KAGEMUSHA

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Kagemusha

Director: Akira Kurosawa.

Guión: Akira Kurosawa y Masato Ide

Intérpretes: Tatsuya Nakadai,  Tsutomu Yamazaki,  Kenichi Hagiwara,

Jinpachi Nezu,  Hideji Ôtaki, Daisuke Ryû

Música: Shinichirô Ikebe.

Fotografía: Takao Saitô

Diseño Artístico: Yoshirô Muraki

Japón. 1980. 165 minutos.

 

Rápido como el viento

Silencioso como el inmenso bosque

Terrible como el fuego

Inmóvil como la montaña”

De entre los muchos temas en los que se desgrana ese siempre alabado humanismo de Akira Kurosawa, uno de ellos, presente en títulos de su primera franja filmográfica, caso de Vivir (Ikiru, 1952) o Crónica de un ser vivo (Ikimono no kiroku, 1955), tiene que ver con el retrato de las circunstancias que acompañan el advenimiento de la vejez del ser humano. En la visión de Kurosawa sobre ese particular cabe establecer una tensión entre lo físico y lo espiritual, entre el ensombrecimiento de las fuerzas y la perspectiva y la adquisición de la sabiduría. A la luz de los datos biográficos del cineasta, algunas de esas lúcidas reflexiones impresas en las citadas obras (y en descripciones de personajes cercanos a la ancianidad que aparecen desperdigados en muchas otras) nos podrían servir para desentrañar las razones y sentimientos implicados en los descalabros profesionales y en el padecimiento psíquico que atenazó a Kurosawa cuando alcanzó la senectud. Si no fuera algo bastante (tristemente) usual en el devenir profesional de muchos veteranos realizadores, resultaría irónico. En la década de los setenta del siglo pasado, Kurosawa sólo pudo estrenar dos películas. La primera, Dodes’ka-den (1970), tardó cinco años en poder ver la luz; la siguiente, Dersu Uzala (1975), otro lustro, amén de tratarse de una rara avis en lo que concierne a las condiciones de su financiación, pues se trata de una película con pabellón ruso. Después inició la preparación de la película que nos ocupa, pero la Toho, la productora que debía hacerse cargo del proyecto, consideró que la película era demasiado costosa, y denegó asumir el riesgo. Vemos pues que a aquél al que habían apodado El Emperador, el director que abrió las puertas del cine japonés (y asiático) al mercado occidental en 1950 con Rashomon, una década después de estrenar la que se había saldado en fracaso comercial Dodes’ka-den, era incapaz de poder levantar un nuevo proyecto. Fue aquí que se produjo la decisiva intervención de Francis Coppola y George Lucas, dos rendidos admiradores de Kurosawa, quienes lograron que la Twentieth Century Fox se hiciera cargo de una parte de la financiación a cambio de sus derechos de distribución en el mercado occidental (según explica Lucas en una entrevista, él personalmente le pidió a Alan Ladd jr, uno de los ejecutivos de la compañía por aquel entonces, que asumiera esa financiación a modo de favor, aprovechándose de la situación de poder en la que se hallaba aún reciente el bombazo de taquilla de Star Wars; dice Lucas que Ladd se lo concedió precisamente por cortesía, dando por sentado que no iba a recuperar la inversión). Finalmente, y tras un duro y accidentado rodaje, Kagemusha logró ver la luz.

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Se la suele encuadrar en la filmografía de Kurosawa como segunda entrega, entre Trono de sangre y Ran, de un tríptico histórico sobre el poder en la época del Japón feudal. Si las otras dos obras tomaban obras de William Shakespeare como sustrato, respectivamente Macbeth y El Rey Lear, en el caso de Kagemusha esa influencia se hace presente desde parámetros más generales, los ecos de los grandes temas del literato, e incluso de las tragedias griegas, implementados en la lectura particular que Kurosawa (y el coguionista Masato Ide) efectúa(n) de unos acontecimientos históricos. La acción se ubica en el siglo XVI, en un contexto de constantes enfrentamientos entre clanes guerreros por el control del país. Uno de esos señores de la guerra es Shingen (Tatsuya Nakadai), de la Dinastía Takeda. Ese gran guerrero es uno de los dos grandes protagonistas del relato. El otro es su sombra, un ladrón contratado por el hermano de Shingen para actuar como doble de aquél. El filme arranca en un largo plano secuencia en el que se nos muestra a los dos personajes compartir plano, el hermano de Shingen narrando cómo conoció al ladrón, y exponiéndole al Señor la oportunidad de aprovechar el gran parecido físico que existe entre ambos. Sucede sin embargo que, poco después, durante un asedio en la campaña por conquistar Kyoto, el disparo de un francotirador hiere gravemente a Shingen. Éste, antes de morir, reúne a la corte y les expone su última voluntad: la ofensiva bélica debe paralizarse, y su muerte debe ser silenciada durante tres años. Así, ese ladrón, ese doble o Kagemusha, deberá hacer las veces del caudillo de los Takeda, al principio sin siquiera saber que Shingen ha muerto; después, asumiendo su orden testamental.

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La película, de dos horas y media largas de metraje, nos propone una clásica epopeya bélica que, empero, halla su singular naturaleza en una distorsión en el punto de vista. El héroe trágico shakespeariano es, aquí, un don nadie, un hombre de herencia humilde que se ve abocado a representar un papel crucial en una tesitura política y militar extraordinaria, que asume por lealtad pero no por convicción, consciente de ser llamado a ocupar un lugar central en unos acontecimientos de gran trascendencia histórica que, por supuesto, no controla ni es capaz de comprender. Haciendo valer los aspectos técnicos de una gran producción (el esmero e incluso ostentación en el diseño de producción y los vestuarios –que por sí mismos, y en la ritualidad con los que la cámara los recoge, ya constituyen clases de historia–, las multitudinarias secuencias bélicas, la sinfónica banda sonora), y mediante una progresión narrativa pausada, por momentos morosa, Kurosawa es capaz de dibujar un excepcional encourage sobre aquel tiempo y aquel lugar, sobre el discurrir de la política y los entresijos del poder, sobre el modo de vida, pensamiento y organización de aquella nobleza feudal, para trazar, sobre tan escrupulosa recreación de lo histórico, la vis íntima que acaba dando carta de naturaleza a la obra, el formidable drama que incumbe al Kagemusha, sus quebraderos de pensamiento y dificultades de acción, el proceso por el que, a fin de cuentas, aquel humilde ladrón, se entrega en cuerpo y alma a negar su propio ser y dar aliento a aquél que ya no existe.

