, Margaret Thatcher apenas había iniciado el primero de los mandatos que marcarían una época, en términos que aquí eludiré comentar, por considerar que son sobradamente conocidos. Alan Moore había iniciado en 1981 V de Vendetta, la que podríamos considerar reválida para el Noveno Arte -y para la sociedad contemporánea- de la doctrina que Orwell dejó impresa con fuego en su inmortal novela; sería un parto largo, y no vería la luz hasta 1987, ya a las puertas del tercer mandato dela Dama de Hierro. Quizá estoy tirando de efemérides y anécdotas, o quizá no. Quizá se trate más bien de ironías y contextos.

Atmósfera

Antonio José Navarro define lo que en el cine llamamos “atmósfera” de la siguiente y atinada manera: “la íntima conexión entre la esencia misteriosa/terrorífica/poética de la imagen y el público […] Aquello que lastima, que estremece, que sorprende, pero no puede explicarse con palabras […] y nos llena de ansiedad porque hurga directamente en nuestras zonas oscuras” (Dirigido por…, Mayo 2011, pág. 40). La cita viene al caso para intentar exponer las razones por las que la película de Michael Radford resulta tan subyugante, erigiéndose –con bastante consenso crítico al respecto– en la mejor versión realizada hasta la fecha de la pesadilla distópica orwelliana. Por mucho que los monólogos –convertidos en voz over en la película– ubiquen la clarividente doctrina/denuncia/admonición del escritor, es en la atmósfera donde definitivamente radica la fuerza y carga espeluznante del relato, algo que Radford comprende a la perfección y proyecta en imágenes de forma tan quirúrgica como brillante, apoyado por el memorable trabajo de Roger Deakins (operador lumínico que, fíjese, un cuarto de siglo después sigue pugnando por hechizar al espectador con las texturas de las imágenes que filma).

Escenario

Volvemos a la definición de Navarro, la pensamos, la concretamos en 1984, para decidir que lo atmosférico es el aliento mismo y desconsolado del peso de lo ideológico en los pulsos dramáticos que el relato cobija. La atmósfera se adivina claustrofóbica, irrespirable y castrante en cada escenario, desde los cubículos mal ventilados, de paredes carcomidas y de colores desvaídos, a los exteriores, esas calles en estado semiruinoso, en las que no es preciso explicitar la presencia de lo atroz porque éste ya se masca en el ambiente, siempre latente, siempre a punto de lo pavoroso. La evocación de una fronda verde –fuga mental del personaje que encarna John Hurt- actúa por contraste a ese clima opresivo, pero no se conforma con ello, y se disolverá en una sala de torturas: cuando el funcionario se cuela en ese último refugio de la mente, del ideal, del individuo, ya no queda espacio para la esperanza.

De lo subjetivo como declaración de intenciones

La atmósfera se condensa en la descripción que la película nos presenta de la coda funcionarial hipertrófica que define la sociedad del Gran Hermano. Se concreta de forma admirable en esa multitud de pantallas que lo controlan todo, que inquieren en todo momento –directamente o por referencias– al individuo, ordenando los actos, los pensamientos y los sentimientos, anulando el propio concepto esencial de esa existencia individual. Se concreta en el trazo de la artesanal labor que Hurt tiene encomendada, la de falsear las noticias del pasado para vestir un presente congruente, y a la que se aplica de forma tan minuciosa como maquinal. Se concreta en las imágenes de los noticiarios, que siempre refieren violencia, y en esa voz femenina que pasa el parte de innumerables estadísticas que certifican a los ciudadanos las bondades del sistema. Todo ello tiene una importancia cabal en la definición del tono de la película, abraza su métrica, construida de planos casi siempre cortos y siempre breves, cuya belleza radica precisamente en definir en todo momento lo subjetivo, lo que el personaje ve, intuye, piensa o siente. De tal modo, el ojo de la cámara desmiente en todo momento el desapasionamiento, la frialdad, la carencia. La cámara se revela. Y con ella, sin aspavientos, el protagonista. Y el espectador.

Porciones de vida

La atmósfera aparece en los últimos compases de la película personificada en el rostro de Hurt, su faz a punto de ser devorada por dos ratas, o aún más categóricamente un instante antes, su figura patética en estado lastimero tras haber sido sometido a una tortura, aún más al ser su imagen capturada del reflejo en un espejo sucio y mal irradiado, junto con la del funcionario que le está infligiendo dolor, encarnado por Richard Burton, que le expone que ése es el estado en el que se halla la humanidad (o más bien “el espíritu de la humanidad”), en un avanzado estado de putrefacción, ya inútil, ya inerme, lista para capitular, que es lo mismo que desfallecer. Trasladando los términos, la paráfrasis sobre el destino de ese cuerpo maltrecho equivale al de aquella fronda verdosa de la que antes hablábamos; su cuerpo desnudo, y sobretodo el de Susana Hamilton, se imponían sobre los exangües paisajes, y el sexo –la vida, la voluntad- lograban imponerse sobre ese destino inevitable sobre el que el personaje meditaba en voz alta, tumbado en la cama fumando un cigarrillo; el sexo es una victoria pírrica, la única que se permite el afligido relato, por mucho que sea una victoria momentánea, por mucho que los personajes sepan que están condenados a perderla. O quizá en el mismísimo último plano de la película cabe aún otra victoria, aún más pírrica, la de la conciencia de la derrota. Conciencia, al fin y al cabo.

http://www.imdb.com/title/tt0087803/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19850201/REVIEWS/502010301/1023

http://www.atthecinema.net/sunday-classics-nineteen-eighty-four

http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=16999

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BUSCANDO A GRETA

Greta Talks

Dirección: Sidney Lumet

Guión: Larry Grusin

Intérpretes: Ron Silver, Anne Bancroft, Carrie Fisher, Catherine Hicks,

  Steven Hill, Howard Da Silva, Dorothy Loudon

Música: Cy Coleman

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

Montaje: Andrew Mondshein

EEUU. 1984. 101 minutos.

Lumet, los años ochenta

Garbo talks –que, digamos de entrada, es un título mucho más evocador que ese anodino “buscando a Greta” que le cayó en España–  se ubica en una de esas parcelas filmográficas de Sidney Lumet que se hallan bajo cierta neblina, en este caso a mediados de los años ochenta del siglo pasado, junto con filmes como Daniel, Power o A la mañana siguiente, todos ellos a la sombra de esos dos títulos mayores en que sin duda se erigen El príncipe de la ciudad y Veredicto final, ambos filmados al principio de aquella década. Se trata de una propuesta que, por lo demás carece de todas ínfulas. El guión viene firmado por un autor televisivo de poco recorrido, Larry Grusin, que nos propone el relato de los periplos de un hijo, Gilbert Rolfe (Ron Silver) para ver cumplido el extravagante deseo de su madre, Estelle (Anne Bancroft), quien, tras serle diagnosticado un tumor cerebral irreversible, manifiesta su anhelo de llegar a conocer a la actriz que ha admirado durante toda su vida, Greta Garbo. Un argumento mínimo, podría pensarse, o una fórmula edulcorada, fácil, para darle cauce a una comedia dramática. Pero Garbo talks depara una sorpresa: es una buena película, y tiene secuencias magníficas. Aunque le falla, eso sí, la demasiado empalagosa y enfática partitura musical de Cy Coleman.

La evocación

La relatada premisa argumental, y la presencia –sobretodo espiritual– de una de las actrices más rutilantes del Séptimo Arte, sirve para establecer juegos y concomitancias entre la realidad y la ficción por la vía de lo iconográfico de un modo menos sofisticado pero tan válido en sus razones últimas como los pregonados por Woody Allen (de los tiempos de La rosa púrpura del Cairo a la actualidad de Midnight in Paris) o el mismo Pedro Almodóvar, por citar dos sonoros ejemplos de entre muchos más; el propio tagline de la película, ilustrado literalmente en el cover de la misma que se halla en la edición en DVD de la misma en España, nos habla de la posibilidad de “atrapar una estrella”, haciendo bueno un juego de palabras que no hace otra cosa que evocar la fuerza inspiradora del cine desde su voltaje más romántico, es decir, el que preconiza los valores de la ensoñación y la fuga de la realidad. Pero el interés de la película se halla lejos de agotarse en esos apuntes amables que, supuestamente, conceden el meollo a la trama. Garbo talks incide sobre el hecho de la pérdida, el modo en que el hijo debe afrontar, de la forma más estoica, ese suceso trágico ineludible (atiéndase a la genial secuencia en la que, en las postrimerías del filme, vemos al personaje recoger las diversas fotos que su madre tenía dispuestas en su habitación). Y lo anterior aún deja espacio para superponer por lo menos dos capas temáticas más: por un lado, el retrato de la anodina y tan poco reconfortante existencia de la clase media trabajadora (con diversas secuencias de oficina que parecen rememorar tímidamente las tesis wilderianas de El apartamento); y por otro, el contexto geográfico, esa Nueva York del que Lumet fue uno de los más excelsos retratistas (al respecto de lo cual, y también un poco a la manera alleniana, el filme utiliza un personaje, el que encarna Carrie Fisher, para describir la oposición entre la vida en la urbe neoyorquina y aquélla otra, supuestamente bien distinta, que espera en California; por supuesto, el filme toma partido por la ciudad de los rascacielos).

Un discurso optimista

No obstante lo anterior, donde Garbo Talks reclama su principal valor es como relato intimista de personajes, categoría en la que, como es notorio, el director de Doce hombres sin piedad se hallaba particularmente avezado. De hecho no cuesta pensar que en otras manos la película se hubiera convertido en un mero vehículo lucimiento, one woman show, de la Bancroft, pues sobre el papel se corría ese riesgo. Riesgo que Lumet no sólo elude sabiamente, sino que, merced de su excelencia en la dirección de actores y su inteligentísimo sentido de la disposición escenográfica para el trazo de lo introspectivo, traslada al territorio del drama recogido y auténtico, legándonos diversas secuencias tan intensas y sugestivas como cualesquiera otras más conocidas del cineasta que cualquier amante del cine pueda evocar, de títulos como Tarde de perros, Network o la citada Veredicto final. En la cúspide de ese retrato íntimo hallaríamos, por supuesto, el larguísimo plano-secuencia en el que la cámara, acercándose lentamente a la actriz protagonista, recoge el monólogo de ésta en el instante climático de la función. Pero hay otros momentos soberbios, como la tétrica secuencia en la que el ex–marido de Estelle acude a visitarla al hospital (dándose, al respecto, la curiosa circunstancia de que se trata de dos actores ,Steven Hill y la Bancroft, que previamente ya habían interpretado a un matrimonio, en la cinta de Sydney Pollack de 1965 La vida vale más/The Slender Thread). Y no debemos olvidarnos de las prestaciones dramáticas del aquí inspirado Ron Silver, de quien Lumet parece desechar la vis más cómica que algunas situaciones del guión le invitan a explorar, centrándose en cambio en el formidable peso de lo dramático: el cineasta comprende que el personaje acarrea consigo las proposiciones dramáticas más densas de la película -pues Gilbert no sólo está perdiendo a su madre; ése es el hecho desencadenante que deja a la intemperie una crisis que le afecta a todos los niveles-, y por ello propone un estudio de sus reacciones en el que a menudo el paisaje o entorno visten  de sentidos metafóricos a ese encuentro entre cámara y actor. Con estas y otras estrategias que Lumet y su director fotográfico Andrzej Bartkowiak esgrimen, van aflorando, de forma auténtica, todos esos sentimientos, frustraciones, miedos y, también, oportunidades. El poso cómico que la película tenía sobre el papel se ve convertido, gracias a las imágenes, en algo más elevado: un discurso optimista.

 http://www.imdb.com/title/tt0087313/

http://www.dvdclassik.com/critique/a-la-recherche-de-garbo-lumet

http://homepages.sover.net/~ozus/garbotalks.htm

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LOS HÉROES DEL TIEMPO

Time Bandits

Dirección: Terry Gilliam

Guión: Terry Gilliam y Michael Palin

Intérpretes: John Cleese, Sean Connery, Shelley Duvall, Katherine Helmond, Ian Holm, Michael Palin, Ralph Richardson, Peter Vaughan Música: Mike Moran

Fotografía: Peter Biziou

Montaje: Julian Doyle

GB. 1981. 111 minutos.

Gilliam y el “cine para toda la familia”

Película de recuerdo sin duda entrañable para la generación de espectadores que despertó en los años ochenta, hito innegable de la productora (de tan curiosa historia) que George Harrison capitaneó por aquellos años, Handmade Films, y primer filme que alcanzaría trascendencia de entre los realizados en solitario por “el miembro americano” de los Monty Phyton, Terry Gilliam (antes había codirigido con el otro Phyton director, Terry Jones, Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Monty Python and the Holy Grail, 1975), y en 1977 había sacado adelante el proyecto de La bestia del reino (Jabberwokly, 1977), otra sátira con elementos fantásticos, que de hecho tomaba como partida un poema de Lewis Carroll), Los héroes del tiempo -apenas bandidos en el título original de la película, Time Bandits- resulta un proyecto algo improvisado por parte de Gilliam, que por aquel entonces ya estaba preparando Brazil (1985), pero no encontró la financiación que precisaba para levantar el proyecto, razón por la que acudió a este otro de definiciones, al menos sobre el papel, más convencionales y afiliadas a ese cajón de sastre que a menudo encierra el enunciado de cine para toda la familia. En una entrevista que se efectuó a Gilliam y a su viejo colega y co-guionista de la película Michael Palin, este último lo explicaba de forma bastante precisa, diciendo algo así como que su intención como cineastas fue la de entregar una película (protagonizada por un niño y) para niños que se desmarcara un tanto de la tendencia que, especialmente en el cine norteamericano, se tiene (o al menos se tenía por aquella época; ahora, ciertamente menos) a edulcorar las fórmulas o barnizar con cierta pátina de sentimentalismo los derroteros narrativos (en este caso, del cine de aventuras fantásticas) en aras a la cristalización de alguna moralina.

Irreverencias

Esas cuestiones de ubicación de la producción y de oportunidad/necesidad barajadas por Gilliam ofrecen, sobre todo con la perspectiva del tiempo, la medida de la tremenda personalidad o inquietud creativa del cineasta a niveles tanto de concreción argumental cuanto en lo concerniente a la naturaleza de las imágenes: que Los héroes del tiempo sea una película pactante con la industria, que es lo que parece a priori, queda en entredicho ya en sus razones cardinales, pues mientras el tratamiento de situaciones y personajes desobedece lógica convencional alguna –antes bien juega a placer con los lugares comunes para sembrar comentarios irónicos, irreverentes o directamente cínicos–, la visión que destilan sus pautas de conducta se atrinchera en razones poderosamente contraculturales, principalmente por el modo en que alinea como conceptos paralelos y objeto de despiadada crítica el materialismo con la institución familiar. En ese sentido, también es cierto, resulta bastante fácil encontrar en la desopilante progresión argumental del filme muchas soluciones –vía planteamiento, vía gag, vía diálogo- de la marcadísima idiosincrasia de los Monty Phyton, que se incardinan fácilmente en la visión del mundo y en el concepto de lo hilarante que el genial grupo de humoristas británicos enarboló y sintetizó tanto en su show televisivo, Monty Python’s Flying Circus, cuanto en películas como la precitada Los caballeros de la mesa cuadrada… o La vida de Brian (Monty Python’s Life of Brian, 1979) y El sentido de la vida (Monty Python’s The Meaning of Life, 1983).

Lo increíble representativo

La secuencia que discurre al principio, en la que el niño protagonista, Kevin (Craig Warnock), acostado en su cama, incapaz de conciliar el sueño, atestigua algo tan increíble como que un caballero andante, con su montura, aparezcan del interior del armario y se cuelen en su habitación, fue la primera idea que imaginó Gilliam y a partir de la cual desarrolló todo el entramado argumental. No en vano se trata de una de las imágenes más poderosas de la película, que reúne todo el caudal tanto conceptual con la que trabajan Gilliam y Palin como la rotunda ilustración visual de esos conceptos. Es la quintaesencia fantástica irrumpiendo literalmente en una realidad por lo demás gris y cuartelaria, expresiones todas ellas hiperbólicas –hablo de la realidad, de la fantasía, de la imaginación del niño o de la carencia que demuestran sus padres idiotizados por la televisión y los electrodomésticos- y por tanto llamadas a colisionar frontalmente. Empero, no tanto para celebrar el poder de la imaginación de un niño (actor accidental o pasivo, y a menudo imagen de la sensatez entre la cohorte de enanos pícaros que tiene por acompañantes a través de los mundos a cuál más enajenado que visitará) cuanto para celebrar la desintegración de todos los sentidos de lo real. Esta máquina del tiempo –agujeros en el espacio-tiempo, más bien, a los que los viajeros recurren merced de un mapa– nos propone un viaje marcadamente kitsch por representaciones sarcásticas de la Historia (Napoleón, el Titanic) o por el mito disfrazado de Historia (el tronchante Robin Hood que interpreta John Cleese o el Agamenón que, encarnado por Sean Connery, se enfrenta al Minotauro), algo que desagua por lógica inercia en esa “era de las leyendas” poblada por ogros y gigantes, y que tiene como destino el enfrentamiento de unas grandes fuerzas creadoras –encarnadas, el Bien, por Ralph Richardson, y el Mal, por David Warner- que, faltaría más, culminan de la forma más excéntrica este universo subterráneo de lo sobrenatural que, bajo el paraguas hilarante y desenfadado, se celebra desde lo filosófico a lo escenográfico.

Gilliam rising

La manufactura artesanal de los efectos técnicos y especiales (sobre los que decir que han envejecido mal sería una frivolidad, habida cuenta que su extravagancia es marca idiosincrásica) sirve principalmente para impulsar, engrasar desde la vis cómica las situaciones que ilustra o a las que sirve de trabazón desde lo argumental. En Los héroes del tiempo importa mucho más el valor del gag y del chiste que busca su continuidad a través de tan caprichoso itinerario representativo, del mismo modo que lo más llamativo de sus imágenes, y su sentido expresivo último, anida en el gusto que Gilliam encuentra por la construcción acumulativa y barroquista del encuadre (principalmente en las secuencias que discurren en el castillo de Napoleón, en el interior del barco de los ogros o en la fortaleza del villano de la función). Película entretenida, de mordacidad plausible en algunos planteamientos y situaciones, de pasajes francamente inspirados o incluso inspiradores, y otros más anecdóticos y menos memorables, Los héroes del tiempo queda hoy como una pequeña reliquia de su lugar de procedencia industrial y una gran referencia para la peculiar condensación estilística que Terry Gilliam llevaba en las venas y explotó en absolutamente todas las películas que conforman su filmografía y aquellas otras que se perdieron por el camino.

http://www.imdb.com/title/tt0081633/fullcredits#cast

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19810101/REVIEWS/101010374/1023

http://criterioncollection.blogspot.com.es/2005/08/37-time-bandits.html

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LA ZONA MUERTA

The Dead Zone

Dirección: David Cronenberg

Guión: Jeffrey Boam, según una novela de Stephen King

Intérpretes: Christopher Walken, Brooke Adams, Martin Sheen, Tom Skerrit, Herbert Lom, Anthony Zerbe

Música: Michael Kamen

Fotografía: Mark Irwin

Montaje: Ronald Sanders

EEUU. 1983. 104 minutos.

Ángeles y Monstruos

 Sin quizá alcanzar la brillantez de las mejores obras terroríficas de Stephen King –cada uno tiene sus listas al respecto; en la mía, ubicaría, asi, a vuela pluma, Maleficio, El Resplandor, El Misterio de Salem’s Lot, la primera mitad de It (Eso) y un puñado de inspirados relatos breves-, La zona muerta es una interesante, solvente novela del escritor de Maine, rubricada durante los que probablemente fueron sus más fructíferos (en lo creativo, no en lo voluminoso) tiempos. Y a pesar de ello, o, dicho de otra forma, tomando en consideración los extendidos prejuicios negativos que despierta la narrativa de King, el hecho de que un cineasta tan personal e indomeñable como David Cronenberg decidiera, en ese momento concreto de su carrera (1983, justo tras finalizar una pieza culminante, Videodrome), adentrarse en una adaptación de aquella novela, o más bien de una novela de ese autor, llevó y sigue llevando a muchos analistas (algunos de los cuales, me arriesgo a pronosticar, nunca leyeron la novela) a decidir rápida y tranquilamente que The Dead Zone era, o aún es, la obra más convencional del autor de eXistenZ, algo con lo que discrepo cordialmente y, en cualquier caso, llamo a interpretar en sus justos términos, despojando las connotaciones negativas de lo que es o parece convencional. Porque si, como he dicho, La zona muerta es una buena novela, la versión fílmica de Cronenberg es igualmente una buena película. Y al respecto, siendo consecuente, tampoco tiraré de ese otro comentario extendido consistente en decir que Cronenberg mejora el material de partida; lo de la “apropiación creativa” es algo a menudo difuso, y aún más cuando, como es el caso, el director no rubrica el guión de la película –firmado por Jeffrey Boam-; creo que aquí no se trata tanto de transfiguración del sustrato literario cuanto de afinidad, sintonía entre los motivos y sendas narrativas que escritor y director proponen y ponen en solfa en sus obras. Por ello, además de hablar de una buena película, podemos decir que nos hallamos ante una buena adaptación, probablemente la mejor que yo haya visto de una novela o relato de Stephen King (y no las he visto todas, porque son multitud, pero sí unas cuantas).

Y todo lo anterior no me impide afirmar, y además rotundamente, que la película termina enriqueciendo lo postulado en la novela, por cuanto Cronenberg (que entre otras muchas cosas es un diestro storyteller de cine fantástico, y alguien acostumbrado a levantar proyectos con presupuestos ajustados, a menudo haciendo de necesidad virtud) supo recoger en imágenes, en términos de relato cinematográfico, las ideas, más de una y de dos, más sugestivas que anidan en ese relato sobre un tipo anónimo, John Smith, con el poder parapsicológico de conocer los datos decisivos de la existencia de aquéllos con quienes entra en contacto, incluyendo entre esos datos decisivos los que no han sucedido aún pero dirimen el Destino (así, en mayúsculas) de sus protagonistas. La dead zone que da título a la obra parte precisamente de esa noción sobre la predestinación para proponer la posibilidad de alterarla: en sus visiones, Johnny encuentra puntos muertos, ángulos en sombra, “zonas muertas” que vienen a enunciar la posibilidad de intervenir en ese futuro, en ese Destino, para modificarlo, idea ésta mucho más astuta y parda que los raíles, sin duda convencionales, incluso gráficos, desde los que emerge. Cronenberg entiende el potencial e interés fanta-filosófico de esta idea central, y despliega su relato sin perderla nunca de vista, equilibrando los sucesivos periplos del protagonista bajo el filtro específico de lo atmosférico y la sintaxis más sobria, y aprovechando la presencia física y gestualidad que atesora ese magnífico actor que es Christopher Walken para apuntalar unos términos de densidad psicológica que quizá en otro rostro, otra mirada  y otros ademanes se hubieran diluido en lo anecdótico.

Si no limitamos –y no debemos hacerlo- nuestra percepción de lo cronenbergiano a la exuberancia de sus argumentos sobre la Nueva Carne, nos daremos cuenta fácilmente de que el tenor argumental de la novela de King encaja como un guante en los postulados teóricos, que siempre me han parecido apasionantes, del cineasta. En el sentido que La zona muerta no es tanto el relato de los avatares personales de John Smith cuanto de la naturaleza insólita, científicamente tan desconcertante como trascendente, de esa facultad parapsicológica que Johnny desarrolla durante la convalecencia de un accidente, un largo coma que parecía irreversible. Sí, es ese elemento sobrenatural –en el que, por cierto, no cuesta encontrar premisas que el cine mainstream actual reciclaría instantáneamente a los parámetros del cine superheroico, del mismo modo que tampoco es descabellado afirmar que el filme prefigura diversos elementos de una película que, a su vez, se anticipó a esa corriente de cine de superhéroes: El Protegido (Unbreakable, M. Night Shyamalan, 2002)- el que, como en tantas ficciones de Cronenberg (o de King) termina apoderándose de todos los sentidos e intenciones del relato sacrificando para ello la vis humana, intrascendente, del personaje: en el proceso de ir comprendiendo que sus visiones no son tanto una dolencia o enfermedad cuanto un don, John irá despojándose cada vez más de lo que le convierte en un ser social (la pérdida de sus seres queridos y su aislamiento), un sacrificio que al principio asume de forma involuntaria pero después termina llevando a sus últimos términos, dando cauce y sentido a sus posibilidades extraordinarias de trascendencia; y planteando los términos desde lo más abstracto, la compuerta psicológica que abre con el más allá le instala en un espacio difuso, indefinido, entre la vida y la muerte (recordemos al respecto una de las conversaciones que mantiene con su doctor, en la que éste le cuenta que ha estudiado casos similares al suyo y todos suelen caracterizarse por una progresiva mengua de las habilidades físicas conforme el desarrollo de las facultades psíquicas va acrecentándose). Y aquí alcanzaremos la falla existente entre el escritor y el cineasta. Si en el imaginario de Stephen King La zona muerta se imbrica claramente, como Carrie, Ojos de fuego, It y otras historias, en ese gran tema consistente en asociar las facultades parapsicológicas extrañas con virtudes angelicales (aunque a veces se trate de despiadados ángeles de la venganza; no en este caso, pues el móvil es siempre altruista), en el corpus temático y alegórico de Cronenberg la película nos aporta importantes elementos a la siempre inconclusa, siempre riquísima, definición de lo monstruoso, que el cineasta sabe vestir de resonancias dramáticas o culturales en franca oposición a cualquier definición maniquea; sin ir más lejos, se trata de un discurso que, sin ir más lejos, proseguirá en la inmediatamente posterior y apasionante película de su filmografía, La mosca (The Fly, 1986).

http://www.imdb.com/title/tt0085407/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19831026/REVIEWS/310260301/1023

http://0to5stars-moria.ca/horror/dead-zone-1983.htm

http://www.metacritic.com/movie/the-dead-zone

(El libro:)

http://www.quedelibros.com/libro/24786/The-dead-zone.html

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EL PLACER DE LOS EXTRAÑOS

The Comfort of Strangers

Dirección: Paul Schrader

Guión: Harold Pinter, según la novela de Ian McEwan

Intérpretes: Christopher Walken, Rupert Everett, Natasha Richardson,

  Helen Mirren, Manfredi Aliquo, David Ford, Daniel Franco 

Música:  Angelo Badalamenti

Fotografía:  Dante Spinotti

Montaje: Bill Pankow

EEUU-Italia-GB. 1990. 109 minutos.

 

My father was a very big man.

And he wore a black mustache.

When he grew older and it grew gray,

 he colored it with a pencil.

The kind women use.

Mascara.

 

Schrader guionista/Schrader director

Ian MacEwan. Harold Pinter. Paul Schrader. Tres personalidades muy marcadas que se reúnen en el proceso creativo de la película, basada en una novela del primero, adaptada a guión por el segundo, y puesta en solfa cinematográfica por el tercero. A menudo, la suma de diversas y fuertes personalidades da por emborronar el resultado. Pero, por suerte, no es el caso. Bien al contrario. Nos hallamos ante una alianza, y buena prueba de ello la hallamos en que The Comfort of Strangers se erige en una de las películas menos parangonables con el resto de la filmografía de Schrader, aunque, al mismo tiempo, su estilo prevalezca en todo momento. La verdad es que el mayor nexo que se me ocurre con esa filmografía lo podríamos tal vez rastrear en Mishima (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985), obra en la que el cineasta sí participó en la manufactura del libreto (junto con su hermano Leonard y Jun Shiragi), pero que en sucesivos pasajes ilustraba un universo ajeno, el del escritor aludido en el título y biografiado. Desde su rúbrica del guión de Taxi Driver (íd, 1975), a Schrader pasó a acompañarle una clase de prestigio del que no terminaría de librarse del todo con sus diversos logros tras las cámaras: el prestigio de ser, por encima de todo, un gran guionista. Aunque en mi opinión existen sobradas pruebas en su corpus filmográfico de que Schrader es también, desligado de esa otra faceta, un magnífico director de cine, The Comfort of Strangers, en la que no le enmendó la plana a Harold Pinter en sede de revisión de guión, permanece como la prueba más fehaciente al respecto. Porque, en mi humilde opinión, sí que efectuó una determinada reescritura, pero que se hizo prevalecer en imágenes.

 

Colin y Mary

Lo que en realidad narra The Comfort of Strangers no merece ser glosado hasta el cierre de esta reseña. La fachada, la premisa de partida, el punto de vista aparente, tiene que ver  con una relación sentimental más bien marchita, la que mantienen Colin (Rupert Everett) y Mary (Natasha Richardson), ingleses, burgueses, él soltero y ella divorciada, que, se entrevé, están intentando solucionar sus problemas regresando a Venecia, el lugar donde antes, un par de años atrás, habían sido felices. Sin embargo, la rutina parece demasiado enquistada en la relación. Él finge estar cómodo, pero se muestra ausente. A ella le pesa demasiado la percepción de que Colin no termina de congeniar con sus dos hijos pequeños. Schrader les observa en la habitación que comparten, en algunas salidas y visitas a lugares prototípicos por la ciudad. Presta más atención a los silencios que a las palabras, a los gestos, a esa coda de cordialidad más bien forzada que emerge en el momento más inapropiado. Empero, todo eso va a cambiar con la súbita entrada en escena de un tercero, Robert (Christopher Walken), un veterano acaudalado y bon vivant que les halla perdidos por las calles y les invita a tomar algo en un local en el que cierran tarde. Desde el primer momento, Colin y Mary detectan que algo hostil puede anidar bajo esa fachada de blanco impoluto, personalidad fuerte y exceso verborreico del pintoresco personaje, pero se hallan, como decía, perdidos, también en su propio ánimo sentimental, y se dejan llevar… Tras el episodio nocturno, en el que terminan borrachos y desfallecidos durmiendo a la intemperie, se sucede otro, en el que Robert les encuentra, quizá casualmente, y les invita a recuperarse en su morada, que resulta ser un fastuoso palazzo veneciano, en el que vive con su esposa Carolina (Helen Mirren). Colin y Mary se despiertan a media tarde en una confortable dependencia, desnudos, frágiles ante el sentimiento de extrañeza que les produce la indiscreta clase de hospitalidad de Robert y Mary. Pero de regreso a su hotel, a la intimidad, descubren que algo ha cambiado, algo crucial. Esa inseguridad o fragilidad compartida ha servido para reverdecer el nexo sentimental, Colin y Mary descubren en sus sentimientos una pasión que creían perdida. Schrader les filma haciendo el amor, como si fuera la primera vez, en camas que antes estaban separadas, pero ahora ya no. Antes de que los acontecimientos se precipiten, Colin llega a pedirle a Mary algo que parecía impensable cuando, apenas dos noches antes, ella manifestaba su deseo de regresar a casa: le pide casarse con ella, verbaliza su deseo de convivir finalmente juntos, como una familia, con los dos niños. Y ella, que vuelve a sentirse amada y ha recuperado su autoestima, le censura ese mismo ímpetu que antes tanto había anhelado: la imagen lo captura con una bella imagen, la de ella en el centro del encuadre, avanzando solitaria por la arena, hacia la orilla de un mar incendiado por la luz.

 

Bajo la superficie

Pero resulta ser que el filme no se limita a relatar esa suerte de remisión, ese confort, que la presencia de unos extraños, y en un lugar extraño, puede insuflar a los sentimientos deslucidos de una pareja. Y ello porque, y aquí aflora con singular temperamento descriptivo el pulso schraderiano, existen en el relato otros puntos de vista que conviven, objetan y finalmente trascienden la particularidad sentimental de la pareja. No hablo del de Robert, sino de algo más impreciso y sutil, también confuso, y especialmente turbador; representado de entrada, sí, por esa hostilidad siempre latente por parte del personaje encarnado por Walken –véanse esos insertos de fotografías tomadas de la pareja, atiéndase a esos planos en los que la figura blanca, casi espectral, de Robert aparece en la periferia del encuadre, como un borrón–, pero apuntalado en las insidiosas intenciones escenográficas que atañen al marco geográfico y espiritual, ese paisaje veneciano capturado en equidistancia entre la mirada turística al uso y su desviación, un no se qué inquietante, un paisaje que desaira, enclaustra y finalmente devorará a los extraños. La gradación lumínica preciosista de Dante Spinotti añade el ingrediente hipnótico, y la paradoja de la irrefutable belleza exterior. Pero Schrader se dirige al interior, a lo oculto, a lo subyugante, a lo que porfía por emerger a la superficie, y, cuando lo haga, revelará el pulso de lo malsano. Y ese punto de vista sui generis, que ya comparece en el prólogo de la función (en el que, un poco à la Resnais del arranque de El año pasado en Marienbad, la cámara se desliza en suaves travellings por entre las estancias del palazzo de Robert, mientras escuchamos por primera vez, en over, su soliloquio sobre su padre), se va haciendo fuerte en soluciones escénicas como las panorámicas en semi-picado que muestran a Colin y Mary avanzando desnortados por las callejas laberínticas y mal iluminadas, o como aquélla a la que Schrader recurre en el bar donde Robert les recita el soliloquio, que otra vez sólo escuchamos porque la cámara abandona a los personajes y se dedica a curiosear por entre los rincones del local y la gente que lo frecuenta. Lo cierto es que en la definición sustantiva del virulento clímax de la función, en el que se levanta el velo de las más que perversas costumbres sexuales de Robert y su esposa, el cuadro sobre la depravación y la personalidad obtusa que acaba imponiendo las reglas de una existencia en la soledad de la opulencia es categóricamente asimilable a los temas y obsesiones tanto de MacEwan cuanto de Pinter. Pero a mí me acaba seduciendo más el modo en el que Schrader deja al espectador sin asideros subjetivos, porque ese punto de vista de lo extraño, lo decadente y lo enfermizo es el que se apodera del todo en los últimos compases, abandonando definitivamente a los personajes, sin importar si son verdugos o víctimas, para dar carta de naturaleza a esa definición superior y en abstracto, que emerge de las entrañas de la propia Historia, y que progresa de forma ritual e implacable para posarse, una y otra vez, sobre los puntos oscuros del comportamiento humano, ése que el autor de Auto Focus, desde el primer día, viene diseccionando con tan dolorosa lucidez.

http://www.imdb.com/title/tt0099292/

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9D0CE1DE133FF93AA15750C0A967958260

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19910412/REVIEWS/104120301/1023

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LA COSA

The Thing

Dirección: John Carpenter

Guión: Bill Lancaster, según un relato de John W.Campbell

Intérpretes: Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter, David Clennon, Keith David, Richard Dysart, Charles Hallahan, Peter Maloney

Música:  Ennio Morricone  

Fotografía:  Dean Cundey

EEUU. 1982. 104 minutos.

 

De fracaso a cult-movie

En la actualidad, La Cosa disfruta de una merecida consideración de prestigio, al menos entre los amantes del fantástico, que suelen situar la película entre lo más trufado de la filmografía de ese auténtico director de culto que es John Carpenter. Pero no siempre fue así. De hecho, cuando la película se estrenó en 1982 sufrió un severo batacazo en taquilla, y también la crítica le dio la espalda. En sede de las muchas –e insisto, necesarias– reivindicaciones de la película, a menudo se tendió a sugerir que el culpable del desaguisado no era otro que E.T., el extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982), filme estrenado con apenas dos semanas de distancia a The Thing y de cuyo formidable éxito no considero necesario hablarles. Esa sugerencia, por supuesto formulada sotto vocce, vendría a incidir en un estado de las cosas ideológico que en aquella coyuntura socio-cultural concreta primaba la visión amable de la furiosa de un contacto con extraterrestres. Esa formulación es una falacia, huelga decirlo, pero lo que sí constató el fracaso a todos los niveles de la película, algo por otra parte constante en la Historia del Cine, fue la renuencia del establishment a aceptar la posibilidad de que se estire el hilo más de lo acostumbrado en lo que a explicitud de los contenidos violentos se refiere –algo que Carpenter sin duda hizo de forma bien consciente, cruzando una línea invisible sobre lo permisible que quizá podríamos ubicar en la violencia explícita de Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979)–. Dicho de otro modo, en 1982, a Carpenter no se le perdonó que sembrara las imágenes de su obra con contenidos tan repugnantes para el público, sin importar su razón de ser en la textura atmosférica y dramática, su aportación estética o su valía desde el punto de vista estrictamente técnico. Por suerte, esa percepción se ha invertido como un calcetín, y los más fervorosos amantes de la película esgrimen ese elemento como uno de los principales atractivos, sino el que más, de la obra, en el que sin duda podemos considerar un saludable ejercicio de contagio reivindicativo.