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Cuando Kurosawa creyó, antes de la intervención de la Fox, que no podría materializar la película, se dedicó a plasmar en multitud de láminas su visión de la misma. Quizá ese dato, la necesidad y habilidad para plasmar esa visión en ilustraciones a color, nos ilustra sobre los elementos que primaba Kurosawa en los primeros compases del proceso creativo, así como nos puede dar algunas razones por las que en el apartado formal de la película uno de los elementos más sobresalientes, sino el que más, sea la utilización del color (algo, por otra parte, constante en su filmografía desde su primera película policromática, Dodes’ka-den). El color vehicula lo expresivo siempre, y aunque se recuerda principalmente por la belleza pictórica de las secuencias exteriores (más la fuga onírica), en la que los tonos primarios imponen una buena parte del paisaje o recortan sombras, debe decirse que esa labor no está menos lograda en las secuencias en interiores, mediante el vestuario y diversos elementos decorativos de tonos muy vivos, por lo demás resaltados mediante la utilización de filtros, buscando un efecto estético que armonice la rigurosidad histórica con las necesidades expresivas del relato que el cineasta canaliza por esa vía lumínica y cromática. Por su permanencia en la retina, ese tratamiento del color queda como punta de lanza de un trabajo escenográfico del que pueden cantarse muchas otras virtudes, referidas a elecciones de encuadre y movimientos de cámara (las composiciones simétricas, el equilibrio en el contenido del encuadre, la captura de una muy determinada ritualidad en el movimiento parsimonioso de los actores…), o, como era dable esperar del realizador de Los Siete Samuráis, que tienen que ver con el énfasis que adquieren los elementos naturales para interpretar lo dramático y lo épico (v.gr. la niebla en el lago devorando literalmente la nave que transporta el cuerpo sin vida de en el entierro de Shingen, o aquella impresionante franja horizontal del arco iris que vemos aparecer en un jalón de la última batalla).

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Retomando la cuestión sobre lo crepuscular con la que iniciábamos esta reseña, es evidente que Kurosawa modula su mirada desde lo descriptivo (el contexto y el conflicto bélico) a lo lírico, por momentos lúgubre, finalmente elegíaco. Una secuencia tan comentada de la película como es el pasaje onírico (en el que el cineasta nos apabulla visualmente, pero al mismo tiempo relata de una forma atinada los complejos sentimientos del kagemusha respecto del señor al que suplanta, al que le suplica que renazca de entre los muertos para regir el destino de su país) puede servir de exacerbado ejemplo de ese hálito angustioso que se va apropiando de lo dramático conforme avanza el metraje; otro ejemplo (y otro momento inolvidable del filme) es aquél en el que el doble descubre el cadáver embalsamado de Shingen, lo que le lleva a rebelarse furiosamente, incapaz de asumir el destino que el azar le ha deparado (y que poco después le llevará a interrogarse sobre qué sentido tiene suplantar a alguien que ya no existe, interrogación sobre la que, tanto en su formulación concreta e histórica cuanto en el plano abstracto de las ideas, la película funda buena parte de su carga reflexiva). No obstante todo lo anterior, a través de ese relato de un civil involucrado a su pesar en los círculos de poder y en los asuntos capitales de la guerra, Kurosawa logra imprimir infinidad de matices a su crónica épica e histórica, revelando que su mirada al pasado de su país es respetuosa y crítica al mismo tiempo, pero sobre todo está movida por la pasión. Porque sólo desde la pasión se arbitra esa fusión (o imposible disolución) entre los grandes acontecimientos (en este caso, bélicos) y el condicionante humano. O, concretado en el devenir de los personajes, se desentraña esa cierta búsqueda de la alineación posible entre el todopoderoso señor de los Takeda y su pobre suplente por la vía de la humanidad y los sentimientos. Pensemos, al respecto, en algunas secuencias que describen el cotidiano del personaje, algunas marcadas por una llamativa distensión en el tono (la secuencia con las mujeres, por ejemplo), que humanizan a uno y otro personajes, el presente y el recuerdo. Pensemos en aquella secuencia en la que el hijo desheredado de Shingen, Katsuyori –que finalmente abocará el ejército a la destrucción– provoca al kagemusha tratando de dejarle en evidencia precisamente para desacreditar a su padre desaparecido a los ojos de la corte. Pensemos en las entrañables secuencias (todas ellas filmadas, dato revelador, en exteriores, subrayando lo que de liberador resulta para el personaje evadirse de la cuadrícula de las dependencias en las que le toca vivir y fingir) que comparte con Takemaru, el pequeño heredero al trono, con quien el kagemusha estrecha fácilmente lazos afectivos (lo cual, por un lado, emparienta sus sentimientos con los de aquél al que ha suplantado, y, por otro lado, incide en la inocencia del personaje, pareja a la del niño). Pensemos en el modo en el que el personaje debe asumir, como observador forzoso (al que no dejan levantarse de su silla), el advenimiento de la derrota final: Kurosawa dilata y llena de intensidad los prolegómenos de la batalla, pero dejará en off su devenir, lo que puede volver a apuntar la distancia entre el personaje cuya historia se nos está relatando y el devenir de la dinastía Takeda. Y, por todo, como solución liberadora y trágica al mismo tiempo, pensemos en la secuencia final, sublime, que reúne, en una solución formal y narrativa antológica (en el agua, junto con el estandarte caído y junto con el Señor al que hizo de sombra), toda la dramaturgia, el arrebatado lirismo y la furiosa épica que se condensan en los pulsos de esta Kagemusha, sin duda una (más) de las obras maestras que nos legó El Emperador.

POWER

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Power

Dirección: Sidney Lumet

Guión: David Himmelstein

Intérpretes: Richard Gere, Denzel Washington, Gene Hackman, Julie Christie, E.G. Marshall, Beatrice Straight, Fritz Weaver, J.T. Walsh

Música: Cy Coleman

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

EEUU. 1986. 116 minutos.

Otros tiempos, el mismo cineasta 

Hay películas que, se diría, nacen condenadas a no ser justipreciadas. Puede haber múltiples razones para ello. Diversas de ellas son claramente aplicables al título que nos ocupa, principalmente su complejidad y poca complacencia en el abordaje argumental de una materia –los entresijos de la política- ya de por sí espinosa de ser retratada más allá de sus fachadas y convencionalismos. Power –que permanece en el olvido ello y a pesar de tener hasta tres pesos pesados como cabezas del cartel interpretativo: Richard Gere, Denzel Washington y Gene Hackman- es, por lo demás, una película fuera de su tiempo. Las molestias que se toma en desgranar personajes, motivaciones, conflictos y coyunturas se nos aparece como un notable antecedente de las esmeradas radiografías del zeitgeist político-social que en los últimos años se han desplegado en lo televisivo, con valiosa solidez y rigor, a través del formato largo que permiten las series o mini-series, normalmente procedentes de la HBO (estoy pensando en obras como The Wire o Treme, de David Simon, o como Boardwalk Empire, de Terence Winter y Martin Scorsese); por otro lado, su hálito turbio, la vocación pesimista de sus constataciones y tesis revela un parentesco ciertamente próximo al thriller estadounidense de la década anterior a la realización de la obra, los años setenta, afinidad muy específica con los filmes llamados de la conspiranoia, en los que, como aquí, se retrata la existencia de un poder subterráneo que despliega de forma tan ominosa como implacable sus intereses (económicos, por supuesto) sin necesidad de, por su propia naturaleza oculta, tener que disimular su carencia de escrúpulos y desprecio por los valores elementales de una sociedad presuntamente libre y democrática.