 

Otras cosas

Antes de adentrarnos específicamente en lo sustantivo, permítanme efectuar otra acotación, esta referida a la relación de la película con su precedente filmado treinta y un años antes por Christian Niby (y, sin acreditar, el tan admirado por Carpenter Howard Hawks). La Cosa no es en realidad un remake de El enigma … ¡de otro mundo! (The Thing…from Another World, 1951), sino una nueva versión del relato corto escrito por John W. Campbell que, con el título Who Goes There?, se publicara por primera vez en la revista Astounding Stories en 1938. Cierto es que esta nueva versión incide con más detalle en algunos de los conceptos planteados por Campbell en su relato, pero quizá debamos ir con cuidado al afirmar, como así se hace a menudo, y con toda tranquilidad, que esta versión es-mejor-que-la-otra. Comparar dos películas que son fruto de dos contextos tan distintos es, de entrada, una tarea harto improbable. Pero me gustaría recordar que la película de Niby consta, junto con Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), como uno de los títulos fundacionales del subgénero del cine fantástico consagrado a los ovnis y las invasiones alienígenas, cuya popularidad fue remarcable en aquellos años cincuenta y al que periódicamente Hollywood regresa, consciente de sus probables buenos réditos comerciales. Por si hace falta acotar aún más la aclaración, El enigma … ¡de otro mundo!, bien al contrario del título de Wise, refería una invasión claramente marcada por la hostilidad. Si hacemos el fácil ejercicio de encajar estos datos en los patrones estilísticos de Carpenter, una de cuyas principales bazas siempre ha sido la concienzuda pero respetuosa reformulación de los paradigmas narrativos clásicos, quizá podamos convenir en que el director de Asalto en la comisaría del distrito 13 se halla lejos de pretender dejar atrás ese referente, lo que de paso explica los pequeños pero abiertos homenajes que le dedica al filme de Niby en diversos pasajes de la función, sin olvidarnos del propio planteamiento de entrada, según el cual, a través de la carrera de ese perro husky bajo el fuego de un helicóptero noruego, se constata la relación en segunda instancia que el grupo humano que protagoniza la película establece con el mortífero alienígena/monstruo, lo que, al menos así me lo pareció a mí, es una bonita forma de reflejar en lo narrativo la constancia de estar recogiendo el testigo de un legado artístico.

 

La(s) criatura(s) de Rob Bottin

Pero entremos en materia. No tanto por tratarse de una adaptación más fidedigna del sustrato literario de partida que por la implicación de factores relacionados con el estado de las cosas en el cine de género en el momento de realización de la película, y, por supuesto, por la propia idiosincrasia creativa de Carpenter, esta The Thing se aleja del cine de ciencia-ficción –hasta dejar sólo un envoltorio– para ubicarse categóricamente en el territorio del cine de terror (Carpenter, de hecho, se refiere a la película como primer título de la que él considera su Trilogía del Apocalipsis, que vendría completada por El príncipe de las tinieblas/Prince of Darkness, 1987, y En la boca del miedo/In the mouth of Madness, 1996), y más concretamente en su modalidad denominada psicológica, donde el valor de lo que se intuye y sugiere se impone a lo que se muestra, algo que puede resultar paradójico si tomamos en consideración la profunda impronta iconográfica que la citada labor de Bottin y el resto de técnicos de efectos especiales (entre los que hallamos a un también joven Stan Winston) y maquillaje ha dejado en el imaginario del fantastique cinematográfico contemporáneo. De esa labor, sin desmerecer la deuda contraída con el cine del primer David Cronenberg, pueden y deben cantarse diversas virtudes, y para mí la mayor de las cuales no es otra que su empleo como herramienta de la imaginación en su estado más puro (por muy repulsivo que resulte el sujeto imaginado), para traducir en imágenes algo tan poco tangible como la propia naturaleza oculta y mutante del alienígena/monstruo. Bottin y su equipo realizan un trabajo formidable que Carpenter, a diferencia de otras ocasiones, filma con la mayor explicitud (casi siempre bajo una iluminación más o menos neutra) precisamente porque, partiendo de su propia intencionalidad y convicción sobre lo estético, comprende que en la esencia de esos tan llamativos y aparatosos efectos visuales es donde el espectador puede hallar la comprensión de esa naturaleza tan voraz como sibilina del monstruo (aunque, de paso, y por propia definición de su formulación terrorífica, el elemento subjetivo sea preponderante en esa percepción, y pase por lo angustioso, por lo ofensivo, por lo desagradable), razón por la cual el maquillador crea criaturas/deformaciones de criaturas muy diversas, pero que en todo caso obedecen al mismo patrón, que es la corrupción de lo orgánico (de ahí la conexión con el cine del autor de Cromosoma 3), la mutación que da de resultas una visión depravada en lo multifórmico.

 

Ladrón de cuerpos

Empero, hay otra razón cabal por la que Carpenter se sirve de esos tan explícitos golpes de efecto visual, y que halla su motivación última en razones de sintaxis y métrica cinematográfica. Me estoy refiriendo al hecho de que esas diversas set-pieces en las que eclosiona la violencia de la forma más gráfica actúan en el seno narrativo a modo de clímax, para puntuar y dar nuevas (cada vez más urgentes) inercias al crescendo de razones y conflictos dramáticos/psicológicos implicados en la sustancia narrativa. Porque, a poco de pensarlo, se hace evidente que ése y no otro es el motor del relato: la importancia de saber si ese virus se extenderá por el mundo como nefanda pandemia es más relativa que la crónica desazonada del modo en que una serie de personajes enclaustrados y enfrentados a una situación hostil con apariencia de insuperable deben enfrentarse no sólo a esa funesta amenaza, sino también a la soledad a la que esa amenaza, por su tan particular y subrepticia naturaleza, les ha abocado, pues cualquier compañero –la mayoría, viejos amigos- puede pasar a ser, de súbito, nada más que una máscara del feroz enemigo oculto. Esa focalización en el ámbito de lo subjetivo termina de asentar la distancia entre el filme de Carpenter y su precedente firmado por Niby y Hawks, pues allí no existía fisura alguna en el seno de lo individual, y de hecho el conflicto procedía, bien al contrario, de las dos facciones que convivían con el descubrimiento del alienígena, los militares, que optaban por la cautela y el riguroso cumplimiento de las ordenanzas, y los científicos, que trataban de iniciar sus investigaciones de campo –vemos, por tanto, que el enfrentamiento no emergía de los miedos instintivos, sino de lo intelectual, en consonancia también con la más clara adscripción del título de Niby al territorio de la ciencia-ficción–; no obstante lo anterior, tampoco está de más llamar la atención sobre el hecho de que ese planteamiento sobre lo que podríamos llamar la otredad, también halla su raíz en la fértil cantera del género fantástico de los años cincuenta, en la que también se popularizó la vertiente sutil de la invasión extraterrestre, siendo al respecto su título más recordado La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), según un material de partida escrito por Jack Finney –y que, podemos añadir, fue revisado poco tiempo antes de la filmación del filme que nos ocupa en el afortunado remake La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers , Philip Kaupfman, 1978)-.

 

Alegorías

En cualquier caso, lo que es irrefutable es que Carpenter maneja las piezas de su relato con su solvencia habitual, y, sirviéndose de una ecuación escenográfica entre exteriores blancos e interiores funcionales que revierten en idéntica significación claustrofóbica, más la dosificación dramática del reparto –en cuya cabeza hallamos una de las interpretaciones más redondas que recuerdo de Kurt Russell, quien asume con magnífica carga introspectiva esa condición, tan carpenteriana, de héroe a disgusto y outsider–, va erigiendo ese mosaico de humanidad en descomposición en sentido tanto literal como figurado, recogiendo el testigo de la citada Alien, el octavo pasajero en su cruda exposición del modo en que la mente sucumbe a sus resistencias psíquicas cuando es abocado a una situación límite, evidente digresión –aunque, como era dable esperar del cineasta, nada enfática– sobre los fundamentos del fariseísmo como coda (de entonces, ayer y siempre) del funcionamiento social, si bien existen diversos exegetas de la película que llaman la atención sobre la alegoría centrada en algo mucho más concreto y coyuntural: los terribles estragos que por aquellos años empezaba a causar la enfermedad del SIDA, y también el virus de la duda ideológico que acompañó tan nefasta circunstancia; qué duda cabe de que quienes prefieran centrar los parámetros alegóricos en esos términos hallan una magnífica apoyatura a sus tesis en esa secuencia, genial, en la que MacReady (Russell) analiza la sangre de cada compañero a la búsqueda de una reacción hostil, mientras el resto permanece atado, esperando a que esa sangre emita un veredicto sobre si siguen siendo quienes creían ser o ya se han pasado, sin siquiera darse cuenta, …al lado oscuro.

http://www.imdb.com/title/tt0084787/fullcredits#cast

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19820101/REVIEWS/201010349/1023

http://www.dvdtalk.com/reviews/38558/john-carpenter-master-of-fear-4-movie-collection/

http://chosis.coldfusionvideo.com/thing.htm

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1021244/content_26972491396

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MI VECINO TOTORO

Tonari no Totoro

Director: Hayao Miyazaki.

Guión: Hayao Miyazaki.

Intérpretes: Christopher Lee, Barbara Shelley, Andrew Keir, Francis Matthews, Suzan Farmer, Charles “Bud” Tingwell.

Música: Joe Hisaishi.

Montaje: Takeshi Seyama.

Diseño de producción: Kazuo Oga

Japón. 1988. 82 minutos.

 

Elogio de la sencillez

Según los parámetros, al menos occidentales (no me gusta hablar de lo que desconozco), actuales, podría apostar que un grueso importante de espectadores (quizá incluso entre los conocedores de las añejas series y otras películas célebres Hayao Miyazaki) que vieran Mi vecino Totoro comentarían, seguro, que les ha extrañado las pocas cosas que cuenta la película. Acostumbrados como estamos a las sofisticaciones a todo nivel, una obra como ésta sin duda llama la atención por su sencillez de planteamiento y devenir dramático. El filme nos narra un episodio en la vida de una familia: un profesor universitario y sus dos hijas abandonan la ciudad y se trasladan a una casa sita en el campo, cerca del hospital rural en el que la mujer del primero y madre de las segundas se recupera de tuberculosis. Sus hijas entran en contacto con seres fantásticos, espíritus del bosque, que sólo ellas pueden ver. El único conflicto concreto que se relata en la segunda mitad del metraje tiene que ver con la desaparición de Mei, la más pequeña de las dos hermanas, y la ayuda que esos espíritus del bosque prestan a su mayor, Satsuki, para encontrarla. Aunque en el cierre se nos refiere una pronta recuperación de la madre, ni siquiera tendremos una secuencia final que nos muestre el instante del reencuentro tras la curación definitiva. Sencillez de planteamientos, decía. Que una película como ésta demuestra que no está enfrentada con la ambición artística. Una sencillez que pasa a ser, hoy en día, una razón, una de ellas, para elogiar la película.

 

Elogio de la naturaleza, la infancia y la naturaleza

Tonari no Totoro es la tercera de las películas de Miyazaki, tras Nausicaä del Valle del Viento (Kaze no tani no Naushika, 1984) y El castillo en el cielo (Tenku no shiro Laputa, 1986), obras con las que contrasta precisamente por ese tono desenfadado y ese desarrollo pausado, por momentos contemplativo, de los acontecimientos, bien alejado de la trama aventurera de las otras obras citadas. Miyazaki escribió ese guión más bien a la contra (con ciertos ribetes naturalistas en las descripciones del Japón rural de mediados del siglo pasado, y que articula su fantasía a partir de un escrupuloso dibujo psicológico de las dos niñas protagonistas, su alegría, pero también sus miedos, su fuerza y su debilidad) y se encargó de los dibujos en colaboración con el director artístico Kazuo Oga, uno de los más brillantes artesanos de la factoría Ghibli. La apuesta visual, de trazo inequívocamente idéntico, pero de estilo muy alejado de la exuberancia y hasta barroquismo que caracterizará obras posteriores de Miyazaki como El Viaje de Chihiro y El Castillo Ambulante, presta una meticulosa atención a la luz y el color en el dibujo de lo paisajístico (elemento primordial en el relato) y al detalle en las descripciones de lo cinético (y también de lo climatológico: el viento y la lluvia tienen una importancia cabal en diversos pasajes de la película), forma que casa en una aspiración última muy arriesgada y que se fragua con éxito: la de identificar el fluir del relato con el equilibrio espiritual que, nos dice la película, habita en el seno de la naturaleza.

 

Elogio de la vida

Sí, casi parece una obviedad decir que la mirada de Miyazaki tiene mucho de ecologista. Sin embargo, ésa es la idea matriz de las muchas otras que se imprimen en el relato y que alientan los vívidos sentimientos que palpitan en imágenes. Lo que convierte esta película en una experiencia tan emocionante es su definición, tan aparentemente sencilla, tan cuidada en los pormenores, tan categórica y llena de fuerza en lo sensorial, del clásico tema de la inocencia como vía idónea, natural, para alcanzar la fantasía, ello arbitrado por ese milagro en equilibrio que, nos dice la película, es la naturaleza (si Totoro es el rey del bosque en su dimensión mítica, esos árboles alcanforeros lo son en su rotunda vis física, la majestuosidad y la condición milenaria). De este modo, la película imprime constantemente una contagiosa joie de vivre, que, empero, contrasta con ese elemento de la trama –la enfermedad de la madre– que, aunque se le preste atención intermitente, extiende su alargada sombra a los sentimientos de las dos niñas protagonistas, y no sólo en esa formulación dramática, también en su representación de la realidad (y la vida humana) como algo frágil y doloroso. Por suerte para Satsuki y Mei, Totoro está ahí –le encuentran cuando realmente le necesitan– para enriquecer la dimensión mágica de la existencia humana, haciendo más llevadero el tránsito de la infancia a la madurez, pero también posibilitando una forma de plenitud que, intuimos, puede servir para la existencia adulta. Y en esa intuición habitamos los espectadores de la película; por suerte para nosotros, existen (algunos, pocos) maestros como el cineasta japonés, capaces de transmitirnos una dosis valiosísima de calidez de la forma más auténtica. Una clase de sabiduría que, a la luz de esos parámetros actuales a los que me refería al principio, parece cada vez más necesaria.

http://www.imdb.com/title/tt0096283/

http://en.wikipedia.org/wiki/My_Neighbor_Totoro

http://www.totoro.org/

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VIVIR Y MORIR EN LOS ANGELES

To live and Die in Los Angeles

Director: William Friedkin.

Guión: William Friedkin y Gerald Petievich, según un relato del segundo 

Intérpretes: William Petersen, Willem Dafoe, John Pankow, Debra Feuer, John Turturro, Darlanne Fluegel, Dean Stockwell.

Música: Wang Chung

Fotografía: Robby Müller.

Montaje: M. Scott Smith

EEUU. 1985. 116 minutos.

 

Friedkin, plantillas disímiles

El visionado a estas alturas de un filme como To live and Die in Los Angeles resulta sumamente curioso. Da la sensación de que William Friedkin, que ya se había dado el gran batacazo comercial con Carga Maldita/Sorcerer (1977) y se iba alejando cada vez más del crédito que le labraron sus famosos filmes rodados a principios de los setenta, Contra el Imperio de la Droga/French Connection (1971) y El Exorcista/The Exorcist (1973), quería levantar acta de que su temperamento, traducido en ese visceral y tan peculiar sentido del relato, seguía vigente. Y, evidentemente, el thiller era el espacio idóneo en el que seguir plasmando y explorando en esas constantes narrativas y consideraciones de estilo inherentes a ellas. Pero si digo que el visionado de la película resulta curioso, me centro en la relación, por un lado tan íntima, por el otro tan discutible, existente entre Vivir y morir en Los Angeles y los thrillers que el cineasta legó en la década anterior (la citada French Connection y en menor medida A la caza/Cruising). Creo que algo había en las intenciones de Friedkin de plasmar la ruptura estética que marca la distancia entre (el género en particular, el cine norteamericano en general, de) las dos décadas. En cualquier caso, con la magnífica perspectiva que nos otorgan otras dos décadas, esas diferencias, las que van de French Connection a To live and Die in LA, resultan de sumo interés analítico, básicamente partiendo de la premisa que el cineasta trata de poner en solfa muy parejos planteamientos argumentales (incluyendo perfiles de personajes) en lo que cabría denominar dos plantillas disímiles.

 

Implicaciones personales

To live and Die in LA narra básicamente las diversas pesquisas y actividades desarrolladas por un policía, Richard Chance (William L. Petersen), con la ayuda –pero no complicidad– de su compañero John Vukovich (John Pankow), encaminadas, sobre el papel, a cerrar el cerco sobre un falsificador de altos vuelos, Rick Masters (Willem Dafoe), pero que, en realidad, allende el cometido profesional, suponen un ajuste de cuentas personal, una venganza, la que Chance ha jurado llevar a cabo contra el responsable del asesinato del que había sido su long time companion y mejor amigo. Si bien en su planteamiento el filme se pliega al cauce convencional (aunque la presentación de los dos colegas, en ese prólogo en flash-back en el que se les muestra resolver el intento de un ataque terrorista contra el mismísimo presidente de los EEUU, es sorprendente), en su desarrollo la trama gana enteros de complejidad al focalizar el relato no sólo en Chance, sino también en su compañero, Vukovich, habilitando además una serie de interesantes roles secundarios que condensan la temperatura de desconfianzas y dobles juegos del relato, básicamente los del abogado de Masters, Bob Grimes (Dean Stockwell), con quien Vukovich mantiene una relación de confianza y comunicaciones, y la confidente de Chance, Bianca (Debra Feuer), con quien el policía mantiene una tirante relación sentimental y sexual, controlando de hecho a la chica por su condición de avalista ante el juez de la libertad condicional. Conforme se suceden los acontecimientos, el filme traza, de forma cada vez más áspera, bien efectiva, el modo en que se canalizan las bien diversas implicaciones personales de los dos agentes investigadores. El primero, Chance, arriesgándolo y sacrificándolo todo por mor de su obsesión, la venganza; el segundo, John, que se ve en la delicada tesitura de oponer sus escrúpulos y las prescripciones legales a la solidaridad con el sentimiento e intenciones de su compañero (intenciones que, empero, no sobrevienen, pues Chance se las declaró a su compañero antes de que iniciaran su colaboración), lo segundo que implica el desprecio de lo primero, cruzar el límite de la legalidad en diversas ocasiones, lo que le reporta a John unos quebraderos de conciencia que acaban dejándole al límite de sus fuerzas cuando abaten, accidentalmente, en una refriega, a un agente del Fbi que operaba en una operación encubierta. De tal modo, en To live and Die in LA, sobre el dibujo del acoso y persecución a un delincuente, por lo demás empozoñado por esas líneas de ambigüedad resultante de la intervención de algunos personajes secundarios, el filme imprime un doble proceso de descomposición moral, el primero justificado por un obcedado deseo retributivo fruto del dolor por la pérdida de un amigo, y el segundo por un cada vez más indefinido sentido de la lealtad.