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Todo lo anterior de hecho incide en la propia idiosincrasia e intereses de Sidney Lumet, un cineasta que cimentó su prestigio mucho más en las bazas de su personalidad y talento que en las veleidades estéticas o temáticas de las (diversas) épocas en que su filmografía se forjó (piensen que estamos hablando de medio siglo: 1957-2007), y que cuando filmó las películas que se nos antojan más cercanas a los pulsos de su tiempo –las de los años setenta, caso de Serpico (Id, 1973), Tarde de Perros (Dog Day Afternoon, 1975), Network, un mundo implacable (Network, 1976) o incluso Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes, 1971), en los EEUU, y La ofensa (The Offence, 1972), en el Reino Unido- ello tuvo que ver con razones coyunturales –la recesión económica, la crisis cultural a todos los niveles- que acercaban las apetencias del público a los intereses radiográficos que Lumet abanderó desde su primera película y que no abandonó jamás. Precisamente entre aquel cine de los seventies de Lumet y esta Power rubricada en 1986 se ubica otra obra, El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981), que por su relevancia artística cabe considerar como un diáfano exponente de lo limítrofe entre dos épocas, dos décadas. Y de la excepcional El príncipe de la ciudad sin duda que Power recoge muchas herencias cardinales, aunque en el entramado argumental, por su propia y diversa especificidad (la corrupción policial en un caso, los intereses velados de los lobbies de la política en el otro), esas semejanzas sean trazadas de forma sutil; pero resulta indudable que los protagonistas de sendas películas recorren en lo dramático un espinoso y equivalente camino de pérdida de convicción respecto de sus respectivas profesiones, que va parejo a su pérdida de expectativas y prestigio profesional al tiempo que se recompensa –de forma tímida- con una redención moral o emocional; y en lo discursivo, esos personajes-eje sirven para desplegar unos ambiciosos tentáculos descriptivos, por lo demás escenificados por la vía de ese seco naturalismo que Lumet tan bien supo edificar en imágenes.

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Sin embargo, no nos llamemos a error: Power se halla desgraciadamente lejos de la grandeza cinematográfica que atesora El príncipe de la ciudad. Principalmente porque el guión está mucho menos trabajado, descompensado hasta el punto que, tras el desenlace, uno tiene la impresión de que su autor, David Himmelstein, no supo terminarlo o se vio forzado por intereses comerciales a cerrar los conflictos de una forma abrupta que se corresponde bien poco con el rigor que caracterizaba el desarrollo argumental hasta esos últimos compases. Otro problema de la película reside, para mí, en las limitaciones expresivas de Richard Gere, actor por aquel entonces muy encasillado y que, por mucho que luzca un bigote que pretende darle visos de más severidad, no sabe transmitir la complejidad de matices dramáticos que tanto Himmelstein como Lumet ponen a su alcance (algo que se hace especialmente plausible en las secuencias intimistas que comparte con Julie Christie). Todo lo anterior, empero, no desmiente el interés de una película de combativo discurso y en la que Lumet construye con suma precisión, secuencia a secuencia, en el desarrollo episódico de la trama, el tono introspectivo que lo preside todo y que -otra vez como en El príncipe de la ciudad, pero también como en otras muchas películas del director- va cristalizando en una atmósfera cada vez más opresiva, trabajada a partir de una planificación en la que cobran especial relevancia las angulaciones de cámara y el tratamiento del espacio escénico. Algunos detalles descriptivos de puro genio en la descripción de personajes –el hobbie favorito de Pete St. John (Gere), consistente en escuchar con su walkman a Benny Goodman mientras se aplica a la percusión con unas baquetas, situación que sirve ya de presentación del personaje en el arranque del filme, transmite a la perfección su coda de funcionamiento intelectual y moral, que le viene de deformación profesional: todo debe ser despachado deprisa y de forma eficaz; no importan los fines, sólo los medios- conviven con otros que le dan relevancia a lo tecnológico –monitores televisivos, ordenadores, teléfonos que son intervenidos…- a través de los cuales la película erige una de sus más atractivas metáforas, certificando con suma ironía cuán fácilmente pueden torcerse, en contra del manipulador, las posibilidades de esa manipulación que suministran los medios de comunicación y los juguetes tecnológicos. Sin duda, esa ironía sigue estando de actualidad un cuarto de siglo después de la realización de la película, del mismo modo que lo está su desalentada constancia de las instrumentalizaciones que dan carta de naturaleza al juego de la política.

http://www.imdb.com/title/tt0091786/

HUNTER

Manhunter

Dirección: Michael Mann

Guión: Michael Mann, según la novela de Thomas Harris

Intérpretes: William Petersen,          Kim Greist,          Joan Allen, Brian Cox, Dennis Farina, Tom Noonan, Stephen Lang

Música: The Reds y Michel Rubini

Fotografía: Dante Spinotti

Montaje: Dov Hoening

EEUU. 1986. 103 minutos.

LA VERSIÓN MANN

 

Es curiosa la vida que ha tenido hasta la fecha el filme que nos ocupa. Cuando en 1991 Jonathan Demme estrenó, según una novela de Thomas Harris, El silencio de los corderos, la película tuvo tanto éxito y repercusión (contando, por supuesto, los cinco Oscar que se llevó, en las principales categorías) que Hannibal Lecter, también conocido por el sobrenombre de “Hannibal el caníbal”, quedó grabado (en la –soberbia- caracterización que del personaje efectuó Anthony Hopkins) en el imaginario popular. Hopkins, por aquel entonces ya un veterano (55 años) actor de teatro y cine vio como su popularidad se disparaba insospechadamente, convirtiéndose en una auténtica estrella de Hollywood, donde ha sabido explotar su vis carismática en una retahila de títulos demasiado larga para ser enumerada pero en la que, en lo que aquí ocupa, hallamos dos secuelas de la película, Hannibal (Ridley Scott, 2001) y El dragón rojo (Brett Ratner, 2002). Pero antes que Demme y Ted Tally (guionista), fue Michael Mann quien visitó por primera vez el personaje (aunque se llamara Lektor, encarnado por Brian Cox), porque Hunter es una adaptación, rubricada por el propio Mann, de El Dragón Rojo, la primera novela de Thomas Harris en la que aparecía el personaje, y que había sido escrita en 1981. El tremebundo éxito de El silencio de los corderos de Demme (adaptación de la segunda novela en la que éste aparecía, también en un rol a la postre secundario, pero más decisivo) rescató un poco del olvido esta Manhunter (título original del filme), que había vivido, cuando se estrenó en 1986, una muy discreta carrera comercial. Pero en todo caso quedó como poco menos que una curiosidad o una rareza hasta que Mann empezó a ganar prestigio a mediados de los noventa (desde que se estrenó Heat (1995)), un prestigio que fue in crescendo por la buena recepción crítica atesorada por filmes (en efecto magníficos) como The Insider (El dilema) (1999), Collateral (2004), Miami Vice (2006) o Enemigos públicos (2009), que terminaron por ubicar a Mann entre las miradas más personales e interesantes del cine norteamericano. Hoy en día, Hunter sigue careciendo, lógicamente, del eco de El silencio de los corderos, pero está mejor considerada que la otra adaptación de la misma novela que Brett Ratner firmó en 2002 a modo de precuela del filme de Demme, e incluso que la discutida aportación de Ridley Scott (por no hablar de una quinta y anodina obra, Hannibal, el origen del mal (2008), que Peter Webber adaptó de una tardía precuela literaria escrita por el propio Harris).