 

En los ochenta

Vemos, pues, que se trata de perfiles psicológicos en realidad no muy alejados a los policías protagonistas de French Connection (y que también guardan relación con el Pacino de A la caza). Sin embargo, el marco estético en que acontecen las historias es diferente. ¿Y qué relevancia cobra eso? De la gris y gélida urbe neoyorquina a estos Los Angeles mencionados en el propio título, un lugar para la celebración de lo sofisticado y superfluo, las luces suaves de los constantes crepúsculos que la cámara retrata como insospechado envoltorio de la dramaturgia, árida y enfermiza, que la película pone en la picota. Ello se hace extensible al dibujo de lo ambiental, ya desde el propio libreto, hijo de su tiempo, que sitúa la acción en lugares como los apartamentos en las colinas o el gimnasio que Rick Masters convierte en su centro de operaciones, y que nos muestra esos cuadros de arte moderno exaltado cuya presencia en el cine de lo urbano de los ochenta estaba al orden del día. Hay un algo entre lo burdo y lo hortera presente en el diseño visual de la cinta, y de esa estética participa también la banda sonora, que lo basa todo en la música con sintetizadores, ritmos percutantes, estridentes y a menudo acompañadas de melodías cantadas con ese tono softcore tan arquetípico del pop de usar y tirar; una partitura de la que, no sabemos si a modo de concesión comercial o de definición de estilo, Friedkin abusa a conciencia, lo que deja una cierta sensación como de vanalización de los contenidos, especialmente en las secuencias de acción (y pienso sobretodo en la larga secuencia de la pursuit motorizada, en la que el cineasta trata de inserir una tour de force que recoja la tradición sentada en French Connection, llegando a la autorreferencia –ese tren que separa los dos coches en persecución–, aunque los resultados acaben siendo mucho más discutibles, precisamente por lo que de recreativa acaba teniendo, al fin y al cabo, esa pieza de la función).

 

Severidad, osadía

Así, sucede que To live and Die in LA es una película que contiene lo mejor y lo peor del cine, y del thriller, de aquella década de los ochenta. Y además, de un modo totalmente arrebujado. Luces de neón como obtusos significantes o como meras estampetas. La violencia malsana y la acción epatante. La plasmación de lo vacuo y su propia refutación (véase, al efecto, la solución que lo argumental depara a las féminas de la película). El sexo mostrado con crudeza y ambivalencias o como un mero adorno lúdico. Y con todos sus asumidos excesos, la película sigue reclamando su vigor y su valor como muestra de un tipo de cine tan severo como osado e intenso en sus planteamientos y discurso. Friedkin, con un legado en el que se incluye este título, es un nombre importante del género policiaco de las últimas décadas, como puedan serlo Sidney Lumet o Michael Mann. Friedkin, empero, se diferencia de esos cineastas en algo esencial, algo que habita en el pathos de sus historias, que parte de la aproximación moral a sus personajes, y que acaba confiriendo una particular carta de naturaleza a sus relatos. Donde Lumet y Mann nos hablan de valores relativos y de la difusa línea que separa el bien y el mal, Friedkin aboga por la existencia de unos demonios bien reales, y de la presencia de la maldad más categórica (el personaje encarnado por Dafoe es mefítico, su vileza en consonancia con su formidable talento –impagable el simbolismo del pintor quemando su propia obra–), que inevitablemente devora en sus círculos viciosos las mentes y las almas de hombres buenos.

http://www.imdb.com/title/tt0090180/

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EL DINERO

L’Argent

Director: Robert Bresson

Guión: Robert Bresson, según el relato de Leon Tolstoi

Intérpretes: Christian Patey, Caroline Lang, Vincent Risterucci, Sylvie Van den Elsen, Michel Briguet, Béatrice Tabourin, Didier Baussy

  Fotografía: Pasqualino De Santis y Emmanuel Machuel

Montaje: Jean-François Naudon       

  Francia. 1983. 94 minutos

 

Rodada en 1983, dieciséis años antes de la desaparición de Robert Bresson en 1999, L’Argent supone su decimocuarta y última película. Catorce películas a lo largo de casi cincuenta años tras las cámaras, que suponen un bagaje tan corto como valioso es su legado, una obra que no tiene parangón en el Séptimo Arte, erigida desde lo intuitivo, con unas normas propias marcadas con fuego, impermeables a movimientos y tendencias de toda índole, destiladas y depuradas de forma coherente a lo largo de cada título, de planteamientos (y pretensiones) que a menudo se citan como radicales básicamente porque Bresson, que defendió siempre –en sus películas y en sus textos, principalmente las Notes sur le cinématographe publicadas en 1975– una reinvención del lenguaje cinematográfico, se postula más cerca de los pioneros del Cine que de los miembros de su generación.

 Tolstoi

Si Dostoyevski había inspirado hasta tres obras de Bresson –Pickpocket (1959), Una mujer dulce/Une femme douce (1969) y Cuatro noches de un soñador/Quatre nuits d’un rêveur (1972)–, en El Dinero recurre a un relato corto de León Tolstoi,  El cupón falso (o El pagaré falso o El billete falso, según otras traducciones), relato que actualiza cronológica y geográficamente, y del que realiza una adaptación nada convencional, siguiendo muy fielmente sus premisas iniciales para después seleccionar los ítems que más le interesan y descartar los otros, llegando incluso a refundir a diversos personajes en el del protagonista del filme, Yvon (Christian Patey). Yvon es un joven trabajador, unido sentimentalmente a una chica (Caroline Lang) con quien tiene una hija pequeña, y que, por concurrencia de diversas circunstancias fortuitas y desgraciadas –en las que intervienen una cadena de personajes que Bresson se entretiene en presentarnos para mostrar su mezquindad y falta de escrúpulos, agazapada bajo la apariencia de honorabilidad burguesa– termina siendo castigado por un todopoderoso y ciego aparato judicial penal, azote social que contamina a lo personal, y que en un espiral de desdichas –su hija muere de difteria, su mujer le abandona– lleva al personaje a  la soledad, la incomunicación y la desesperación. Un recorrido personal y espiritual, el de Yvon, del que no cuesta hallar parangones, por la vía del contraste más absoluto, con el de Michel, el carterista desnortado que el cineasta nos presentó en Pickpocket.

 

Fórmula

Bresson, fiel a sus principios, confía en la austeridad escénica como efectiva coda para discriminar lo esencial de lo que no lo es en la espesa sucesión de acontecimientos que nos presenta. Y orquestra el ritmo con un montaje nada compartimentado –esos acontecimientos fluyen con un tempo monocorde, no se identifican bloques episódicos–, que ensambla las imágenes de un modo más complejo de lo aparente, dotándolo de una métrica bien determinada. Aunque el realizador, en las entrevistas que concedió cuando la obra fue presentada en el Festival de Cannes, subrayó a menudo que en el momento de rodar prescindía del guión ilustrado (o storyboard) que previamente había preparado en aras a capturar los hechos con la mayor naturalidad posible, lo cierto es que las imágenes de L’Argent nos revelan un concienzudo control tanto de la puesta en escena cuanto de esa métrica asignada en fase de montaje, por lo que cabe decir que, si en efecto concurrió esa improvisación (algo que, evidentemente, no tenemos motivos para desmentir), por un lado sirvió para darle aún mayor complejidad a un tablero narrativo previa y férreamente concebido, y por otro fue severamente controlada para dar lugar a un todo cohesionado que reflejara (siguiera reflejando) las intenciones que guiaron a Bresson al encarar el proyecto.

 El territorio de las ideas

Sí es cierto que en El Dinero la cámara a veces parece tomarse la licencia de capturar los sucesos de un modo intuitivo, ubicándose la cámara a una distancia caprichosa –que no moviéndose de forma caprichosa– con la intención de subrayar tanto ese innegable peso que el automatismo y lo accidental tienen en el relato cuanto lo dinámico de las idas y venidas de los personajes. Pero esa falsa sensación de naturalismo –falsa por los significados de ciertos primeros planos, sobretodo por la manipulación en fase de postproducción tanto de esas imágenes como del sonido directo, sus cadencias e intensidades tratadas de un modo determinado e intencionado– pretende básicamente poner al espectador en  una determinada perspectiva, que no contiene un juicio moral pero que sí se dirime en términos morales, que le aleja del sino de los personajes (lo desentiende del drama, siguiendo un postulado canónico bressoniano), pero le acerca a e implica en el territorio de las ideas que son objeto de exploración y reflexión en la película.

 

El vil metal

¿Y cuáles son esas ideas? Quizá radican en el estudio de los efectos nefastos del capitalismo en las relaciones humanas, en la crítica a la condición e importancia decisiva que el dinero ostenta en la vida –¿sólo moderna?– de los hombres. Es evidente que el llamado vil metal –aunque aquí más bien se nos muestra el dinero que se puede doblar– tiene un papel central en el relato, enfatizado en imágenes desde el plano inicial del cajero automático y en una sucesión de planos de detalle que van puntuando los acontecimientos y que nos muestran a esos billetes como un personaje más, mudo pero decisivo, pues orquestra las decisiones de quienes lo cobijan o lo desean. Seis años después de realizar El diablo probablemente/Le diable probablement (1977), Bresson vuelve a incidir en muchas ideas que regían aquella película, pues el dinero puede verse aquí como una más que válida personificación del Diablo, de las fuerzas destructivas que corrompen las mentes y los actos de los hombres. La “gracia”, o los términos de redención y liberación espiritual que anidaban en las culminaciones de muchas de las anteriores obras de Bresson se ha borrado del destino de Yvon,  un hombre convertido en un juguete del más ominoso de los azares, un hombre marcado con el fuego de la fatalidad, que puede verse como una personificación/exacerbación del funcionamiento frío y deshumanizado de la sociedad, como la rendición del ser humano ante el vendaval de infortunios que patrocina el Diablo, o, cada cual con su punto de vista, como la conjunción de las dos cosas, la primera consecuencia de la segunda.

 Descensus ad inferos

Por eso –y terriblemente, atendiendo a que el cierre de L’Argent lo es también de la filmografía de Bresson–, las estudiadas composiciones formales que sostienen el clímax de la película nos hablan con idéntica elocuencia pero sentido que cabe tildar de inverso al de muchas obras precedentes del autor. Y de la devoción de la mirada que mostró el triunfo de la voluntad pasamos a la plasmación de la violencia como representación de la derrota de esa misma voluntad. Una violencia que la película nos va anticipando en brevísimos instantes que después reclaman su importancia, y que Bresson filma de un modo muy peculiar que lo que hace es anunciar esa trascendencia que después se revelará, caso de la secuencia en el bar en la que Yvon es increpado por un camarero que cree que ha intentado timarle y se revuelve con furia (la cámara nos muestra un primerísimo primer plano de la mano de Yvon, y la pista de sonido nos revela que esa mano ha empujado al camarero y lo ha tirado al suelo, lo que ratifica el posterior plano, que muestra a aquél tumbado junto a una mesa también derribada), o caso de la secuencia en la cárcel en la que Yvon, angustiado por su situación familiar, coge un cucharón de la bandeja de la comida y hace ademán de agredir a un guardia, aunque al final no lo haga y la cámara muestre ese cucharón desplazándose por el suelo hasta quedar detenido, como la furia de Yvon en el proceso de ser contenida. Tras la sucesión de acontecimientos sombríos que incumben a Yvon y que las imágenes van recogiendo de forma gráfica pero nunca convencional (v.gr. el recurso a las lectoras censoras de las cartas que reciben los presos), se culmina ese descensus ad inferos que en este caso no supondrá una “noche oscura del alma” de la que el personaje saldrá redimido, sino que derivará en el horror. El horror que Bresson abomina y que, por ello, nos muestra primero de forma elíptica, y, en el espantoso clímax, en fuera de campo –inolvidables las imágenes del hacha alzándose, su desplazamiento mostrado desde un encuadre que deja exactamente en el límite exterior izquierdo a la mujer asesinada, la luz junto a la mesilla siendo derribada y la pared salpicada de sangre, y, acto seguido, el hacha siendo lanzada al agua, y hundiéndose–. Queda el cierre, la capitulación definitiva, que equipara al espectador con el gentío que se ha arremolinado junto a la entrada del bar del que sale Yvon detenido por la policía, el encuadre en idéntica dirección a la que se dirigen todas las miradas. Y que permanece allí cuando Yvon en efecto sale custodiado de los guardias y desaparece de la imagen, enfocando la entrada vacía del bar, igual que todos esos curiosos, sus cuerpos y rostros en sombra e inmóviles, también aún mirando hacia allí, que no han entornado la mirada para seguir al protagonista y siguen observando la nada que queda al final de todas las cosas. Al menos, de todas las cosas que nos narra Bresson en esta excelente película.

http://www.imdb.com/title/tt0085180/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

VESTIDA PARA MATAR

Dressed to Kill 

Director: Brian De Palma

Guión: Brian De Palma

Intérpretes: Michael Caine, Angie Dickinson, Nancy Allen, Keith Gordon,

 Dennis Franz, David Margulies

Música: Pino Donaggio

Fotografía: Ralph D. Bode

Montaje: Gerald B. Greenberg

EEUU. 1980. 101 minutos

 

Lugares comunes

A pesar de su notoriedad (probablemente es el título más comercial entre las películas no mainstream de Brian De Palma), al vivo recuerdo que muchos espectadores guardan de ella (no sé si por efecto Angie Dickinson y su doble en la ducha en el arranque de la función) y al hecho de que se trata de un título que atesora cierta reputación de cult-movie, el grueso de comentarios sobre Dressed to Kill arrastran una serie de lugares comunes, que dan lugar a críticas, con los y las que estoy más bien en desacuerdo, en mi convicción de que nos hallamos ante una de las más depalmianas películas de su director, en diversos sentidos antecedente directo de la genial Femme Fatale, que atesora más que suficientes virtudes que le dan, más allá de ciertos impactos visuales o set-piéces celebradas, un rotundo valor cinematográfico, por supuesto acordes con la particular personalidad del cineasta que la firma (cuyo estilo puede gustar más o menos, lo cual es indudable y no objeto de controversia). Esos comentarios y críticas recurrentes tienen por objeto el guión de la película, a menudo acusado de estar muy por debajo del talento impreso en imágenes en esas determinadas secuencias, como si ese relato –escrito por De Palma– no fuera otra cosa que una excusa para construir esas imágenes (algo con lo que no estoy de acuerdo pero que, en todo caso, no dejaría de parecerme legítimo); en relación con lo anterior, que la película empieza muy bien pero, tras la secuencia del asesinato, se emborrona y se vuelve muy irregular; y ya en lo particular, que el cierre de la película –el sueño de la prostituta que encarna Nancy Allen, en el que es asesinada por el psicópata recién escapado del asylum en el que se halla recluido– es un aderezo innecesario que sólo pretende epatar y que nada aporta a la obra, o incluso la trivializa.

 

         Sexo, muerte

Sobre el guión de la película, es notorio que De Palma vuelve a transitar (siete años después de hacerlo con Hermanas/Sisters) el territorio hitchcockiano labrado en la maestra Psicosis (1960). (Ojo, spoilers :) Si allí la personalidad de Norman Bates era fagocitada por una proyección de su madre, ello relacionado con un traumático sentimiento de culpa, y en el caso de Hermanas De Palma había introducido que otra muerta se apropiaba del comportamiento de su hermana siamesa supérstite, el personaje encarnado por Margot Kidder, en una lectura que buscaba la perturbación en la íntima conexión mental/psicológica de esos dos cuerpos nacidos unidos, cuando alcanzamos Dressed to Kill la variación prosigue, pues en el personaje encarnado por Michael Caine, por lo demás reputado psiquiatra, aflora la segunda personalidad como proyección, violenta, de unas ansias de transexualidad en estado constante entre la reivindicación y la frustración (la chica que por momentos asume el control tiene nombre, Bobbi, y hasta tiene su propio psiquiatra). No se trata en realidad de si todo eso es anecdótico o no, sino de la asunción de ese motivo argumental y su implementación coherente en el relato, algo que no cabrá reprocharle a De Palma en esta película, ya que ese personaje, psicópata, halla motivos para la violencia en la provocación sexual de dos féminas, a su vez las otras protagonistas del relato, la primera, Kate (Dickinson), una burguesa insatisfecha cuya historia ocupa la primera mitad del relato (truncándose de similar y radical forma a lo que acaecía en Psycho con Marion Crane, Janet Leigh), y la segunda, Liz (Allen), la prostituta que acaba investigando por su cuenta –con el apoyo del hijo de la asesinada– no tanto por las presiones que contra ella ejerce el investigador del asesinato de Kate que ella atestiguó (Dennis Franz) sino porque su propia vida corre peligro. A través de estos tres personajes y sus particulares relaciones y conflictos, De Palma habilita un interesante relato que se raíla sobre la ocultación y la ambigüedad para arrebujar con intención las dos materias esenciales del cine de terror, el sexo y la muerte.

 

         Kate

Es con esa perspectiva que deben evaluarse tanto los vericuetos narrativos que traza su guión cuanto los logros formales, escénicos y visuales. Ya desde ese prólogo, adornado con la acaramelada melodía de Pino Donaggio –cuya función se halla en idénticos parámetros a la compuesta para la previa Carrie, del mismo modo que en este prólogo De Palma juega a la autoreferencialidad con el inicio de aquella obra–, que nos muestra a la madura Kate jugando libidinosamente con su cuerpo en la ducha mientras su marido se halla fuera, afeitándose, y hasta que un extraño aparece tras ella y hace ademán de forzarla sexualmente. Es una secuencia que parece reproducir un sueño, la materia del cual, después lo sabremos, obedece a la materialización por la vía del deseo de unas ansias sexuales reprimidas (un poco a la manera de Catherine Deneuve en Belle de jour, referencia que se reivindica más por el paralelismo entre los arranques oníricos de las dos obras), y que ese marido –que aparece poco y en campo secundario en los encuadres de la película–, que le hace el amor de forma mecánica mientras escuchamos de fondo un noticiario radiofónico (sic), no puede satisfacer, algo que lleva a Kate a insinuarse con su psiquiatra (lo que después causará que el alter ego de aquél, Bobbi, decida asesinarla, algo simbolizado con el enfrentamiento del personaje a un espejo, símbolo que después se repetirá en semejante tesitura), y, acto seguido, en la larga y magnífica secuencia muda en el museo, a dejarse seducir por un extraño (mucho se ha hablado ya de la astucia narrativa y sabiduría en la plasmación de los sentimientos e instintos que De Palma atesora en esta secuencia con ecos de planteamiento a otro título de Hitchcock, cual es Vertigo, 1957), e incluso a consentir que un taxista se recree asistiendo al encuentro sexual en ciernes.

 

         El voyeur

El relato se quiebra, en efecto, tras el asesinato en el ascensor (en cuya barroca escenificación, puro genio formal depalmiano –la explicitud del elemento truculento, el uso del ralentí, la dilatación de la secuencia, el aprovechamiento de todos los elementos de tensión, como esa puerta que nunca termina de abrirse mientras la cámara se focaliza en hasta cuatro puntos de vista: asesino, asesinada, testigo y la distorsión en el reflejo del espejo–, también puede verse el énfasis a la ruptura que esa secuencia supone en el relato: es la secuencia de la ducha de Psicosis de Vestida para matar), pero ello no significa que el relato se disemine o pierda, como se ha apuntado. Simplemente sucede que la protagonista ya no lo es, porque ha muerto, así que la focalización debe recaer en otros personajes, y acabe canalizándose precisa y llamativamente en el personaje la prostituta que ha atestiguado el asesinato, Liz, quien, al fin y a la postre, inconscientemente, vengará la muerte de Kate. Y lo que también sucede es que a De Palma no le interesa lo más mínimo la investigación del asesinato –en ese sentido, el personaje del investigador, quintaesencia de detective malcarado, se halla, en todas sus apariciones, recluido literalmente en el interior de su oficina, lo que viene a indicar que no será por esa vía convencional por la que el relato buscará sus claves y su solución–, sino el engarce accidental de las piezas –nadie sospecha del personaje encarnado por Michael Caine, como por ejemplo sucedía con Bates en Psicosis–, fruto tanto del nuevo desencadenamiento de la líbido del psiquiatra (y la reacción de su Mrs. Hyde) como de la labor voyeurística que dará con la solución del entuerto (ello encarnado en el hijo de Kate, que primero filma con aquel artilugio oculto en el paquete de una moto las entradas y salidas del despacho del psiquiatra, y posteriormente espía con unos prismáticos la secuencia en la que Liz seduce al médico, para descubrir la fatídica verdad y resolverla in extremis, merced de la intervención de un policía, desde el exterior de la casa o escenario), brillante declaración de intenciones metanarrativas por parte del cineasta, y momento climático por lo demás ejecutado en imágenes de forma soberbia (jugando con la luz, que aparece y desaparece, fruto de los rayos de la desencadenada tormenta que puntúan lo atmosférico de la secuencia).

 

         El polémico cierre de la función

Alcanzados este punto queda referirnos al tantas veces denostado epílogo de la película, la secuencia que discurre en el sueño de Liz, en el que el psicópata huye del sanatorio mental tras asesinar a una enfermera, y, vistiendo sus ropas, acude a terminar el trabajo que dejó a medias, asesinar a la chica. Cuesta referirse a esos últimos diez minutos de función en términos de efectismo, pues De Palma hace gala en lo visual de una suma estilización –otra vez la utilización de la luz y lo cromático, otra vez el juego de suspense con el montaje y los planos subjetivos, otra vez la presencia de espejos–, con lo que esa referencia queda relegada, en todo caso, a lo narrativo, a las razones por las que se corola el argumento de esa forma. El director repite la solución que utilizó en la conclusión de Carrie, aunque a mi parecer en esta ocasión, más allá del juego autoreferencial, con más sentido. Interesa sobretodo la relación de este cierre con el inicio, en ambos casos se trataba de una ensoñación, pero, más importante, en ambos casos discurre en el mismo lugar, no ya una ducha (otro guiño a Psicosis, huelga decirlo), sino la misma ducha, pues Liz se halla viviendo en casa del hijo de Kate. Ese escenario cuyo simbolismo debería ser purificador, queda en cambio tamizado, por evocación al imaginario hitchcockiano, por lo sórdido, elemento presente en la liberación del subconsciente, cauce de la deriva sexual cuya vis distinta, opuesta, encarnan las dos féminas en el relato. Cabe pensar que Kate, reprimida, buscaba la lujuria por la vía de la ensoñación irracional; la segunda, promiscua, halla la represión por la vía del recuerdo traumático. Una consideración, ésta que suscribo, nada gratuita, pues se deduce de forma bastante diáfana tanto del sustrato argumental cuanto, sobretodo, de su materialización en imágenes.

http://www.imdb.com/title/tt0080661/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19800101/REVIEWS/1010312/1023

http://movie-a-day.blogspot.com/2005/10/day-22-dressed-to-kill.html

http://thedevilridesout.blogspot.com/2009/03/dressed-to-kill-1980.html

http://www.reverseshot.com/article/dressed_to_kill

http://www.virtual-history.com/movie/film/35/dressed-to-kill

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

 

EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD

Prince of the City

Director: Sidney Lumet

Guión: Sidney Lumet y Jay Presson Allen, según la obra de Robert Daley.

Intérpretes: Treat Williams, Jerry Orbach, Richard Foronjy, Don Billett, Kenny Marino, Carmine Caridi, Tony Page,  Norman Parker

 Música: Paul Chihara

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

Montaje: Jack Fitzstephens

EEUU. 1981. 162 minutos

 

Verismo

Hay muchas razones por las que podemos ubicar esta película entre las mejores obras legadas por ese gran cineasta que es Sidney Lumet, e incluso en las antologías del mejor cine americano de los años ochenta del siglo pasado. Y muchas de ellas se pueden desentrañar a partir de las posibilidades que ofrece el concepto de verismo aplicado al cine. En el magnífico feature que acompaña a la película en la edición de la misma publicada por Versus Entertainment, vemos a Sidney Lumet mostrar su satisfacción y hasta cierto punto sorpresa al comprobar que crítica y público coincidían en afirmar que el realismo era una baza primordial de la película, cuando el cineasta había planificado y dirigido la película mimando al máximo la estilización formal. El visionado de Prince of the City, donde en efecto se masca esa sensación de estar asistiendo a una crónica bastante objetiva de los acontecimientos narrados (y los actores que intervienen en ellos), nos aclara la amplitud de las nociones de lo que entendemos por cinéma vérité, para afirmar que, teniendo en cuenta que la ilusión y manipulación es intrínseca a e ineludible en el lenguaje cinematográfico, es evidente que esa cierta relajación de formas respecto a las convenciones que se le supone al afán de realismo en lo cinematográfico en lo que revierte es en las mayores potestades expresivas para el creador, algo que va indudablemente parejo a la asunción de riesgos. Suerte que Sidney Lumet es un auténtico maestro, porque la verdad es que su obra se mueve en el alambre de principio a fin y no desfallece, alcanzando la excelencia cinematográfica y un maravilloso equilibrio entre lo intelectual y lo emotivo.

 

Lucidez

El cacareado realismo con el que el espectador contemporáneo está familiarizado poco tiene que ver con esta película. En Prince of the City es más que opinable que nos hallemos ante una propuesta estética descarnada, no hay ni rastro de esa a veces deliberada sensación de amateurismo en lo visual, no hay encuadres o movimientos de cámara que obedezcan a una determinada e indefinible (a menudo también indefendible) lasitud en  el retrato de las aristas descriptivas implicadas, no concurre un montaje abrupto o que dé la sensación de azaroso para reflejar una vastedad superior –el contenido de la realidad– a la posibilidad que lo fílmico ostenta de capsularla. Todo eso puede lucir muy bien ante los amantes de ciertas etiquetas de lo prestigioso, pero la única certeza es que lo fílmico, el contenido de la imagen y la pista sonora, sí que es limitado, pero puede dar mucho de sí si se tienen las ideas claras, el talento y el oficio para exprimir los elementos. Sin duda que El Príncipe de la Ciudad merece con mucho el epíteto de verista. No porque su material de partida se base en acontecimientos y personajes reales (el proceso penal seguido por la Fiscalía contra diversos miembros del cuerpo de Policía de Nueva York a partir de la delación continuada efectuada por Robert Leuci, miembro de una división de élite de ese cuerpo policial, proceso recogido por la novela-crónica escrita por Robert Daley Prince of the City: The True Story of a Cop Who Knew Too Much, publicada en 1978, en la que se basa el guión de la película, escrito por el propio Lumet junto con Jay Presson Allen), sino porque es interés de Lumet, y a ello consagra más que notables esfuerzos, la plasmación de ese mosaico de circunstancias y agentes en toda su vasta complejidad, todo ello para erigir un retrato que no se quede con una mirada superficial a un tema ya tratado por el Cine (e incluso visitado por él mismo, directa o tangencialmente, en otras obras anteriores y posteriores) sino que incida con meticulosidad y agudeza en el meollo de esa investigación, en las implicaciones morales de la historia y emocionales para su protagonista (Leuci, que en el guión pasa a llamarse Danny Ciello, y que encarna Treat Williams) y para su círculo de relaciones, y a partir de ello trazar una perspectiva más amplia sobre unos determinados mecanismos de fuuncionamiento en lo jurídico pero de trasfondo político, y, claro, en el contexto geográfico y cronológico concreto en el que concurren. De tantos ítems, cada uno de ellos que reclama su análisis merced de la fertilidad del relato tal y como está concebido y ejecutado en imágenes, hallamos ese predicado verismo en la parcela de la entrega de una información objetiva, y trascendemos de la misma en la mirada particular tanto a las cuestiones morales en liza cuanto a esa perspectiva del funcionamiento de las fuerzas vivas de la sociedad contemporánea (en este caso, norteamericana); sin embargo, al esconderse una mirada tan lúcida tras la exposición de lo subjetivo, y por su inextricable división de lo que es objetivo en el todo (el corpus narrativo de la película), confundimos esa lucidez con verismo. Lo cual me parece muy bien.

 Referencias

En su concepción ética y estética, Lumet toma buena nota de los diversos referentes legados por el prolífico cine policiaco americano de la década de los setenta (de la que el propio realizador fue uno de sus exponentes), pero en la puesta en escena reduce la febrilidad de muchos de los planteamientos visuales característicos de obras como las de Richard Fleischer o William Friedkin, por un lado, en aras al rigor informativo, y por otro, porque el drama (rozando la tragedia) personal de Danny Ciello ya reviste suficiente febrilidad como para hacer innecesarios los subrayados. Y si decimos que Lumet recoge ciertos referentes, también debemos añadir que con El Príncipe de la Ciudad siembra uno propio y de gran calado: probablemente nos hallemos ante la película definitiva sobre los llamados asuntos internos y la corrupción policial. En ese sentido, no es extraño hallar reflejos, a menudo muy pálidos, de la visión de Lumet en multitud de cintas posteriores que han visitado el subgénero, caso de, por citar unos pocos, Asuntos sucios/Internal Affairs de Mike Figgis (1990), Copland de James Mangold (1997), City Hall, de Harold Becker (1998), Dark Blue, de Ron Shelton (2004) o Cuestión de honor/Pride and Glory de Gavin O’Connor (2008), títulos todos ellos que, puestos al contraste, no hacen otra cosa que revelar la vigencia de planteamientos y exuberancia de resultados del título de Lumet (por poner un ejemplo, la secuencia inicial de El Príncipe de la Ciudad en la que Ciello se pelea con su hermano ante la presencia –escucha– de sus compañeros despacha en lo dramático lo que la citada cinta de O’Connor protagonizada por Edward Norton precisa de una hora y media para explicar), el cual ha acabado hallando una mejor vía para su reformulación, por lo introspectivo y denso, en el formato de series televisivas de calidad realizadas durante los últimos años, en la llamada Nueva Edad de Oro de las Series, en obras como The Shield (sobretodo en las premisas de la primera temporada), o, por supuesto, la soberbia The Wire

  

Magnitud

Aunque Lumet tiene fama de ser un realizador capaz de controlar a la perfección las necesidades presupuestarias (hablo de tiempo y dinero) en la confección de sus películas (, virtud que a menudo lleva a algunos a catalogar al cineasta de mero artesano, afirmación que por un lado no es peyorativa, y por otro no es cierta), debemos decir que un proyecto como el de El Príncipe de la Ciudad se prestaba a desmarcarse de la regla, por evidentes razones de magnitud narrativa (multitud de escenarios y de personajes con papel de cierta relevancia). Pero Lumet no falló, volvió a ajustarse al presupuesto (ya exiguo, apenas ocho millones y medio de dólares) y al calendario de rodaje, lo que para quien esto suscribe sólo puede calificarse de auténtica proeza, máxime teniendo en cuenta que, como queda bien claro en las imágenes del filme, Lumet no sacrificó ni un ápice la realización de la obra en toda la basta complejidad en que la había concebido (y debiendo apuntar al respecto que en este caso el cineasta tenía más que perfectamente interiorizada la historia, pues por primera vez en su filmografía firmó el libreto de la misma –mano a mano con Jay Presson Allen–), y asumió riesgos tan notables como la utilización de muchos actores no profesionales y la constante modificación visual de los espacios escénicos concurrentes.

 Storytelling

Volviendo de nuevo al documental making off al que he aludido en el primer párrafo, Lumet (que nunca ha tenido ínfulas ni afanes de trascendencia, tal y como cualquiera puede adverar si lee cualquier entrevista con él o, muy especialmente, su muy recomendable libro Así se hacen las películas) nos revela diversas estrategias narrativas y visuales que puso en práctica en el rodaje de El Príncipe de la Ciudad, y que resultan muy reveladoras tanto de intenciones cuanto de (brillantes) resultados. Por ejemplo, Lumet explica que, a la hora de escoger las lentes, desechó la utilización de los formatos estándar y recurrió en cambio a los extremos, los ángulos anchos (o gran angular) o los largos (teleobjetivo); los primeros que tienen el efecto de engrandecer los escenarios en los que se mueven los personajes, distorsión cuya intención es la de empequeñecer el sentido de los actos de Danny, incidiendo en su falibilidad (vis externa, sociológica); el teleobjetivo y su efecto de comprimir la imagen refleja, por su parte, la sensación claustrofóbica que atañe a las decisiones y remordimientos del personaje, el modo en que el laberinto que se ha entretejido entorno suyo se va constriñiendo cada vez más peligrosamente (vis interna, dramática). Lumet también explica que, partiendo de una división del metraje en tres partes (que corresponderían con el planteamiento del relato, la exposición de la labor desempeñada por Ciello para la Fiscalía y el cerco final que se cierne sobre sus compañeros y sobre él mismo, acusado de perjuro), fue graduando su modo de acercamiento tanto de los personajes como del espacio en el que se mueven, en un tránsito de lo objetivo a subjetivo, de la disensión a la gravedad, de la quieta exposición a la densidad, de la esperanza al desconsuelo, de la placidez a la tragedia. Por un lado, mostrando primero los escenarios (exteriores e interiores) del modo más bullicioso y cargado de elementos para después irlos vaciando (algo que se aprecia muy bien en las secuencias que transcurren en las salas de vistas de los juzgados, la más que notable diferencia de esa primera comparecencia que efectúa Ciello con unos detenidos en el arranque del filme a los diversos extractos del juicio sobre perjuro que, casi en el cierre, la película va solapando por montaje encadenado con la reunión de Fiscales para decidir sobre el procesamiento del policía); por otro, y en feliz armonía con un más que meritorio trabajo del operador lumínico Andrzej Bartkowiak, acercando progresivamente la cámara a los rostros de los actores así como ensombreciendo el fondo en el que se enmarcan sus rostros, todo ello que, partiendo de la sutileza y desplazándose hacia la radicalidad de las formas, no hace otra cosa que profundizar en el pathos traumático que reviste el relato, la negrura de los acontecimientos, que atañe a todos aquéllos implicados en ellos, principalmente Ciello y sus compañeros, pero también los miembros de las mafias suburbiales e incluso los miembros de la fiscalía comprometidos personalmente con el agente de policía colaborador.

 

Conciencia individual vs hipocresía social

Merced de todas esas y muchas otras maniobras narrativas, Lumet entrega una película de todo punto impecable en la forma e implacable en el contenido. Una obra muy valiosa y que revela su vigencia por su carga de reflexión sobre cuestiones que tienen que ver con lo coyuntural (efectuando hincapié en cuestiones de índole sociológica de gravedad y primer orden, que tienen que ver con los paisajes de degradación a los que está abocada la urbe, básicamente por la imposibilidad de la cuadrícula legislativa de abordar sus problemas en toda su profundidad, y en segundo lugar, por la falta de pericia y/o escrúpulos de quienes detentan el poder) y que, en perfecta armonía, también inciden, a través del espinoso retrato del protagonista (en el que Lumet no se atreve a juzgarlo; entiéndase, puede despertarnos empatía el conocer su dolor, pero no por ello dejamos de saber en qué actos fraudulentos estuvo implicado, los intereses espurios que los sostenían, y el elevado tren de vida que esa falta de escrúpulos le reportó antes de que sus quebraderos de conciencia le llevaran a, apenas intentar, retractarse), en los dilemas morales (que parten de esos problemas en la aplicación del Derecho Penal, y que se encauzan de forma soberbia en los enfrentamientos dialécticos o dramáticos –una mirada, un silencio, un abrazo, un reproche, una expresión de afecto o de odio– que de los personajes nos muestra la cinta sobretodo en su tercio final), y en ese escenario en el que la tristemente omnipresente hipocresía social acaba devorando los pulsos de la conciencia individual. Temas todos ellos sobre los que el cineasta nos ha venido ilustrando durante toda su filmografía –y hago la referencia expresamente cronológica, desde Doce hombres sin piedad a Antes que el Diablo sepa que has muerto–, desde las más diversas ópticas y casi siempre de un modo muy interesante, pero sobre los que sin duda en El Príncipe de la Ciudad nos lega una de sus más sobresalientes tesis.

http://www.imdb.com/title/tt0082945/

http://en.wikipedia.org/wiki/Prince_of_the_City

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19810101/REVIEWS/101010356/1023

http://www.crimespreecinema.com/2007/06/dvd-review-prince-of-city-two-disc-set.html

http://generationxmovies.blogspot.com/2008/09/prince-of-city.html

http://www.dvdtalk.com/reviews/28189/prince-of-the-city/

http://www.rottentomatoes.com/m/prince_of_the_city/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA LEY DE LA CALLE

Según fue publicado en el portal cinearchivo

http://www.cinearchivo.com/site/subPortalRecomendaciones.asp?idRubText=5193

Rumble Fish 

Director: Francis Ford Coppola

Guión: Francis Ford Coppola y S. E. Hinton, según la novela de la segunda

Intérpretes: Matt Dillon, Mickey Rourke, Diane Lane, Dennis Hopper, Diana Scarwid, Vincent Spano, Nicolas Cage, Chris Penn

Música: Stewart Copeland

  Fotografía: Stephen H. Burum   

  Montaje: Raymond Lamy   

  EEUU. 1983. 90 minutos

 Echa un vistazo a los peces.