 

En cualquier caso, e innegablemente, el filme que nos ocupa emerge por derecho propio de entre el paisaje del cine policiaco de los años ochenta y puede reclamar lo que durante tantos años se le negó: personalidad. Porque, seamos francos, a Mann se le acusó durante mucho tiempo de ser poco más que el artífice y artificiero televisivo de la popular serie Corrupción en Miami, e incluso tras el estreno de Heat hubo muchas voces que le acusaron de haber filmado un capítulo largo (o demasiado largo, incluso) de la serie. Pero ese argumento caducó definitivamente tras la magnífica adaptación cinematográfica que el cineasta filmó en 2006 de la serie. Hoy puede parecer ventajista apreciar esos rasgos de personalidad en una obra de esa franja filmográfica, sin duda aún pendiente de ser depurada, del cineasta. Pero es que Hunter contiene sin duda algunas de las señas sobre las que ha operado esa depuración estilística, y es en todo caso un filme lleno de elementos dignos de interés, tanto si simplemente lo focalizamos dentro de su género (un thriller policiaco) como si lo proyectamos al imaginario de las novelas y paisanajes de Thomas Harris. Desde ese último argumento, y poniendo al contraste la película con El silencio de los corderos (ulteriormente la serie acabaría girando en torno a Lecter, pero en cualquier caso si las premisas argumentales de Hunter pueden equipararse con algún título de todos los antes enumerados es, más allá de conexiones anecdóticas, precisamente con el de Demme), vemos que si allí la investigación de los terribles estragos del serial-killer llamado Buffalo Bill acababa resultando menos importante que el proceso de instrucción -y de maduración personal y profesional- de la joven agente Clarece Starling (Jodie Foster), aquí sucede algo parangonable con el personaje de Will Graham, el policía que encarna William Petersen, cuyas aptitudes (como investigador) y estigmas (psicológicos ocasionados por ese trabajo) están tan íntimamente relacionados que sirven de vectores para la edificación de la intriga, y por tanto incluso dan mayor complejidad a las ecuaciones de los conflictos psicológicos. En lugar de un agente “inocente” llamado a conocer los abismos de la locura (Clarice), aquí tenemos a otro que ya está de vuelta (de ahí ese planteamiento de arranque del filme, en el que su compañero, encarnado por Dennis Farina, le visita para pedirle que regrese al trabajo y le auxilie a resolver unos crímenes), y que Mann, merced de sutilezas tanto en la escritura como en la puesta en escena, logra hacer trascender del arquetipo, haciéndolo un personaje peculiar y frágil, que termina intimando con el asesino al intentar comprender cómo actúa su mente enferma; el célebre quid procuo entre Hannibal y Clarice, que hacía del primero un personaje fascinante precisamente por la cierta disolución moral que proponía al público, aquí comparece de forma más sui generis, como acicate del juego del gato y el ratón entre investigador y asesino, pero también es importante como elemento de trasfondo dramático e incluso en lo que concierne a la estructura del relato.

 

Cierto es que Mann prefiere dejar que ese enunciado funcione por sí solo (en las diversas secuencias en las que Will se halla solo con sus pensamientos, refiriéndose en segunda persona al asesino, o, para explicitar los antecedentes, en el trabajado diálogo que el investigador mantiene con su hijo en un supermercado), y sólo da comba a los elementos subjetivos en pasajes muy concretos y aislados (utilizando, en breves pero magníficas secuencias, a Lecter/Lektor como suerte de personificación de los fantasmas del pasado del investigador, alguien a quien éste teme no tanto por que le atacara físicamente cuanto por los recovecos obtusos de su mente, que fueron los que realmente hicieron mella en él, haciéndole enfermar). En cualquier caso, si Mann se hubiera dejado llevar por esa tentación de la descripción subjetivista, tendríamos una obra de catadura distinta, más cercana a los resortes del puro terror. Pero el cineasta opta por darle al relato el esqueleto de un procedural en toda regla, y cuando lleva los términos más lejos –en la segunda hora de metraje- es a través del interesante dibujo que efectúa del asesino en serie que es objeto de búsqueda, Francis Dollarhyde (un bien matizado Tom Noonan), sobre quien edifica un sub-relato propio, que incluso tendrá una coprotagonista, una mujer ciega (Joan Allen) que, narra la película, provoca un cortocircuito emocional en la mente desquiciada del asesino, por mucho que en los últimos compases, y para volver a alinear las piezas del relato, éste termine liberando su indomable bestia interior.

 

En todo caso, todo este bagaje de personajes y conflictos entrecruzados da lugar a una obra sin duda sofisticada, que Mann dosifica a través de una progresión rítmica que se acoge a menudo a detalles sugestivos, ello a partir de apuestas escénicas a menudo marcadas por la búsqueda del detalle sugerente (v.gr. la imagen de una pecera y su sonido como mecanismo para generar tensión) y principalmente relacionadas con el juego que puede extraer de los espacios escenográficos, sean interiores o exteriores. En interiores, el cineasta trabaja con sinuosos y muy intencionados movimientos de cámara que inciden en lo extraño, en lo inquietante o a veces en lo desasosegante. En exteriores, es innegable que Mann incurre en ciertos excesos esteticistas (esos cielos de postal, los encuadres y tratamientos lumínicos que intentan dar un toque de solemnidad visual a paisajes nocturnos), que más de uno sumará a la (ochentera y ciertamente obsoleta) partitura musical de sintetizador en el debe de la película, pero esos rebatos formales, aunque hijos de su tiempo, encuentran cierta continuidad en las posteriores coordenadas estilísticas del cineasta (en la arquitectura lumínica de la noche angelina, por ejemplo, en Heat o Collateral), y en cualquier caso aquí encuentran su sentido en términos de contraste que revierten en el tono: espacios idílicos en el exterior, bajo cuya superficie, en forma de duda, herida del pasado o requerimiento del presente, anida lo putrefacto (las mutilaciones que el asesino opera en sus víctimas, que Mann tiene el pudor de no mostrar pero en cambio insiste constantemente en ellas a través de referencias, por no hablar de alguna imagen dantesca, como aquélla en la que vemos al periodista –ajusticiado como le sucederá al personaje antipático de  El silencio de los corderos, el celador- atado a una silla, descendiendo literalmente en llamas por la rampa de un aparcamiento).

http://www.imdb.com/title/tt0091474/

http://www.flickfilosopher.com/blog/2001/02/manhunter_review.html

http://0to5stars-moria.ca/horror/manhunter-red-dragon-the-pursuit-of-hannibal-lecter-1986.htm

http://www.joblo.com/arrow/manhunter.htm

http://www.slantmagazine.com/house/2011/08/summer-of-%E2%80%9986-dragon%E2%80%99s-breath-manhunter-take-two/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

1984

Nineteen Eighty-Four

Dirección: Michael Radford

Guión: Michael Radford, según la novela de George Orwell

Intérpretes: John Hurt, Richard Burton, Suzanna Hamilton,

Cyril Cusack, Gregor Fisher, James Walker

Música:  Dominic Muldowney

Fotografíat: Roger Deakins

Montaje: Tom Priestley

GB. 1984. 105 minutos.

1948-1984

Corría el año 1984. Michael Radford dirigió la película en el escenario y tiempo exacto en los que George Orwell la había imaginado treinta y seis años antes, en 1948. Por aquel entonces, Margaret Thatcher apenas había iniciado el primero de los mandatos que marcarían una época, en términos que aquí eludiré comentar, por considerar que son sobradamente conocidos. Alan Moore había iniciado en 1981 V de Vendetta, la que podríamos considerar reválida para el Noveno Arte -y para la sociedad contemporánea- de la doctrina que Orwell dejó impresa con fuego en su inmortal novela; sería un parto largo, y no vería la luz hasta 1987, ya a las puertas del tercer mandato dela Dama de Hierro. Quizá estoy tirando de efemérides y anécdotas, o quizá no. Quizá se trate más bien de ironías y contextos.

Atmósfera

Antonio José Navarro define lo que en el cine llamamos “atmósfera” de la siguiente y atinada manera: “la íntima conexión entre la esencia misteriosa/terrorífica/poética de la imagen y el público […] Aquello que lastima, que estremece, que sorprende, pero no puede explicarse con palabras […] y nos llena de ansiedad porque hurga directamente en nuestras zonas oscuras” (Dirigido por…, Mayo 2011, pág. 40). La cita viene al caso para intentar exponer las razones por las que la película de Michael Radford resulta tan subyugante, erigiéndose –con bastante consenso crítico al respecto– en la mejor versión realizada hasta la fecha de la pesadilla distópica orwelliana. Por mucho que los monólogos –convertidos en voz over en la película– ubiquen la clarividente doctrina/denuncia/admonición del escritor, es en la atmósfera donde definitivamente radica la fuerza y carga espeluznante del relato, algo que Radford comprende a la perfección y proyecta en imágenes de forma tan quirúrgica como brillante, apoyado por el memorable trabajo de Roger Deakins (operador lumínico que, fíjese, un cuarto de siglo después sigue pugnando por hechizar al espectador con las texturas de las imágenes que filma).

Escenario

Volvemos a la definición de Navarro, la pensamos, la concretamos en 1984, para decidir que lo atmosférico es el aliento mismo y desconsolado del peso de lo ideológico en los pulsos dramáticos que el relato cobija. La atmósfera se adivina claustrofóbica, irrespirable y castrante en cada escenario, desde los cubículos mal ventilados, de paredes carcomidas y de colores desvaídos, a los exteriores, esas calles en estado semiruinoso, en las que no es preciso explicitar la presencia de lo atroz porque éste ya se masca en el ambiente, siempre latente, siempre a punto de lo pavoroso. La evocación de una fronda verde –fuga mental del personaje que encarna John Hurt- actúa por contraste a ese clima opresivo, pero no se conforma con ello, y se disolverá en una sala de torturas: cuando el funcionario se cuela en ese último refugio de la mente, del ideal, del individuo, ya no queda espacio para la esperanza.

De lo subjetivo como declaración de intenciones

La atmósfera se condensa en la descripción que la película nos presenta de la coda funcionarial hipertrófica que define la sociedad del Gran Hermano. Se concreta de forma admirable en esa multitud de pantallas que lo controlan todo, que inquieren en todo momento –directamente o por referencias– al individuo, ordenando los actos, los pensamientos y los sentimientos, anulando el propio concepto esencial de esa existencia individual. Se concreta en el trazo de la artesanal labor que Hurt tiene encomendada, la de falsear las noticias del pasado para vestir un presente congruente, y a la que se aplica de forma tan minuciosa como maquinal. Se concreta en las imágenes de los noticiarios, que siempre refieren violencia, y en esa voz femenina que pasa el parte de innumerables estadísticas que certifican a los ciudadanos las bondades del sistema. Todo ello tiene una importancia cabal en la definición del tono de la película, abraza su métrica, construida de planos casi siempre cortos y siempre breves, cuya belleza radica precisamente en definir en todo momento lo subjetivo, lo que el personaje ve, intuye, piensa o siente. De tal modo, el ojo de la cámara desmiente en todo momento el desapasionamiento, la frialdad, la carencia. La cámara se revela. Y con ella, sin aspavientos, el protagonista. Y el espectador.

Porciones de vida

La atmósfera aparece en los últimos compases de la película personificada en el rostro de Hurt, su faz a punto de ser devorada por dos ratas, o aún más categóricamente un instante antes, su figura patética en estado lastimero tras haber sido sometido a una tortura, aún más al ser su imagen capturada del reflejo en un espejo sucio y mal irradiado, junto con la del funcionario que le está infligiendo dolor, encarnado por Richard Burton, que le expone que ése es el estado en el que se halla la humanidad (o más bien “el espíritu de la humanidad”), en un avanzado estado de putrefacción, ya inútil, ya inerme, lista para capitular, que es lo mismo que desfallecer. Trasladando los términos, la paráfrasis sobre el destino de ese cuerpo maltrecho equivale al de aquella fronda verdosa de la que antes hablábamos; su cuerpo desnudo, y sobretodo el de Susana Hamilton, se imponían sobre los exangües paisajes, y el sexo –la vida, la voluntad- lograban imponerse sobre ese destino inevitable sobre el que el personaje meditaba en voz alta, tumbado en la cama fumando un cigarrillo; el sexo es una victoria pírrica, la única que se permite el afligido relato, por mucho que sea una victoria momentánea, por mucho que los personajes sepan que están condenados a perderla. O quizá en el mismísimo último plano de la película cabe aún otra victoria, aún más pírrica, la de la conciencia de la derrota. Conciencia, al fin y al cabo.

http://www.imdb.com/title/tt0087803/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19850201/REVIEWS/502010301/1023

http://www.atthecinema.net/sunday-classics-nineteen-eighty-four

http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=16999

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BUSCANDO A GRETA

Greta Talks

Dirección: Sidney Lumet

Guión: Larry Grusin

Intérpretes: Ron Silver, Anne Bancroft, Carrie Fisher, Catherine Hicks,

  Steven Hill, Howard Da Silva, Dorothy Loudon

Música: Cy Coleman

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

Montaje: Andrew Mondshein

EEUU. 1984. 101 minutos.