Deberían estar en el río. 

No se pelearían si estuvieran en el río.

 Si tuvieran espacio para vivir.

 Alguien debería llevar los peces al río.”

El Chico de la Moto

 

Una ciudad perdida en el alma de América, lejos del mar. El tiempo corre inmisericorde, demasiado deprisa. Nos lo dicen los relojes que están por todas partes, las nubes apresuradas, las sombras cambiantes. Dos hermanos avanzan por escenarios de una urbe diríase que en descomposición, retales de una imaginería soñada por el Cine de otros tiempos, rasgos de una fantasmagoría extraña y armónicamente acompasada con los pulsos de esos dos hermanos, El Chico de la Moto y Rusty James. El primero, que marchó dejando tras de sí la estela de una leyenda, y que ha vuelto cargando el peso de un quieto desencanto. El menor, Rusty James, ávido por proyectar en su existencia el reflejo de esa leyenda, la de su hermano, por la que se siente fascinado. Dos hermanos que tuvieron que soportar un traumático proceso de descomposición familiar, la madre evadida muchos años atrás, y el padre convertido en un alcohólico. Que quizá por ello llevan el estandarte de la rebeldía, el mayor sin quererlo, el menor idolatrándolo sin saber aún para qué sirve. Dos hermanos reunidos y a la vez devorados en la quebradiza distancia que separa ese pasado aún escenificado en cada recodo del camino, en cada luz del paisaje, y un futuro cada vez más imperioso.

 

S.E. Hinton

En la prosa poética que rubrica en imágenes Francis Ford Coppola (que en su día definió la película como “art film for teenagers”/“cine de arte y ensayo para adolescentes”), las evocaciones son infinitas, así que caben todas esas definiciones y muchas otras. Que ni se escapan, ni contradicen ni mucho menos transgreden los términos de la novela homónima de Susan Eloise Hinton que la película adapta, sino que se van articulando para ilustrar la vis más lírica de las temáticas que la escritora aborda en su novela. Hinton, nacida en 1950 en Tulsa, Oklahoma (no por azar, pues, lugar de rodaje de la película), considerada por muchos una émula de J.D. Salinger, se centró en los inicios de su carrera bibliográfica en el mundo de la adolescencia, y en la trama de esta Rumble Fish, al igual que de un modo u otro en las de The Outsiders, Tex o That was then, this is now (todas ellas llevadas al cine a principios de la década de los ochenta) abordó cuestiones relacionadas la existencia marginal de los jóvenes, los moldes de la amistad, el estigma de las drogas y el alcohol, y, sobretodo, los traumas ocasionados por el entorno familiar y por el propio proceso de maduración emocional, en ambos casos como reflejo metafórico de una sociedad  en proceso de degradación moral. De hecho, el guión de La Ley de la Calle fue el único en el que S. E. Hinton se implicó, firmándolo codo con codo con Coppola; quizá tuviera en ello que ver que la escritora siempre consideró Rumble Fish la novela predilecta de entre las suyas.

 

Art film for teenagers

Las voces que se han alzado contra la película –minoritarias, pues Rumble Fish, amén de tener para muchos la consideración de cult-movie, suele figurar en las antologías como uno de los títulos punteros de los años ochenta del siglo pasado– arguyen que Coppola rubrica una obra de esteticismo más bien vacuo, y que los experimentos formales dan lugar a una aproximación demasiado pretenciosa a la temática de la problemática adolescente. Sin duda que las intenciones del realizador de Tetro, cuya filmografía se ha caracterizado básicamente por el afán de exploración de nuevas fórmulas narrativas/expresivas, y que se autoproclama un cineasta pretencioso (1), se encauzaron en la búsqueda de nuevos patrones formales para tratar en imágenes unos temas y conflictos que tanto en la literatura como en el cine ya habían sido tratados vastamente, y más concretamente que él mismo había ilustrado de forma bien diversa en el título precedente en su filmografía, Rebeldes/The Outsiders (1983), igualmente con material de partida de S.E. Hinton.

 

El inmenso caudal de fascinación

Instalados en este punto, no está de más explicar en qué bastante improvisadas condiciones surgió Rumble Fish. Parece ser que fue Matt Dillon, coprotagonista de Rebeldes, quien, cuando el rodaje de aquella película aún no había concluido, le comentó a Coppola que sería interesante realizar inmediatamente la adaptación de esta otra novela de Hinton, a lo que el cineasta accedió gustoso, a buen seguro que teniendo en mente los términos de oportunidad y optimización de los recursos de producción que tiempo atrás le había inculcado Roger Corman (con quien, recordemos, Coppola mantuvo una relación de pupilaje en sus inicios en la industria, colaborando en diversas facetas técnicas en películas de Corman hasta que el director de El Terror le brindó la oportunidad de realizar su opera prima, Dementia 13). Pero conociendo la idiosincrasia del director de Corazonada, es fácil entender que no iba a contentarse con efectuar una leve variación de lo concebido, filmado y montado en la previa Rebeldes, y asumió el reto de que esta segunda parte del díptico fuera, como muy bien define Esteve Riambau en su libro sobre el cineasta (2), “el perfecto complemento y al mismo tiempo la antítesis de Rebeldes. De tal modo que si en la cinta que relataba los avatares de Ponyboy Curtis Coppola había tomado como referencia tonal el melodrama de Nicholas Ray Rebelde sin Causa/Rebel without Cause (1955), y como marco expresivo los cánones del Hollywood de los tiempos del advenimiento del scope y el technicolor (incluyendo leit-motivs visuales y hasta narrativos que remiten directamente a Lo que el viento se llevó/Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939), para esta Rumble Fish el director efectuó borrón expresivo radical y optó por implementar el relato mixturando ciertos experimentos vanguardistas (en la composición de los planos, la utilización del fuera de campo, los movimientos de cámara en las peleas, la utilización del sonido y de la música –particular sobre el que nos detendremos más adelante–) con ecos tonales extraídos claramente del expresionismo alemán (3), concibiendo arriesgadas opciones lumínicas en blanco y negro para conferirle al relato ese tono en el que la melancolía establece vasos comunicantes con lo onírico y lo fantasmagórico, lo que sin duda es la marca idiosincrática más sobresaliente del filme, de donde éste extrae su inmenso caudal de fascinación.

 

Abstracción

Las imágenes de Rumble Fish nos proponen un viaje muy peculiar a los motivos argumentales en liza, un viaje centrado mucho menos en los actos que en los sentimientos de los dos hermanos protagonistas. Y esa interpretación de los sentimientos se desliga, por lo demás, de explicaciones psicológicas (algo que se halla en la novela de Hinton, y que aquí no pasa de leve accesorio), deslizándose, del primer al último minuto de la función, a la abstracción. Una abstracción, una interpretación, que se acaba condensando en la sensación de irrealidad, de fantasmagoría, que se hace patente en el tiempo y en el espacio, y que absorbe en su espiral la propia definición de los personajes –lo que en el caso de El Chico de la Moto se cimienta en la expresividad parca, hasta sublimada, de Mickey Rourke, y en el caso de  Rusty James se ilustra mediante esas diversas secuencias oníricas, como aquélla en la que el chico, tras ser golpeado en un callejón, abandona su cuerpo y transita, flotando por los aires, por entre diversos espacios que componen su mundo y personajes que lo pueblan–. La utilización del sonido y de la música suponen, en ese sentido, un bastión fundamental en la articulación de ese tono alucinado que recorre todo el metraje. En una de esas decisiones reveladoras del más auténtico genio, Coppola decidió solicitarle a Stewart Copeland –que había sido el batería de The Police, banda que por aquel entonces acababa de disolverse– que se hiciera cargo de la banda sonora, y Copeland, que se estrenaba en esa faceta de compositor para el cine, entregó una partitura remarcable por su originalidad, confeccionada por ordenador, y basada en ritmos electrónicos, sonidos eclécticos y percusión; una banda sonora que a menudo parece jugar con una de las acepciones de la palabra rumble, traducible por ruido sordo, para ir punteando los acontecimientos con un raro pero siempre sugestivo énfasis; una labor, la de Copeland, no menos antológica que la propia película, cuyo aire hipnótico, de ensoñación, coadyuva con mucho a la condición vanguardista, arty, de la película.

 

Subjetividades

Aunque el daltonismo del personaje encarnado por Rourke le dé a Coppola la excusa para filmar la película en un a menudo contrastado blanco y negro, de ello no cabe deducir que la película pretenda utilizar como cauce escénico la visión subjetiva del personaje. Sí que es cierto –en correlación con lo anteriormente expuesto– que las imágenes están imbuidas de un profundo subjetivismo, pero si tomamos en consideración que es Rusty James el hilo del relato, y su perenne obsesión por lo que su hermano representa en ese mundo hecho a su propia medida, podemos cavilar que lo que Coppola lleva a cabo es una suerte de confusión entre esas dos subjetividades en realidad incompatibles, la exhalación vital descontrolada del menor frente a la destemplanza resignada del mayor. De esa constante oposición, apuntalada en todos los diálogos que los hermanos mantienen, espora lo que de espinoso y hasta febril del contenido y hasta sentido último de la historia: el proceso de acercamiento espiritual entre ambos, que culminará en el cierre. Una perspectiva no dual, sino entrecruzada, que como decía se sostiene en la abstracción, por mucho que deje un espacio (muy en segundo término) para la lectura sociológica: la rendición del arcano y romántico concepto de las tribus urbanas, devorado por la coda de las drogas.

 

Familia

En este filme que Coppola dedica a su hermano mayor, a su vez padre de Nicolas Cage (quien interpreta un papel secundario, el de Larry, amigo de Rusty James), el tema de la familia, tan presente en la filmografía del director de El Padrino, tiene un papel central. Por todo lo expuesto sobre la relación entre los dos hermanos, por supuesto, pero también en lo que concierne a sus progenitores. El padre, alcoholizado. La madre, ausente. De hecho, el desarraigo de que participan El Chico de la Moto y Rusty James procede en buena medida de su falta de referentes. Los padres que han abdicado de su condición, por así decirlo, revelan su trascendencia en tres secuencias concretas. Las dos, una al principio, la otra previa al desenlace, en las que los hermanos comparten una conversación con su padre (Dennis Hopper (4)) y en las que los tres mantienen una relación de igual a igual, donde quizá espora la sintonía entre las visiones pesimistas del mundo que el padre comparte con el primogénito, y que a Rusty James se le escapan (en ambas escenas, y especialmente en la segunda, Coppola nos ofrece unos estudiados encuadres que encierran a padre e hijos en el mismo plano, con disposiciones que van variando). Y la tercera, en el pasaje central, protagonizada por la madre ausente: El Chico de la Moto le cuenta a su hermano que la encontró en California y le suministra datos sobre su situación actual, datos que Rusty James recibe con amargor, pues da la neta sensación de que la madre que les abandonó había sido un tema tabú desde mucho tiempo atrás, y afrontar ese pasado resulta doloroso. En cualquier caso, esa ausencia, esa carencia afectiva, revierte en una esfera tonal del filme, la nostálgica, ilustrada en diversos pasajes (por citar uno de ellos, la secuencia en la que Rusty James descubre en un libro una foto de cuando él y su hermano eran niños, y se oye un breve eco lejano de las voces de esos dos niños).

 

El Tiempo que huye

Otro tema esencial en el tapete narrativo se dirime a través de la presencia tan constante de los relojes en las imágenes de la película. Hablo por supuesto del paso del tiempo, del debate entre el ser y la existencia bajo el arbitrio del tiempo, ítem también bastante presente en la filmografía de Coppola, sobretodo en sus filmes de género (pensemos por ejemplo en las proposiciones fantásticas relacionadas con los viajes en el tiempo y una distorsión en el proceso natural de crecimiento humano en, respectivamente, Peggy Sue se casó/Peggy Sue got married (1986) y Jack (1996), o en el vasallaje a la inmortalidad del conde de Transilvania en Bram Stoker’s Drácula (1992), o en la pervivencia en la memoria como excusa para un cuento gótico en Dementia 13, por no hablar de la fiel hasta lo chocante adaptación del relato filosófico de Mircea Eliade Tiempo de un centenario que el realizador llevó a cabo en Youth without youth (2005), aún inédita en España). Si en Rebeldes podemos hablar de un observador externo que trata de capturar, mediante una estética con resonancias a un pretérito refulgente, el espacio idealizado y la belleza de la juventud en su definición pura, en Rumble Fish son los propios personajes quienes marcan la definición estética de ese determinado periodo de la vida acotado entre la infancia y la edad adulta, y las proposiciones dramáticas que incumben a los dos hermanos protagonistas convierten esa definición en algo terriblemente frágil (El Chico de la Moto, porque con veintiún años ya se siente terriblemente viejo, Rusty James, porque se aleja cada vez más de su entelequia sobre lo que debe ser la juventud vivida con plenitud). Es por ello que el tiempo huye constantemente, se escurre de las manos de Rusty James, y ya ni siquiera incumbe a El Chico de la Moto. Relacionado con todo ello está uno de los más célebres hallazgos formales de la película (que ha perdurado en la memoria cinéfila e influido en diversos realizadores llamados posmodernos, caso del Gus Van Sant de Elephant), los planos de las nubes moviéndose aceleradas y los que nos muestran las sombras cambiantes. Son secuencias recurrentes, tanto como los citados planos que muestran relojes, y por ello reclaman su trascendencia narrativa, la de vertebrar tanto lo inexorable del paso del tiempo cuanto lo ominoso del destino (ello equiparado con el desenlace dramático de la función), algo que El Chico de la Moto entiende desde su primera aparición, y contra lo que Rusty James se rebela constantemente, a menudo de forma patética. Uno de esos planos, que se repite tres veces, nos muestra las nubes huidizas  en el reflejo de la vidriera del bar de Benny; en una de esas secuencias, Rusty James dialoga con Larry enfrente de la vidriera, y el reflejo muestra que en efecto esas nubes siguen moviéndose aceleradas tras los personajes que departen: así queda patente que la poética de esa velocidad del tiempo afecta a los personajes directamente, el tiempo en el que viven corre tres o cuatro veces más rápido de lo normal (no por azar, precisamente en esa escena, el personaje encarnado por Matt Dillon es traicionado por el que era su amigo, Larry, que le roba la novia y encima le revela que será él y no Rusty James quien encabezará a la pandilla: el tiempo, pues, no sólo corre demasiado deprisa; corre en contra de los pulsos del protagonista).

 

Los peces del Siam

Tras una brevísima aparición en una transición al inicio de la película, cuando se cierne el desenlace adquieren toda la relevancia simbólica los peces del siam, esos peces luchadores del título, que tanto fascinan a El Chico de la Moto (al punto que podríamos decir que entrega su vida por ellos). El subrayado (casi cabría decir doble subrayado) de filmar los peces en color obliga al espectador a bucear entre las múltiples sugerencias metafóricas de esos peces que se enfrentan a su propio reflejo, la imagen de la adolescencia descarriada, una existencia enjaulada equiparable a la de los jóvenes protagonistas, el ansia por una libertad tan sublime como inasible… Lo que me resulta especialmente reseñable de esa solución argumental es la coherencia con la que se finiquita al personaje encarnado por Rourke: cuando El Chico de la Moto libera a los animales de la pet shop y acto seguido se dirige al río, es consciente de que va a morir, lo está buscando con tanto denuedo que uno no puede por menos que pensar que quizá el personaje ya está muerto, que es un fantasma aparecido a su hermano –en su primera aparición, justo a tiempo de salvarle la vida– para marcar su camino. (Y, siguiendo la misma coda interpretativa, que ese policía que la cámara siempre muestra en primer plano, su mirada escondida tras unas gafas de sol opacas, representa la sociedad que ha aplastado a El Chico de la Moto, básicamente porque es un individuo asocial –todo ello relacionado con el tema de la locura, a la que el filme presta atención en un par de secuencias–).

 

El Mar

Empero, todas esas percepciones son opinables. Lo es menos el maravilloso plano-secuencia que despide a El Chico de la Moto, un plano-secuencia que se erige en un pertinente sepelio para el personaje. La cámara desplazándose en lento retroceso desde su cuerpo sin vida, mostrando primero a anónimos que se arremolinan cerca del cadáver –la cámara, situada a ras de suelo, nos escatima sus rostros, pero podemos escuchar sus voces–, después a conocidos –el encuadre se abre para mostrar sus rostros–, después al padre del chico, para finalmente detenerse frente a un túnel en cuyo muro está inscrita la leyenda “El Chico de la Moto es el Rey”, y que, en una solución visual bellísima, nos muestra la sombra del chico motorizado marchándose, cual espíritu que abandona la tierra, y en lugar de ascender a los cielos, huye con su moto. Pero ese personaje también es Rusty James, que accede a los deseos de su hermano y viaja hasta el mar, y en esa solución argumental y visual muchos han interpretado que el menor suplanta a su hermano fallecido. Quizá sí, quizá no. Tampoco importa demasiado. Quizá su tan ansiada realización ha encontrado un asidero en ese legado, la petición que su hermano le hizo antes de morir. Ese mar –la figura de Matt Dillon recortada en sombra, junto a la de la moto, contra el oleaje– sin duda que tiene un fuerte componente liberador, un elemento de redención tanto para el personaje cuanto para el relato construido desde esos dos puntos de vista divergentes que quizá no tenían otra forma de confluir. Rusty James, mirando el mar, comprendiendo a su hermano, pensando que se reencontrará con él alguna vez, en algún lugar más allá del tiempo.

 

__________________________________________________________________________________________________________________________(1)     En la entrevista publicada en la revista Dirigido por, nº 391, julio-agosto 2009, realizada a propósito del estreno de Tetro, Coppola manifestaba que “pretencioso significa tratar de ir más allá de lo que ya sabes hacer; dejar de intentarlo […] es perder la oportunidad de ir creando lenguaje”.

(2)     “Francis Ford Coppola”, 1997, Cátedra, Signo e Imagen/Cineastas.

(3)     Al que por cierto el cineasta recurriría de nuevo una década más tarde, cuando realizó Bram Stoker’s Dracula.

(4)     Elección de casting en la que muchos vieron otra seña de intencionalidad cinéfila, pues Hopper es un ilustre representante de la pretérita generación de desarraigados, la de los hijos de la contracultura de los años sesenta, definida por Peter Biskind como “moteros tranquilos” en alusión al título referencial del propio Hopper, Easy Rider/Buscando mi destino.

http://www.imdb.es/title/tt0086216/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19830826/REVIEWS/50826002/1023

http://www.joblo.com/dvdclinic/dvd_review.php?id=951

http://randommovieclub.blogspot.com/2007/08/rumble-fish.html

http://www.dvdtalk.com/reviews/17624/rumble-fish-special-edition/

http://www.encadenados.org/n30/coppola_ley_calle.htm

http://www.godsoffilmmaking.com/html/rumble_fish.html

http://www.rottentomatoes.com/m/rumble_fish/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ATMOSFERA CERO

Outland

Director: Peter Hyams.

Guión: Peter Hyams

Intérpretes: Sean Connery, Peter Boyle, Kika Markham, Clarke Peters, Steven Berkoff, John Ratzenberger

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Stephen Goldblatt.

Montaje: Stuart Baird

EEUU. 1981. 100 minutos.

 

Hyams

Bastante olvidada, como a su realizador, Peter Hyams (que a finales de los años setenta del siglo pasado y hasta mediados de los ochenta mantuvo cierto cartel en el panorama cinematográfico sobretodo fantástico, siendo director y guionista de obras como la que nos ocupa, Capricorn One, Hannover Street o la secuela del 2001 de Kubrick, la no siempre justipreciada 2010, para después diluir su talento y suerte en los noventa con material más bien de derribo y obras más bien mediocres como Timecop, The Relic, End of Days o The Musketeer), esta Outland se cuenta entre sus mejores logros, e incluso entre lo más destacable del cine de ciencia-ficción realizado durante principios de los ochenta en latitudes norteamericanas. La premisa argumental, urdida por el propio Hyams, nos ubica en el futuro, y en Io, una remota colonia en una luna de Júpiter consagrada a la extracción mineral. En ella, un nuevo vigilante de seguridad (sinónimo de jefe de policía, pero adscrito a una corporación privada) investiga diversas muertes de obreros en condiciones inexplicables, pero que se suceden con demasiada frecuencia. Su investigación se complica cuando descubre que las muertes son causadas por los efectos nocivos producidos por una droga anfetamínica en cuyo tráfico parece estar involucrado el capataz de la mina y hombre fuerte del lugar.

 

Distopías

El filme, inevitablemente, no se libra de la comparación con dos títulos que lo preceden y que sí han afianzado la condición de clásico que a ésta se le niega. El primero, cercano en el tiempo, es Alien, de Ridley Scott, obra referencial en su construcción atmosférica y definiciones estéticas, cinta señera del look embrutecido que, a juego con los tiempos (y a la contra de los referentes aclamados), definieron intenciones y contenidos en muchas obras de ciencia-ficción. Ya desde sus créditos iniciales, Outland hereda muchos ítems estéticos de la obra de Scott, me imagino que en parte por imposición comercial, pero también por interés del propio Hyams en  elucubrar sobre ese futuro distópico. Si le restamos la presencia de lo monstruoso (la criatura creada por H.R. Giger que, en realidad, no es la única responsable de la belleza y trascendencia de la película de Ridley Scott), Outland se asemeja muchísimo a Alien a diversos niveles; por un lado, en la construcción escénica, en el diseño de producción (los espacios compartimentados, y los cubículos y pasillos claustrofóbicos) y el modo en que Hyams recurre a una determinada iluminación, una determinada música y efectos de sonido y un determinado montaje para subrayar lo que de lúgubre habita tras lo tecnificado; por otro lado, en coherencia con lo anterior, y llevando más allá los enunciados de fondo social o sociológico también presentes en Alien (recuerdo conversaciones sindicales entre Ripley, Brett y Parker, al respecto), Hyams incide en el deprimente panorama social, situándonos en lo que no deja de ser un tercer mundo de la era galáctica, un lugar desheredado de espacio y de luz en el que los hombres viven poco menos que esclavizados para lucrar a una corporación invisible (no representada por el capataz corrupto que encarna Peter Boyle, sino, a lo sumo, por la voz de un interlocutor que se comunica con él desde otro lugar –pensamos, desde algún hermoso lugar de La Tierra- y le ofrece apoyo logístico al capataz, aunque se lava las manos respecto del turbio asunto, y, por supuesto, queda bien lejos del alcance justiciero del héroe de la función). De hecho, la premisa de la función, el hecho de que se les suministre a los mineros una droga que acrecienta su capacidad para trabajar sin importar que después se vuelvan locos, es la viva imagen de la injusticia social, la que se cierne sobre los parias. Y el vigilante que encarna Sean Connery, que se alza contra esa injusticia a pesar de que todos los elementos están en su contra, es, en ese sentido, un defensor de los derechos humanos, un representante y garante de una ley superior, o para un estadio de vida más decente que aquél en el que les toca existir al grueso de moradores de la colonia.

 

Una civilización decadente

La otra obra con la que Outland es comparada es con High Noon de Fred Zinnemann, de la que en buena medida ésta se erige en un remake futurista, llevando al terreno del puro suspense –o thriller- algunos de los elementos que configuraban el western. Al igual que Gary Cooper veinticinco años antes, Connery se queda solo ante el peligro más acuciante, pero las intemperies son distintas: si allí los hechos acaecían en una ciudad sin ley típica del midwest en proceso de colonización, aquí se trata de una enésima frontera traída por un progreso imaginado. Esto es –y ahí está el interés del remake-, se establece una mirada circular que hace converger el pasado (el western) con el futuro (la ciencia-ficción), por el parangón entre las normas del salvaje oeste y las de esta realidad, también colonial, futura. De ahí se sigue, evidentemente, una deprimente (¿y lúcida?) reflexión sobre el ciclo de la civilización, pues si existía una clara motivación de medrar económicamente en la colonización de las tierras vírgenes de Norteamérica, no puede predicarse lo mismo de las razones por las que estos mineros han terminado trabajando en tan lamentables condiciones en una mina infernal situada en una luna de Júpiter. O, dicho de otra forma, la carencia de una ley y unos derechos en el Oeste tienen que ver con el arduo proceso de construcción de una civilización, y la carencia de la misma ley y los mismos derechos en tan inhóspito lugar del futuro está relacionado con el estado moribundo, decadente, de esa civilización, representada por el imperio económico de una corporación desalmada y los delincuentes que la sirven con toda impunidad. 

 

         Soledad

Sin embargo, más allá de estas reflexiones sobre las eventuales intenciones discursivas de Hyams (que a mí me parecen evidentes), la relación con High Noon también se establece a otro nivel, focalizado en la peripecia personal y profesional del protagonista, y relacionada con lo que podríamos llamar el estudio psicológico del personaje (al que Connery se presta, pues ofrece una interpretación muy sólida). La soledad del “sheriff” (tal y como llegan a llamarle) no se refiere sólo a su lucha contra los elementos, sino a la circunstancia agravante de que su mujer e hijo le abandonan al inicio de la función, no por cuestiones sentimentales sino porque no aguantan vivir en esas condiciones demasiado semejantes a una reclusión, y porque, tal como la mujer le explica en el mensaje de despedida, su hijo necesita ver el sol y respirar oxígeno “auténtico”. El hecho de que Hyams escriba con esmero esas secuencias y las filme con no menos capacidad sugestiva (humanizando al personaje, mostrando su fragilidad) sirve, más allá de para eludir el esperable cliché, para plantear un dilema donde el cuestionamiento supera lo ético (pues sería legítimo abandonar la investigación por razones familiares, para reunirse con su familia, como así le es propuesto). Enlazando con el desolado panorama social y laboral al que antes nos hemos referido es coherente que, en el desenlace, la recompensa del personaje consista precisamente en abandonar aquel paraje abominable. La redención, pensamos, no está sólo en el reencuentro con los seres queridos, también en el regreso al lugar que, en las imágenes y referencias del constante metraje no pasa de ser casi una entelequia, La Tierra.

http://www.imdb.com/title/tt0082869/

http://midnightshowing.com/2009/07/outland-1981-review/

http://moria.co.nz/index.php?option=com_content&task=view&id=2824&Itemid=0

http://www.eyeforfilm.co.uk/reviews.php?id=8477

http://www.mutantreviewers.com/routland.html

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EL TORREÓN

The Keep

Director: Michael Mann.

Guión: Michael Mann, basado en la novela de F. Paul Wilson

Intérpretes: Scott Glenn, Alberta Watson, Jürgen Prochnow, Robert Prosky, Gabriel Byrne, Ian McKellen, William Morgan Sheppard.

Música: Tangerine Dream

Fotografía: Alex Thompson.

Montaje: Dov Hoenig y Chris Kelly

EEUU-GB. 1983. 92 minutos.

 

Mann antes de Miami Vice

Siempre pienso que es interesante escarbar en el pasado de realizadores consagrados y prestar atención a las trazas de estilo en formación que después han germinado en obras mayores. En el caso de un director tan personal (y tan peculiar, pues no es fácil hallar un auteur, con todas las letras, que esté especializado en el cine de acción) como Michael Mann, uno echa la vista atrás y a menudo se queda en 1984, momento de creación de la célebre serie televisiva Miami Vice que le abrió las primeras puertas del establishment. Pero antes dirigió un par de películas que no está de más rescatar, caso de Thief (1981, protagonizada por James Caan) y de esta The Keep (1983), thriller con visos terroríficos que adapta una novela de F. Paul Wilson (autor fantástico reconocido en EEUU) que nos sitúa en tiempos de la Segunda Guerra Mundial y en un paraje perdido en los Cárpatos, donde una facción del ejército nazi se acuartela en una antigua fortaleza y empiezan a sucederse muertes con apariencia inexplicable.

 

      Una obra fallida

Vaya por delante que no hablamos de una masterpiece oculta. Es un título de resultados irregulares, que en determinados pasajes cabe ver incluso como exploit terrorífico del filón temático y visual de la primera aventura de Indiana Jones dirigida por Steven Spielberg dos años antes. Sin embargo, es una obra curiosa, y contiene algunos elementos de interés. Si prestamos atención a diversas anécdotas que giran en torno a la producción del filme, podemos deducir que se trata de una obra fallida, esencialmente por razones que no tienen que ver con la labor de Mann, sino coyunturales. Por ejemplo, el responsable de los efectos visuales, Wally Weevers -técnico habitual del cine de Stanley Kubrick-, falleció durante el rodaje. Se dice que Mann tenía en mente una película muy ambiciosa, de más de tres horas de duración, y que tuvo problemas presupuestarios que le obligaron a terminarla de un modo precipitado y rubricar un apresurado montaje de escasa hora y media de duración (esa diferencia entre lo pretendido y lo conseguido explicaría que Mann, según también aseguran diversas fuentes, reniegue de la película). Lo citado explica, ciertamente, la deslavazada estructura –una lenta y atmosférica presentación, un nudo algo descompensado y un desenlace más que expeditivo-, y el hecho de que muchos de los conflictos planteados queden en el aire o se resuelvan de un modo que sólo cabe calificar de abrupto – el background del Dr. Cuza (Ian McKellen) o de Trismegestus, el personaje interpretado por Scott Glenn, o la relación de éste con la hija del Dr. Cuza (Alberta Watson), el destino de algunos de los soldados nazis y miembros de las SS, el papel de los lugareños, etc-. También explica que, en imposible solución de continuidad, convivan técnicas y estrategias visuales que se detienen en el más concienzudo retrato de lo atmosférico –la utilización de la luz neblinosa y estudiados planos de detalle filmados casi al ralentí (piedras de toque de ese estilo manniano en construcción)- con una ruda resolución escabrosa (la aparición de la violencia, los ataques del ente sobrenatural maléfico), demasiado explícita y sostenida en unos efectos visuales que hoy se nos antojan horrendos, y que, a poco de pensarlo, ya entonces debieron dejar en evidencia las carencias presupuestarias.

 

         La atmósfera

Todo lo anterior no nos puede llevar a decir que Mann hubiera realizado una gran película si hubiera dispuesto de mejores medios, porque el condicional no es amigo de una reseña objetiva, y los muchos déficits de la película pesan demasiado. Por ejemplo, en relación a esos a menudo horrorosos efectos visuales uno lamenta que Mann no hubiera dejado de lado su innecesario subrayado y se hubiera apoyado más en el elemento de la sugerencia, que es en realidad la que da lugar a los mejores haberes del filme, la lenta y apasionante gestación de la atmósfera gótica, del terror en ciernes, apuntalado con imágenes descriptivas de gran fuerza y capacidad evocadora. Otro énfasis innecesario se halla en la partitura creada con música de sintetizadores del grupo Tangerine Dreams (hay quien celebra la rareza que supone que la música electrónica ilustre acontecimientos situados en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, pero en mi caso –que no hago ascos a las rarezas si funcionan- acuso el uso demasiado enfático, hasta gratuito, de esa partitura, que acaba desmoronando las cualidades hipnóticas que se le pretendían).

 

         Ni héroes ni villanos

Mann, que en la confección del libreto efectúa una particular relectura del sustrato fantástico literario, se mueve con suma pericia en dos enunciados relacionados con la psicología de los personajes y con la propia naturaleza del relato más allá de su condición genérica, dos enunciados íntimamente relacionados que se convertirán en motivos constantes en su filmografía. Aunque, otra vez, el apresurado devenir de la trama deja demasiados interrogantes, la rigurosa presentación nos basta para mostrar, por un lado, que Mann está muy interesado en filmar razones individualistas, traducidas en la soledad que atenaza a cada personaje por razón de su punto de vista particular, divergente del resto: dejando de lado las razones sobrenaturales de Trismegestus, vemos que la necesidad del Dr. Cuza se encauza en la defensa del ser maligno precisamente porque ve en él la posibilidad de luchar contra el nazismo; vemos que, frente a esa maldad arquetípica de los miembros de las SS, se alza el punto de vista del oficial nazi encarnado por Jürgen Prochnow, que acaba arrojado a una lucha –perdida de antemano- contra todos los elementos (en ese sentido, rescato el magnífico diálogo que mantiene con el oficial encarnado con Gabriel Byrne). Es, sin duda, uno de los elementos clásicos de la filmografía de Mann, y está relacionado de modo causal con otro, el que diluye la frontera entre héroes y villanos, pues respeta la legitimidad de cada punto de vista confrontado: en ese sentido, Trismegestus y el Dr. Cuza tienen razones opuestas, también el Doctor y el párroco, y las diferencias parten de las propias percepciones y máculas de los personajes (el hecho de que sean víctimas), no de las reglas clásicas de los antagonismos.

 http://www.imdb.com/title/tt0085780/

http://badmovieplanet.com/duckspeaks/reviews/2004/the-keep/

http://www.joblo.com/arrow/keep.htm

http://moria.co.nz/index.php?option=com_content&task=view&id=2150&Itemid=0

http://www.jigsawlounge.co.uk/film/keep.html

http://www.rottentomatoes.com/m/keep/

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1071

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ET, EL EXTRATERRESTRE

ET,  The Extra-terrestrial

Director: Steven Spielberg.

Guión: Melissa Mathesson

Intérpretes: Henry Thomas, Dee Wallace, Peter Coyote, Robert Mc Naughton, Drew Barrymore, K. C. Martel, Sean Frye.

Música: John Williams.

Fotografía: Allen Daviau.

EEUU. 2002. 119 minutos.

 

El poder de las imágenes

Aunque resulta notorio que Steven Spielberg es uno de los más grandes storytellers del Cine contemporáneo, su enjundiosa potencialidad comercial le ha venido restando créditos entre la crítica con pretensiones refinadas. Sin embargo, los tiempos cambian, y las conciencias también: los mismos que hace años le tachaban de entertainer sin miga, ahora empiezan a respetar el talento de un director capaz como pocos de convertir ideas en imágenes y hacerlas fluir. Y pienso yo que los parabienes cosechados por filmes como Minority Report, Catch me if you can o Munich no son más merecidos que los que en su día se escatimaron a, por citar algunas, Jaws, Raiders of the Lost Ark o Empire of the Sun, todas ellas rotundas obras maestras (eso he dicho, rotundas obras maestras). En realidad, son los críticos los que tienen que hacer su proceso de aprendizaje. No Spielberg, a quien le sucede como a Hitchcock. Los dos son igual de genuinos, y a los dos les caracteriza su singular talento. Eso sí, uno habla de inocencias perdidas y el otro se enzarza en las zonas enfermizas de la psique humana. Pero eso qué más da. Por uno y otro, y en términos artísticos, lo decisivo no son los envoltorios temáticos, sino la fuerza de las imágenes: al igual que las imágenes de Vertigo, las de Artificial Intelligence hablan por sí solas de grandeza cinematográfica. Lo mencionado trae a colación esa máxima que dice que los directores de cine filman una y otra vez la misma película. Creo que es bien cierto en el caso de Spielberg (también en el de Hitchcock), y al respecto pienso que ET es la batuta, la partitura de pulsiones convertidas en imágenes que se dirimen en cada nuevo título de la filmografía del realizador. Y me refiero a opciones éticas y estéticas y a estrategias narrativas, al modo en que la forma va alumbrando infinidad de matices al fondo.

 

     De qué habla ET. Superficialmente diríamos que se trata de una historia de amistad bigger than life, la que se establece entre un extraterrestre perdido muy lejos de su casa (ET) y un niño (Elliott) que vive con su madre divorciada y sus dos hermanos en una periferia residencial. Afinemos.

 Dos niños

ET es un niño, al igual que Elliott. Nos lo cuenta la primera secuencia del filme: unos extraterrestres están recogiendo muestras de plantas en un bosque, y su actividad botánica se ve súbitamente interrumpida cuando unos hombres hacen acto de presencia; uno de los extraterrestres ha sido irresponsable, su curiosidad le ha llevado a apartarse demasiado de la nave (de ahí deducimos su mocedad), y los suyos no pueden esperarle más so riesgo de ser descubiertos (¿y cazados?) por los hombres; anótese al respecto que la narración parte del punto de vista de los extraterrestres, primero a quienes vemos recoger plantas, luego viendo a ET desesperado tratando de volver a su nave: por oposición, los hombres tienen intenciones hostiles, ello enfatizado en el modo en que son retratados: primero vemos la amenazante proyección del haz de luz de sus rancheras en la noche arbolada y después nada más que sus manos y pies, la música de John Williams subraya la sensación de miedo y peligro. El plano que culmina la secuencia recoge toda la desolación: ET no ha llegado a tiempo, y la cámara recoge su pequeña efigie de espaldas, en un claro, jadeante. Se ha perdido, está solo en un lugar extraño, identificado en las luces de la ciudad que se ven en la lejanía…

 Dos niños perdidos

El sentimiento de pérdida: el horizonte inalcanzable que la criatura observa en la secuencia comentada se parangona con otro que atañe a Elliott: México: allí es donde está su padre, donde se ha marchado con su nueva novia, según nos revela una de las secuencias de presentación de su familia. Esa pérdida es reciente, así lo demuestra esa conversación, los nervios a flor de piel de Mary, la madre, que inevitablemente derivan en lágrimas.