Lumet, los años ochenta

Garbo talks –que, digamos de entrada, es un título mucho más evocador que ese anodino “buscando a Greta” que le cayó en España–  se ubica en una de esas parcelas filmográficas de Sidney Lumet que se hallan bajo cierta neblina, en este caso a mediados de los años ochenta del siglo pasado, junto con filmes como Daniel, Power o A la mañana siguiente, todos ellos a la sombra de esos dos títulos mayores en que sin duda se erigen El príncipe de la ciudad y Veredicto final, ambos filmados al principio de aquella década. Se trata de una propuesta que, por lo demás carece de todas ínfulas. El guión viene firmado por un autor televisivo de poco recorrido, Larry Grusin, que nos propone el relato de los periplos de un hijo, Gilbert Rolfe (Ron Silver) para ver cumplido el extravagante deseo de su madre, Estelle (Anne Bancroft), quien, tras serle diagnosticado un tumor cerebral irreversible, manifiesta su anhelo de llegar a conocer a la actriz que ha admirado durante toda su vida, Greta Garbo. Un argumento mínimo, podría pensarse, o una fórmula edulcorada, fácil, para darle cauce a una comedia dramática. Pero Garbo talks depara una sorpresa: es una buena película, y tiene secuencias magníficas. Aunque le falla, eso sí, la demasiado empalagosa y enfática partitura musical de Cy Coleman.

La evocación

La relatada premisa argumental, y la presencia –sobretodo espiritual– de una de las actrices más rutilantes del Séptimo Arte, sirve para establecer juegos y concomitancias entre la realidad y la ficción por la vía de lo iconográfico de un modo menos sofisticado pero tan válido en sus razones últimas como los pregonados por Woody Allen (de los tiempos de La rosa púrpura del Cairo a la actualidad de Midnight in Paris) o el mismo Pedro Almodóvar, por citar dos sonoros ejemplos de entre muchos más; el propio tagline de la película, ilustrado literalmente en el cover de la misma que se halla en la edición en DVD de la misma en España, nos habla de la posibilidad de “atrapar una estrella”, haciendo bueno un juego de palabras que no hace otra cosa que evocar la fuerza inspiradora del cine desde su voltaje más romántico, es decir, el que preconiza los valores de la ensoñación y la fuga de la realidad. Pero el interés de la película se halla lejos de agotarse en esos apuntes amables que, supuestamente, conceden el meollo a la trama. Garbo talks incide sobre el hecho de la pérdida, el modo en que el hijo debe afrontar, de la forma más estoica, ese suceso trágico ineludible (atiéndase a la genial secuencia en la que, en las postrimerías del filme, vemos al personaje recoger las diversas fotos que su madre tenía dispuestas en su habitación). Y lo anterior aún deja espacio para superponer por lo menos dos capas temáticas más: por un lado, el retrato de la anodina y tan poco reconfortante existencia de la clase media trabajadora (con diversas secuencias de oficina que parecen rememorar tímidamente las tesis wilderianas de El apartamento); y por otro, el contexto geográfico, esa Nueva York del que Lumet fue uno de los más excelsos retratistas (al respecto de lo cual, y también un poco a la manera alleniana, el filme utiliza un personaje, el que encarna Carrie Fisher, para describir la oposición entre la vida en la urbe neoyorquina y aquélla otra, supuestamente bien distinta, que espera en California; por supuesto, el filme toma partido por la ciudad de los rascacielos).

Un discurso optimista

No obstante lo anterior, donde Garbo Talks reclama su principal valor es como relato intimista de personajes, categoría en la que, como es notorio, el director de Doce hombres sin piedad se hallaba particularmente avezado. De hecho no cuesta pensar que en otras manos la película se hubiera convertido en un mero vehículo lucimiento, one woman show, de la Bancroft, pues sobre el papel se corría ese riesgo. Riesgo que Lumet no sólo elude sabiamente, sino que, merced de su excelencia en la dirección de actores y su inteligentísimo sentido de la disposición escenográfica para el trazo de lo introspectivo, traslada al territorio del drama recogido y auténtico, legándonos diversas secuencias tan intensas y sugestivas como cualesquiera otras más conocidas del cineasta que cualquier amante del cine pueda evocar, de títulos como Tarde de perros, Network o la citada Veredicto final. En la cúspide de ese retrato íntimo hallaríamos, por supuesto, el larguísimo plano-secuencia en el que la cámara, acercándose lentamente a la actriz protagonista, recoge el monólogo de ésta en el instante climático de la función. Pero hay otros momentos soberbios, como la tétrica secuencia en la que el ex–marido de Estelle acude a visitarla al hospital (dándose, al respecto, la curiosa circunstancia de que se trata de dos actores ,Steven Hill y la Bancroft, que previamente ya habían interpretado a un matrimonio, en la cinta de Sydney Pollack de 1965 La vida vale más/The Slender Thread). Y no debemos olvidarnos de las prestaciones dramáticas del aquí inspirado Ron Silver, de quien Lumet parece desechar la vis más cómica que algunas situaciones del guión le invitan a explorar, centrándose en cambio en el formidable peso de lo dramático: el cineasta comprende que el personaje acarrea consigo las proposiciones dramáticas más densas de la película -pues Gilbert no sólo está perdiendo a su madre; ése es el hecho desencadenante que deja a la intemperie una crisis que le afecta a todos los niveles-, y por ello propone un estudio de sus reacciones en el que a menudo el paisaje o entorno visten  de sentidos metafóricos a ese encuentro entre cámara y actor. Con estas y otras estrategias que Lumet y su director fotográfico Andrzej Bartkowiak esgrimen, van aflorando, de forma auténtica, todos esos sentimientos, frustraciones, miedos y, también, oportunidades. El poso cómico que la película tenía sobre el papel se ve convertido, gracias a las imágenes, en algo más elevado: un discurso optimista.

 http://www.imdb.com/title/tt0087313/

http://www.dvdclassik.com/critique/a-la-recherche-de-garbo-lumet

http://homepages.sover.net/~ozus/garbotalks.htm

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LOS HÉROES DEL TIEMPO

Time Bandits

Dirección: Terry Gilliam

Guión: Terry Gilliam y Michael Palin

Intérpretes: John Cleese, Sean Connery, Shelley Duvall, Katherine Helmond, Ian Holm, Michael Palin, Ralph Richardson, Peter Vaughan Música: Mike Moran

Fotografía: Peter Biziou

Montaje: Julian Doyle

GB. 1981. 111 minutos.

Gilliam y el “cine para toda la familia”

Película de recuerdo sin duda entrañable para la generación de espectadores que despertó en los años ochenta, hito innegable de la productora (de tan curiosa historia) que George Harrison capitaneó por aquellos años, Handmade Films, y primer filme que alcanzaría trascendencia de entre los realizados en solitario por “el miembro americano” de los Monty Phyton, Terry Gilliam (antes había codirigido con el otro Phyton director, Terry Jones, Los caballeros de la mesa cuadrada y sus locos seguidores (Monty Python and the Holy Grail, 1975), y en 1977 había sacado adelante el proyecto de La bestia del reino (Jabberwokly, 1977), otra sátira con elementos fantásticos, que de hecho tomaba como partida un poema de Lewis Carroll), Los héroes del tiempo -apenas bandidos en el título original de la película, Time Bandits- resulta un proyecto algo improvisado por parte de Gilliam, que por aquel entonces ya estaba preparando Brazil (1985), pero no encontró la financiación que precisaba para levantar el proyecto, razón por la que acudió a este otro de definiciones, al menos sobre el papel, más convencionales y afiliadas a ese cajón de sastre que a menudo encierra el enunciado de cine para toda la familia. En una entrevista que se efectuó a Gilliam y a su viejo colega y co-guionista de la película Michael Palin, este último lo explicaba de forma bastante precisa, diciendo algo así como que su intención como cineastas fue la de entregar una película (protagonizada por un niño y) para niños que se desmarcara un tanto de la tendencia que, especialmente en el cine norteamericano, se tiene (o al menos se tenía por aquella época; ahora, ciertamente menos) a edulcorar las fórmulas o barnizar con cierta pátina de sentimentalismo los derroteros narrativos (en este caso, del cine de aventuras fantásticas) en aras a la cristalización de alguna moralina.

Irreverencias

Esas cuestiones de ubicación de la producción y de oportunidad/necesidad barajadas por Gilliam ofrecen, sobre todo con la perspectiva del tiempo, la medida de la tremenda personalidad o inquietud creativa del cineasta a niveles tanto de concreción argumental cuanto en lo concerniente a la naturaleza de las imágenes: que Los héroes del tiempo sea una película pactante con la industria, que es lo que parece a priori, queda en entredicho ya en sus razones cardinales, pues mientras el tratamiento de situaciones y personajes desobedece lógica convencional alguna –antes bien juega a placer con los lugares comunes para sembrar comentarios irónicos, irreverentes o directamente cínicos–, la visión que destilan sus pautas de conducta se atrinchera en razones poderosamente contraculturales, principalmente por el modo en que alinea como conceptos paralelos y objeto de despiadada crítica el materialismo con la institución familiar. En ese sentido, también es cierto, resulta bastante fácil encontrar en la desopilante progresión argumental del filme muchas soluciones –vía planteamiento, vía gag, vía diálogo- de la marcadísima idiosincrasia de los Monty Phyton, que se incardinan fácilmente en la visión del mundo y en el concepto de lo hilarante que el genial grupo de humoristas británicos enarboló y sintetizó tanto en su show televisivo, Monty Python’s Flying Circus, cuanto en películas como la precitada Los caballeros de la mesa cuadrada… o La vida de Brian (Monty Python’s Life of Brian, 1979) y El sentido de la vida (Monty Python’s The Meaning of Life, 1983).

Lo increíble representativo

La secuencia que discurre al principio, en la que el niño protagonista, Kevin (Craig Warnock), acostado en su cama, incapaz de conciliar el sueño, atestigua algo tan increíble como que un caballero andante, con su montura, aparezcan del interior del armario y se cuelen en su habitación, fue la primera idea que imaginó Gilliam y a partir de la cual desarrolló todo el entramado argumental. No en vano se trata de una de las imágenes más poderosas de la película, que reúne todo el caudal tanto conceptual con la que trabajan Gilliam y Palin como la rotunda ilustración visual de esos conceptos. Es la quintaesencia fantástica irrumpiendo literalmente en una realidad por lo demás gris y cuartelaria, expresiones todas ellas hiperbólicas –hablo de la realidad, de la fantasía, de la imaginación del niño o de la carencia que demuestran sus padres idiotizados por la televisión y los electrodomésticos- y por tanto llamadas a colisionar frontalmente. Empero, no tanto para celebrar el poder de la imaginación de un niño (actor accidental o pasivo, y a menudo imagen de la sensatez entre la cohorte de enanos pícaros que tiene por acompañantes a través de los mundos a cuál más enajenado que visitará) cuanto para celebrar la desintegración de todos los sentidos de lo real. Esta máquina del tiempo –agujeros en el espacio-tiempo, más bien, a los que los viajeros recurren merced de un mapa– nos propone un viaje marcadamente kitsch por representaciones sarcásticas de la Historia (Napoleón, el Titanic) o por el mito disfrazado de Historia (el tronchante Robin Hood que interpreta John Cleese o el Agamenón que, encarnado por Sean Connery, se enfrenta al Minotauro), algo que desagua por lógica inercia en esa “era de las leyendas” poblada por ogros y gigantes, y que tiene como destino el enfrentamiento de unas grandes fuerzas creadoras –encarnadas, el Bien, por Ralph Richardson, y el Mal, por David Warner- que, faltaría más, culminan de la forma más excéntrica este universo subterráneo de lo sobrenatural que, bajo el paraguas hilarante y desenfadado, se celebra desde lo filosófico a lo escenográfico.

Gilliam rising

La manufactura artesanal de los efectos técnicos y especiales (sobre los que decir que han envejecido mal sería una frivolidad, habida cuenta que su extravagancia es marca idiosincrásica) sirve principalmente para impulsar, engrasar desde la vis cómica las situaciones que ilustra o a las que sirve de trabazón desde lo argumental. En Los héroes del tiempo importa mucho más el valor del gag y del chiste que busca su continuidad a través de tan caprichoso itinerario representativo, del mismo modo que lo más llamativo de sus imágenes, y su sentido expresivo último, anida en el gusto que Gilliam encuentra por la construcción acumulativa y barroquista del encuadre (principalmente en las secuencias que discurren en el castillo de Napoleón, en el interior del barco de los ogros o en la fortaleza del villano de la función). Película entretenida, de mordacidad plausible en algunos planteamientos y situaciones, de pasajes francamente inspirados o incluso inspiradores, y otros más anecdóticos y menos memorables, Los héroes del tiempo queda hoy como una pequeña reliquia de su lugar de procedencia industrial y una gran referencia para la peculiar condensación estilística que Terry Gilliam llevaba en las venas y explotó en absolutamente todas las películas que conforman su filmografía y aquellas otras que se perdieron por el camino.

http://www.imdb.com/title/tt0081633/fullcredits#cast

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19810101/REVIEWS/101010374/1023

http://criterioncollection.blogspot.com.es/2005/08/37-time-bandits.html

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LA ZONA MUERTA

The Dead Zone

Dirección: David Cronenberg

Guión: Jeffrey Boam, según una novela de Stephen King

Intérpretes: Christopher Walken, Brooke Adams, Martin Sheen, Tom Skerrit, Herbert Lom, Anthony Zerbe

Música: Michael Kamen

Fotografía: Mark Irwin

Montaje: Ronald Sanders

EEUU. 1983. 104 minutos.

Ángeles y Monstruos

 Sin quizá alcanzar la brillantez de las mejores obras terroríficas de Stephen King –cada uno tiene sus listas al respecto; en la mía, ubicaría, asi, a vuela pluma, Maleficio, El Resplandor, El Misterio de Salem’s Lot, la primera mitad de It (Eso) y un puñado de inspirados relatos breves-, La zona muerta es una interesante, solvente novela del escritor de Maine, rubricada durante los que probablemente fueron sus más fructíferos (en lo creativo, no en lo voluminoso) tiempos. Y a pesar de ello, o, dicho de otra forma, tomando en consideración los extendidos prejuicios negativos que despierta la narrativa de King, el hecho de que un cineasta tan personal e indomeñable como David Cronenberg decidiera, en ese momento concreto de su carrera (1983, justo tras finalizar una pieza culminante, Videodrome), adentrarse en una adaptación de aquella novela, o más bien de una novela de ese autor, llevó y sigue llevando a muchos analistas (algunos de los cuales, me arriesgo a pronosticar, nunca leyeron la novela) a decidir rápida y tranquilamente que The Dead Zone era, o aún es, la obra más convencional del autor de eXistenZ, algo con lo que discrepo cordialmente y, en cualquier caso, llamo a interpretar en sus justos términos, despojando las connotaciones negativas de lo que es o parece convencional. Porque si, como he dicho, La zona muerta es una buena novela, la versión fílmica de Cronenberg es igualmente una buena película. Y al respecto, siendo consecuente, tampoco tiraré de ese otro comentario extendido consistente en decir que Cronenberg mejora el material de partida; lo de la “apropiación creativa” es algo a menudo difuso, y aún más cuando, como es el caso, el director no rubrica el guión de la película –firmado por Jeffrey Boam-; creo que aquí no se trata tanto de transfiguración del sustrato literario cuanto de afinidad, sintonía entre los motivos y sendas narrativas que escritor y director proponen y ponen en solfa en sus obras. Por ello, además de hablar de una buena película, podemos decir que nos hallamos ante una buena adaptación, probablemente la mejor que yo haya visto de una novela o relato de Stephen King (y no las he visto todas, porque son multitud, pero sí unas cuantas).

Y todo lo anterior no me impide afirmar, y además rotundamente, que la película termina enriqueciendo lo postulado en la novela, por cuanto Cronenberg (que entre otras muchas cosas es un diestro storyteller de cine fantástico, y alguien acostumbrado a levantar proyectos con presupuestos ajustados, a menudo haciendo de necesidad virtud) supo recoger en imágenes, en términos de relato cinematográfico, las ideas, más de una y de dos, más sugestivas que anidan en ese relato sobre un tipo anónimo, John Smith, con el poder parapsicológico de conocer los datos decisivos de la existencia de aquéllos con quienes entra en contacto, incluyendo entre esos datos decisivos los que no han sucedido aún pero dirimen el Destino (así, en mayúsculas) de sus protagonistas. La dead zone que da título a la obra parte precisamente de esa noción sobre la predestinación para proponer la posibilidad de alterarla: en sus visiones, Johnny encuentra puntos muertos, ángulos en sombra, “zonas muertas” que vienen a enunciar la posibilidad de intervenir en ese futuro, en ese Destino, para modificarlo, idea ésta mucho más astuta y parda que los raíles, sin duda convencionales, incluso gráficos, desde los que emerge. Cronenberg entiende el potencial e interés fanta-filosófico de esta idea central, y despliega su relato sin perderla nunca de vista, equilibrando los sucesivos periplos del protagonista bajo el filtro específico de lo atmosférico y la sintaxis más sobria, y aprovechando la presencia física y gestualidad que atesora ese magnífico actor que es Christopher Walken para apuntalar unos términos de densidad psicológica que quizá en otro rostro, otra mirada  y otros ademanes se hubieran diluido en lo anecdótico.

Si no limitamos –y no debemos hacerlo- nuestra percepción de lo cronenbergiano a la exuberancia de sus argumentos sobre la Nueva Carne, nos daremos cuenta fácilmente de que el tenor argumental de la novela de King encaja como un guante en los postulados teóricos, que siempre me han parecido apasionantes, del cineasta. En el sentido que La zona muerta no es tanto el relato de los avatares personales de John Smith cuanto de la naturaleza insólita, científicamente tan desconcertante como trascendente, de esa facultad parapsicológica que Johnny desarrolla durante la convalecencia de un accidente, un largo coma que parecía irreversible. Sí, es ese elemento sobrenatural –en el que, por cierto, no cuesta encontrar premisas que el cine mainstream actual reciclaría instantáneamente a los parámetros del cine superheroico, del mismo modo que tampoco es descabellado afirmar que el filme prefigura diversos elementos de una película que, a su vez, se anticipó a esa corriente de cine de superhéroes: El Protegido (Unbreakable, M. Night Shyamalan, 2002)- el que, como en tantas ficciones de Cronenberg (o de King) termina apoderándose de todos los sentidos e intenciones del relato sacrificando para ello la vis humana, intrascendente, del personaje: en el proceso de ir comprendiendo que sus visiones no son tanto una dolencia o enfermedad cuanto un don, John irá despojándose cada vez más de lo que le convierte en un ser social (la pérdida de sus seres queridos y su aislamiento), un sacrificio que al principio asume de forma involuntaria pero después termina llevando a sus últimos términos, dando cauce y sentido a sus posibilidades extraordinarias de trascendencia; y planteando los términos desde lo más abstracto, la compuerta psicológica que abre con el más allá le instala en un espacio difuso, indefinido, entre la vida y la muerte (recordemos al respecto una de las conversaciones que mantiene con su doctor, en la que éste le cuenta que ha estudiado casos similares al suyo y todos suelen caracterizarse por una progresiva mengua de las habilidades físicas conforme el desarrollo de las facultades psíquicas va acrecentándose). Y aquí alcanzaremos la falla existente entre el escritor y el cineasta. Si en el imaginario de Stephen King La zona muerta se imbrica claramente, como Carrie, Ojos de fuego, It y otras historias, en ese gran tema consistente en asociar las facultades parapsicológicas extrañas con virtudes angelicales (aunque a veces se trate de despiadados ángeles de la venganza; no en este caso, pues el móvil es siempre altruista), en el corpus temático y alegórico de Cronenberg la película nos aporta importantes elementos a la siempre inconclusa, siempre riquísima, definición de lo monstruoso, que el cineasta sabe vestir de resonancias dramáticas o culturales en franca oposición a cualquier definición maniquea; sin ir más lejos, se trata de un discurso que, sin ir más lejos, proseguirá en la inmediatamente posterior y apasionante película de su filmografía, La mosca (The Fly, 1986).

http://www.imdb.com/title/tt0085407/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19831026/REVIEWS/310260301/1023

http://0to5stars-moria.ca/horror/dead-zone-1983.htm

http://www.metacritic.com/movie/the-dead-zone

(El libro:)

http://www.quedelibros.com/libro/24786/The-dead-zone.html

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