 

La Conexión

 Precisamente tras una de esas escenas domésticas -en la que Elliott menciona a su padre, y su hermano mayor Mike le reprocha haberlo hecho y así propiciado las lágrimas de su madre-, el niño acude al fregadero, presto a lavar los platos, pero no lo hace, se distrae mirando al exterior, y la cámara recoge la abstracción de esa mirada, ponderada por el vapor que emana del agua caliente. Previamente, alguien o algo le ha enviado una seña desde el cobertizo, pero hay algo más, algo psicológico, íntimo, que aquí se anticipa y que el resto del metraje nos confirmará: Elliott ha sentido una presencia, y sus ansias por dar con ella le superan: a pesar de que su hermano ha mencionado que “el coyote ha vuelto” al encontrar una huella en el cobertizo, Elliott no tiene miedo de salir de noche a esperar, a encontrar esa presencia. Hay un primer encuentro accidentado, en el que cada uno aterroriza al otro: la cámara encadena tres primeros planos, en angulaciones diversas del grito de Elliott; a ET apenas le vemos, pero sí atestiguamos la barahúnda que provoca su estampida: un columpio que se mueve, el cubo de la basura por los suelos… La noche siguiente se producirá el contacto, de un modo que nos recuerda al cuento de Pulgarcito: ET le devuelve a Elliott los caramelos que éste había dejado por el bosque a modo de anzuelo. Spielberg rueda con sumo mimo y capacidad para la sugestión las presentaciones entre Elliott y el extraterrestre. Williams enfatiza la profunda ternura que exudan las imágenes. (Y Spielberg aprovecha para lanzar un guiño a Lucas con los muñequitos de Bobba Fett y Lando Calrissian, y hasta para autocitarse, cuando Elliott le muestra a ET su pecera: “el tiburón se come a los peces, pero nadie se come al tiburón”). Esa ternura se tamizará con notas hilarantes cuando ET conozca a Mike y a Gertie, los dos hermanos de Elliott. Pero lo que prima en la narración es el desarrollo de ese vínculo psicológico íntimo entre la criatura y el niño que le ha adoptado, vínculo que se materializará en una suerte de telepatía o incluso de simbiosis emocional en la famosa secuencia en la que ET se queda en casa y Elliott acude a la escuela, donde debe diseccionar a una rana. A título anecdótico, Elliott se emborracha porque ET bebe cerveza, pero lo más interesante es el impulso irrefrenable del niño (dictado por ET) de liberar a todas las ranas, impulso que Elliott llevará a cabo sin la menor censura, y con ímpetu suficiente para contagiar al grueso de sus compañeros. Al final de esa insólita catarsis, Elliott reproduce la secuencia climática de la película que ET está viendo en casa (otro homenaje: “The Quiet Man”, de John Ford), y besa a la chica del mismo modo que el Duque besaba a Maureen O’Hara. Se trata de una sucesión de escenas donde la irrealidad se apodera de la narración, y las imágenes abren de par en par las puertas de un mundo de fantasía sin otra lógica que la pura magia, un país mitológico en el que anidan libres los pulsos de la inocencia.

 La celebración de la inocencia

 Este país mitológico es un ideal, que se opone a las penalidades de la realidad. Y este país mitológico tiene nombre: es el país de Nunca Jamás. Así nos lo confiesa abiertamente la escena más decisiva de la película, en la que Mary le está leyendo a Gertie   un pasaje de Peter Pan, en el que Campanilla se está muriendo: “Podría curarse si los niños creyeran en las hadas. ¿Creéis en las hadas? Si crees, bate palmas”; Gertie y su madre baten palmas, y Campanilla se salva. Al mismo tiempo, en la habitación contigua, Elliott se ha cortado accidentalmente una mano, y ET alza su dedo índice, que empieza a brillar; toca la herida de Elliott y ésta sana al instante ante la estupefacción del niño. No hacen falta más evidencias para entender que Spielberg y la guionista Melissa Matheson promueven en ET una lectura contemporánea de los mitos que Barrie inmortalizó en su cuento. La realización de Spielberg sigue ese norte en todo momento, y es por ello que la tesis de la película es tan hermosa y clarividente. No hay nada más prodigioso que el vuelo nocturno de Elliott y ET con la bici: los dos niños “alcanzan la luna”,  o al menos la cruzan en la que probablemente sea la imagen más iconográfica que el filme nos deja. Por otro lado, debemos volver a incidir en el hecho de que los adultos sólo sean mostrados cuando la más cruda realidad hace acto de presencia (cuando ET se muere), y que incluso Mary, que es la única adulta a la que la cámara exceptúa de esa norma, sea incapaz de ver a ET ni siquiera cuando le tiene frente a sus narices (la escena con Gertie, en la que la niña quiere mostrarle a ET, pero Mary, atolondrada por prisas y temores, alcanza a noquearle accidentalmente al abrir la nevera, pero no alcanza a verle). ET es una hada, tiene poderes mágicos, da vida a las plantas, y puede sanar heridas: pero en la cruda realidad sufre un colapso respiratorio, y, como Campanilla, muere; o quizá la realidad reclama a Elliott, y desecha a ET (el primero va recuperándose en proceso inverso a la agonía del segundo); Spielberg rueda ese pasaje con profundo dramatismo, no escatima la visión frontal del dolor (los médicos prueban de reanimar a la criatura con  electroshock); ET muere porque no puede vivir en la realidad, y Gertie le pregunta a su madre si puede desear que vuelva, y Elliott se despide de él diciendo que “creeré en ti todos los días”: como Campanilla, ET precisa que los niños crean en él, y merced de ese deseo sin mácula de los pequeños, resucita… La sinfonía de la inocencia, de la magia, de la imaginación al poder, alcanza su cota definitiva en la huida con las bicis: los niños –con la inestimable ayuda de su aliado del espacio- burlan el completo aparato humano y huyen al bosque, donde empezó todo.

 

Adiós a la inocencia

En el bosque, donde empezó todo, debe terminar todo. Con su inteligencia superior, ET logró articular un modo de comunicación con los suyos, que vienen a buscarle. Es el momento de las despedidas. El final del viaje, del ensueño. Spielberg reclama su reino: el itinerario de luz y color de las emociones alcanza aquí su cenit. La banda sonora de Williams, sencillamente sublime, también. ET dice adiós, y la nave despega, dejando la estela de un arco iris. Y algo más, tras de sí. Lo guarda Elliott en su corazón. La Magia. En el último plano del filme, vemos al niño superado por la emoción, pero no por el dolor… De esa naturaleza son las lágrimas que Spielberg exprime de nuestros ojos. Y su maestría reside, simplemente, en conseguir arrancárnoslas.

 http://www.imdb.com/title/tt0083866/

http://www.et20.com/

http://www.filmsite.org/etth.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19970914/REVIEWS08/401010316/1023

http://www.reelviews.net/movies/e/et.html

http://www.salon.com/ent/movies/feature/2002/03/22/et/index.html?CP=IMD&DN=110

http://decentfilms.com/sections/reviews/1673

http://moria.co.nz/index.php?option=com_content&task=view&id=1325&Itemid=0

http://www.metacritic.com/video/titles/et/

http://www.spiritualityandpractice.com/films/films.php?id=8084

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL HOMBRE ELEFANTE

The Elephant Man.

Director: David Lynch.

Guión: David Lynch, Christopher De Vore y Eric Bergren, basado en las crónicas de Sir Frederick Treves y de Ashley Montagu.

Intérpretes: Anthony Hopkins, John Hurt, John Gielgud, Anne Bancroft, Wendy Hiller, Freddie Jones, Michel Elphyck.

Música: John Morris.

Fotografía: Freddie Francis

EEUU-GB. 1980. 118 minutos.

 

Ahora que ningún cinéfilo se atreve a toserle a David Lynch y que su exuberante personalidad está ya del todo encauzada en términos discursivos y visuales tan genuinos y despampanantes como los que atesoran obras como Twin Peaks, Lost Highway o la reciente Inland Empire, es interesante acercarse a la primera película que Lynch realizó bajo la tutela de un estudio, en 1980. Al realizador, que fue escogido para el proyecto merced de la buena acogida que tuvo Eraserhead, su opera prima –realizada sin apenas medios, y hoy considerada cult-movie-, se le encomendó la preparación del libreto (en colaboración con Christopher De Vore y Eric Bergren), que está basado en las crónicas de hechos reales acaecidos en el Londres de finales del siglo XIX, la historia de John Merrick, personaje cuya enfermedad de neurofibromatosis le confirió un físico totalmente deformado. Rehuyendo la senda del acomodaticio biopic (o de la historia romántica que pocos años antes se estrenó en los escenarios del West End y Broadway sobre el personaje), Lynch concentró esfuerzos en trazar una obra sobre el dolor inherente a la diferencia y sobre el efecto morboso que sobre el ser humano ejerce lo monstruoso, de lo que deriva una tesis, tan inquietante como conmovedora, sobre la agravada necesidad de ser amado y respetado por tus iguales cuando esa igualdad se quiebra por la apariencia.

 

Severo análisis psicológico

Aun partiendo de premisas de convencionalidad dramática, la personalidad que el cineasta imprime a la película se distingue en su propia planificación escrita, se va fraguando en su concepción estilística, y se apuntilla en diversas secuencias aisladas que apuntan un tono caracterizado por la transgresión. La historia que se narra en The Elephant Man se sirve inicialmente desde el punto de vista de un eminente médico londinense, Frederick Treves (inmenso Anthony Hopkins), siguiendo cuyas indagaciones –que se van tornando obsesivas- entraremos en contacto con el deformado John Merrick (no por irreconocible menos brillante John Hurt). También conoceremos al director del hospital en el que Treves acoge al paciente, a la esposa del médico, a una reputada actriz de teatro que muestra particular interés por conocer a Merrick, al feriante que durante largo tiempo le ha tenido sometido para lucrarse con el morbo que despierta en la gente, y a un vigilante del hospital que retoma la exhibición de aquel feriante por idénticos intereses espurios. Se trata de un complejo mosaico humano que, por un lado, encarna a la perfección la tipología del cuadro de época tan genial que la obra compone, y por otra parte, perfiles caracterizados por el continuo énfasis a lo ambiguo de su conducta: Lynch rehuye en todo momento, en la descripción de los actos y sobretodo en su plasmación visual, el estereotipo; bien al contrario, en no pocas situaciones plantea una cierta alienación de cada personaje y alineación en la motivación última de todos ellos, que no es otra que el efecto de perturbación y morbo que les provoca la presencia de ese ser deforme, tanto como los réditos a diversos niveles que su relación con Merrick puede proporcionarles (en la primera secuencia en que Treves ve a Merrick la cámara resuelve el encuentro acercándose al primer plano del doctor, de cuyos ojos vemos caer lágrimas de fascinación; más adelante Treves se pregunta –y ello es extensible a los personajes en principio “positivos”, tanto el director del hospital como la actriz de teatro- por el sentido último de su supuesta filantropía, toda vez que el prestigio que ha atesorado con su actuación no deja de ser una forma de rédito en cierto modo equiparable con la conducta infame del feriante y del vigilante, personajes cuya condición social, a diferencia de la suya, es barriobajera). Lynch abunda sutil pero constantemente en esa línea, que tiene mucho de severo análisis psicológico, y que se contrapone con el inmenso dolor que, allende lo físico, atañe a Merrick, dolor que se presenta con un rigor a menudo informativo, en otras ocasiones lírico, pero nunca aspaventando la fácil solución  sensiblera (solución que de concurrir hubiera dado al traste con ese imponente discurso que la película va desentrañando). En esa oposición entre observante y observado, Lynch atrapa al propio espectador, y así consigue interrogarle: véase el modo en el que, a tales propósitos, se muestra paulatinamente el físico deforme de John Merrick, primero entre sombras, después su perfil, luego parte de su rostro…, o la secuencia en la que Treves muestra “su descubrimiento” a la comunidad médica, secuencia que se abre y cierra del mismo modo, mostrando de frente el haz de luz que apunta a Merrick, la luz reveladora, pero también acusadora de los bajos instintos de los, aquí eminentes, hombres que miran.

 

Ser humano

El cierre de la película supone un maravilloso colofón temático y cinematográfico a toda la coda narrativa y visual: Merrick llega a ser presentado en el teatro como una personalidad respetable en el círculo londinense, y hasta es ovacionado; pero, del mismo modo que la recreación en miniatura que él ha confeccionado de la catedral no pasa de ser una apariencia –hermosa, pero quebrantable-, Merrick asume tranquilamente sus carencias (¿humanas?), y decide poner fin a su existencia del modo más revelador: se tumba en la cama como cualquier persona, aún a sabiendas de que esa posición no le permite respirar…

 

Miradas al abismo

La recreación de época, impresionante, viene afinada por la tarea lumínica de Freddie Francis, una magistral experimentación con el claroscuro que, amén de su indudable belleza plástica, resulta muy cara a los propósitos del autor, quien se sirve de esa constante opacidad para conformar el completo tono, ora expositivo ora dramático ora fantástico de la obra, aprovechando a fondo sus posibilidades formales en esos diversos momentos de transgresión a los que me he referido antes, en los que la cámara nos obliga a trascender de los hechos y nos arrastra por los más torvos senderos de la lírica. Lynch roza lo sublime en esos instantes de explosión dramática intuitiva –la abertura y cierre de la película, las secuencias oníricas-, lo mágico en aquella secuencia nocturna en la que los diversos freaks de la feria ayudan a Merrick a huir (bellísimo homenaje, por lo demás nada velado, a La Parada de los monstruos, la obra maestra de Tod Browning), lo trágico en las secuencias en las que el estigma de Merrick revela su imposible catarsis, como su llegada a la estación de Londres o aquélla en la que el guardián del hospital le exhibe ante una audiencia de gentes de mal vivir, volteándole, obligándole a beber y a besar a una prostituta, y culminándose la tortura en el instante en que le obligan a mirarse en el espejo… Todas esas secuencias suponen auténticos tour de force visuales, imbuidos del genio y la inspiración más genuinamente lynchiana. El realizador tenía una visión, la misma que ahora, y nos invitaba, en 1980 igual que en 2007, a mirar el abismo de frente… y sucumbir.

 http://www.imdb.com/title/tt0080678/

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/03/17/review-the-elephant-man-1980/

http://moyer.privatjokr.com/movie.php?movie=the_elephant_man

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews48/elephant_man_blu-ray.htm

http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/04_dlynch/hombreelefante.html

http://www.rottentomatoes.com/m/1006527-elephant_man/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ABYSS

The Abyss

Director: James Cameron.

Guión: James Cameron.

Intérpretes: Ed Harris, Michael Biehn, Mary Elizabeth Mastrantonio, Kimberly Scott, John Bedford Lloyd.

Música: Alan Silvestri.

Fotografía: Mikael Salomon

Montaje: Conrad Buff IV

EEUU. 1989. 137 minutos.

 

Cameron sumergido

        Tras el visionado de esta Abyss, cuyo noventa por ciento del metraje transcurre en las profundidades marinas, quedan claras las razones por las que James Cameron fue escogido para dirigir su celebérrima Titanic, y aún más, en lo que se refiere a sus preferencias creativas, las posteriores obras en tres dimensiones donde ha seguido explorando los continentes sumergidos. Lo más curioso del caso es que Abyss es, con sus defectos, mucho mejor película que Titanic, y en relación inversamente proporcional con ello, fue un fracaso en taquilla, e incluso se la llegó a considerar una obra fallida. No lo es en absoluto, y mucho menos considerando que, casi dos décadas más tarde, y aunque nunca se mencione, no son pocas obras main stream de cine fantástico las que han seguido sus postulados en el apartado argumental, caso de por ejemplo algunas películas de la factoría Bruckheimer, como Armageddon (ítem aparte sería la trascendencia técnica del filme: en la crítica de Terminator 2 ya se apuntó la importancia de la presente película como experimentación previa en los efectos especiales que se hicieron famosos en aquella secuela).

 

Serie B mesiánica

        Bien es cierto que Cameron recoge otros postulados, sobretodo visuales, de predecesores como Ridley Scott, de quien, tras haberlo estudiado para realizar la secuela de su Alien, queda patente que heredó el gusto por lo atmosférico (esos pasillos claustrofóbicos, llenos de tuberías; ese diseño sucio, industrial, de la nave petrolífera, que nos recuerda, guardando las distancias, la del Nostromo). En lo visual, Abyss está muy cerca de Aliens, en ambos casos obras artesanales, bien manufacturadas.         En el apartado argumental, Cameron propone un refrito diría que mesiánico de cualquier argumento de la CI-FI clásica de serie-B, una trama en la que se mezcla una misión de salvamento en las profundidades marinas, el peligro nuclear y, por si fuera poco, alienígenas. Cameron se mueve con soltura por semejante refrito, sabe perfilar los personajes, sabe plantear y desarrollar bien las situaciones de tensión, aventura o suspense para que no se note demasiado el gran dislate que en el fondo propone el argumento del filme. Por otro lado, juega a efectuar variaciones a su predecesora Aliens, estableciendo un juego dialéctico de oposición con aquella: por ejemplo, los Marines dejan de ser héroes y pasan a ser más bien un estorbo si no directamente la representación del peligro (personificados precisamente en el actor-fetiche de Cameron, Michael Biehn, quien del papel salvador de Hicks en la secuela de Alien se convierte aquí en el auténtico villain paranoico de la función); por otro lado, aquí vuelve a haber extraterrestres, pero se sitúan en las antípodas de la hostilidad, hasta el punto de salvar la vida a los protagonistas -en la plasmación de los alienígenas, sugerente y onírica, Cameron adeuda bastante a las sinfonías visuales de Douglas Trumbull, a Tron y a los extraterrestres spielbergianos de Close Encounters on the third Kird-.

 http://www.imdb.com/title/tt0096754/

http://www.rottentomatoes.com/m/abyss/

http://www.cornponeflicks.org/abyss.html

http://www.killermovies.com/a/theabyss/reviews/

http://cinepad.com/reviews/abyss.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores