INTERSTELLAR

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Interstellar

Director: Christopher Nolan.

Guión: Christopher y Jonathan Nolan, según una historia de Kip Thorne.

Intérpretes: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Bill Irwin, John Lithgow, Casey Affleck, David Gyasi, Michael Caine, Matt Damon, Wes Bentley, Mackenzie Foy, Timothée Chalamet, Topher Grace, David Oyelowo, Ellen Burstyn

Música: Hans Zimmer

Fotografía: Hoyte Van Hoytema

EEUU. 2014. 169 minutos

La luz al final de los laberintos de Nolan

 Cada película de Christopher Nolan supone un auténtico acontecimiento, cita de gregarios partidarios o detractores que desde cualquier foro, con mayor o menor conocimiento de causa/imaginación/razonamiento/inteligencia tratan de desentrañar la miga de la película para recomendarla al prójimo o alertarle contra ella. En esta era de apoderamiento de la comunicación vía redes sociales esta fenomenología en realidad trasciende de los parámetros de discusión sobre las virtudes/defectos de un cineasta e invita a sacar otro tipo de conclusiones referidas al comportamiento socio-cultural. Pero eso, por supuesto, queda fuera del objeto del análisis que aquí interesa, aunque sí queda constancia de que el peligro de contaminación es grande. Por ello digo de entrada que trataré de no buscarle hermanos mayores a Interstellar. No pretendo hablar aquí de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968) para establecer parangones, como tampoco los buscaré con Elegidos para la gloria (The Right Stuff, Phillip Kaufman, 1983), con Contact (Id, Robert Zemeckis, 1999) o con  otras obras con las que de un modo u otro se emparenta Interstellar, de hecho las dos citadas mucho más que con el título de Kubrick. Pretendo hablar en cambio de Memento (Id, 2000), de El truco final (El Prestigio) (The Prestige, 2006) o de Origen (Inception, 2010). Pretendo hablar de Nolan. Intentaré no caer en la trampa, auto-asumida por tantos comentaristas del cine del autor de El Caballero Oscuro (The Dark Knight, 2008), de comparar la pieza con otras icónicas de antaño únicamente para tratar de revelar sus flaquezas, argumento dudoso en el planteamiento y falaz a más no poder en sus conclusiones concretas. No hay que caer en la trampa de dar por sentado que Nolan es el director mejor considerado del cine norteamericano y enrabietarnos contra esa (¿asumida?) máxima para negarla. No hay que condenar a Nolan por tener éxito, otro ejercicio de incoherencia supina que se estila mucho (aunque de hecho se ha estilado siempre: pienso en Spielberg, y antes en Hitchcock, por ejemplo). Mejor, o más pertinente, considero hablar de algunos aspectos definitorios de Interstellar que, para quien esto rubrica, hacen de la película un eslabón coherente en el desarrollo filmográfico de Nolan, un desarrollo filmográfico en el que la ecuación industrial juega un peso importante, pero que resulta apasionante más allá de ese considerando. Por lo que cuenta, por cómo lo cuenta.

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En realidad el trayecto de Nolan en el cine mainstream se caracteriza por una traslación a los parámetros o convenciones de Hollywood de unas determinadas, diría que más bien indomeñables, incluso obstinadas pulsiones creativas, de balance psicologista, y que han inquietado al cineasta desde su primer largometraje, Following (1998). Nos adentramos en cuestiones de dramaturgia y atendemos a una galería de personajes siempre torturados, a menudo trágicos, captivos de sus obsesiones, de sus miedos. Ni el propio Batman se libraría de esos epítetos en la determinada y exitosa lectura que del personaje creado por Bob Kane y Bill Finger efectuó el cineasta, cuyo antes citado título central, además de adentrarnos en la materia espinosa de la imposibilidad de la Justicia, proponía una apasionante digresión sobre la inevitable complementariedad de la dicotomía del Bien y el Mal. En Memento y en Insomnio (Insomnia, 2002) se trazaba la peripecia desquiciante de sendos personajes –más cercanos al estoicismo que a la auténtica heroicidad– que trataban de resolver un crimen, en una búsqueda de la verdad obstinada precisamente por la desventaja con la que debían encarar esa búsqueda. La relación asimétrica que se establecía entre dos personajes careados por un caprichoso azar edificaba la trama de Following, anticipando la relevancia, casi perenne en su filmografía, del doppelgänger, llevada a su máxima expresión en la abrasiva historia de la pugna entre dos magos en El truco final. La violencia como herencia, los traumas y sus purgatorios, las irresolubles aristas de los instintos y ambiciones humanas son conceptos marcados a fuego en las historias de Nolan. Pero no recordamos esas historias meramente por sus enunciados argumentales, sino más bien por las siempres arriesgadas, difícilmente parangonables, proposiciones cartesianas de la arquitectura narrativa puesta en solfa por el realizador, una labor de muy esmerada escritura de guiones que de hecho exige unas cualidades de puesta en escena muy específicas en las que Nolan se ha doctorado: hablamos de esculpir repeticiones/variaciones a través de la escenografía y el montaje, de utilizar la luz y los movimientos de cámara como manifestaciones de un determinado angst de los personajes, la música como su apéndice atmosférico, todo ello estructurado de manera que la progresión de las tramas funcione asimismo como un progresivo encaje de piezas, un llevar al paroxismo escenográfico el clásico proceso de descubrimiento de los personajes que va parejo a ese descubrimiento por parte del espectador, paroxismo que de suyo lleva a constataciones deprimentes sobre la naturaleza humana, sus ambiciones y flaquezas, sus obcecaciones y errores inevitables en el tablero despiadado de la existencia.

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Pero, es cierto, el cine de gran formato de Hollywood tiene sus exigencias, y Nolan fue moldeando la forma de plasmar esas sus inquietudes para satisfacer las expectativas de ese gran público sin traicionarse a sí mismo. Se trataba de utilizar semejantes moldes pero liberar a esos personajes de la negrura en la que se hallaban sumidos, recompensarles tras el espinoso trayecto. Al hombre murciélago, a quien en Batman Begins (Id, 2005) habíamos conocido luchando y venciendo algo tan pavoroso como la sustancia pura del miedo, íbamos a verlo, en el título final, El caballero oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight Returns, 2012), resurgir de sus propias cenizas para abanderar una batalla definitiva que ya no era suya, sino de su ciudad. Y en la celebrada Origen, la deconstrucción del relato (y el cuestionamiento del espacio y el tiempo) al servicio de un itinere alucinado por las marismas de lo onírico invitaban al espectador a tomarse el artefacto narrativo como un juego (o más bien circo de tres pistas), lo que por otra parte, en la espesura de esas capas de lectura con las que Nolan trufa sus ficciones, no desmerecía la naturaleza aturdida, doliente, estigmatizada de los actos que se veía obligado a asumir el protagonista de la función, a quien tan bien encarnaba Leonardo DiCaprio. En Interstellar hay otro juego de estímulos intelectuales al espectador, y aunque dé la impresión de que es en la tensión entre las servidumbres cientificistas y las licencias en ese mismo campo donde se fraguan esos estímulos al espectador, en realidad o más bien están sobreimpresionadas por un relato bien sencillo sobre dos personajes, un padre y una hija, que se debaten entre las razones de su distancia y las quimeras de su reencuentro de principio a fin del metraje: es esta edificación de conflicto dramático la que tamiza las piezas esenciales de este, otra vez como en Origen, itinere por lugares hostiles y alejados de la seguridad del hogar, capaces de transgredir la apariencia invulnerable del espacio y del tiempo, y que generan una profunda incertidumbre con la que los personajes se ven obligados a lidiar de principio a fin. A fin de cuentas, y desde la perspectiva de cómo nos narra Nolan sus relatos, ¿seguro que es tan trascendente la diferencia entre los periplos de los personajes que acaecen en las profundidades de un sueño o aquéllas que tienen lugar en la inmensidad del espacio?

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Tanto el personaje de Di Caprio en Inception como el que con tanta convicción asume Matthew McConaughey en Interstellar sí son indudablemente héroes, nómina a la que por supuesto debe añadirse el Christian Bale de la trilogía sobre el Caballero Oscuro. Y aquí hallamos una noción importante que sostiene ese moldear los relatos por parte de Nolan para atender las exigencias del mainstream. Pues la gracia del asunto es que, a poco de pensarlo, muchas de las premisas y conflictos por los que dichos personajes transitan son intercambiables. Y, desde el punto de vista analítico, centrado en la personalidad del cineasta –poco discutible: quienes denostan el cine de Nolan afirman que esa personalidad sostiene lo vacuo, pero no la niegan–, ese dato me parece harto relevante. Nolan es de esos cineastas a quienes resulta muy adecuado adjudicar aquella máxima que dice que los directores filman una y otra vez la misma película. Para él, la intriga se supedita a la construcción y no a la inversa. Las cartesianas y complejas estructuras argumentales, a juego con una sintaxis cinematográfica determinada, siempre sirven a idénticas intenciones últimas: las motivaciones de los personajes siempre van parejas –incluso existe una llamativa repetición de tipologías asumidas por actores de perfil parangonable (Bale, Di Caprio, McConaughey) o directamente por los mismos actores–; la labor escenográfica y de montaje tiende a encapsularles en escenarios recurrentes que simbolizan necesidades, urgencias febriles que dirimen los conflictos dramáticos; el cierto hieratismo expositivo, las propiedades compositivas de los encuadres y de los movimientos de cámara –el cine de Nolan es espectacular, pero participa bien poco del gusto por el movimiento espídico de la cámara que es moneda de cambio en el cine de acción en sentido amplio del cine actual– funciona como constante énfasis de esas necesidades perentorias, casi siempre angustiosas, que crucifican a los personajes en la marea de hostilidades de trasfondo psicológico (a veces filosófico). En ese sentido, ad exemplum, serviría igualmente para Origen la cita de Dylan Thomas que se convierte en coda en Interstellar, ese adentrarse con rabia en territorio oscuro (“Do not go gentle into that good night”), cita significativa para el argumento del filme que nos ocupa pero aún más para enmarcar todas estas disquisiciones sobre las ficciones de Nolan en el cine mainstream, la tensión inevitable entre las inercias oscuras y laberínticas de sus historias y la necesidad de que sus protagonistas –aquí ya sí, héroes- lidien en busca de la luz, de una salida del laberinto.

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Esas señas idiosincrásicas irrenunciables, y principalmente propias del thriller psicologista o existencialista, se moldean convenientemente a los parámetros de los géneros/temáticas de los proyectos que Nolan asume, siempre –dada su posición de poder en el establishment, que le permite escoger los proyectos que le interesan– proponiendo una alineación de forma y fondo que lleva a su territorio esas fórmulas genéricas/temáticas predeterminadas, una suerte de apropiación personal, muy enfática, con la que Nolan reclama sus credenciales. El caso más evidente es la que para muchos fue reinvención operada con la mitología batmaniana (en realidad fruto de la lectura hacia intencionados sentidos de antecedentes diversos –y muy nobles- de los cómics sobre el superhéroe de Gotham), pero el predicado sirve para cualquier otra de sus obras en Hollywood. Y en Interstellar habilita una lectura del cine sobre expediciones espaciales que exprime algunas de sus convenciones mientras renueva o diluye otras, estableciendo todos esos reflejos especulares, tributos, relecturas, homenajes u oposiciones a la surtida nómina de filmes que en Hollywood –y fuera de él– se han ocupado de los viajes en el espacio. De lo que más se habla cuando se habla de Interestellar ahora, tras el impacto del estreno, es de su bagaje cientificista, de su aparato racional, del escudo de credenciales intelectuales que supone contar una historia urdida por un físico teórico, Kip Thorne, que también participa en la escritura del guión como asesor técnico. Y no se trata de una mera sofisticación, pues las ambiciones narrativas en ese aspecto son ciertamente muchas, y los dos hermanos Nolan –autores del guión– se adentran en complejos conceptos relacionados con la astrofísica para dirimir la progresión de la trama. Pero saber si se empantanan en esos conceptos, si, utilizando la expresión castiza, nos dan gato por liebre es un debate absurdo. Me parece a mí que todos esos conceptos se raílan modélicamente para urdir una ficción especulativa cuyo alcance filosófico no resulta tan importante, cinematográficamente hablando, como su hechura en términos estrictos de lenguaje narrativo y visual.

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Así, para mí, lo que hace de Interstellar una película fascinante es la movilización de todas las piezas nolanianas en ese nuevo tapete, que se revela tan arriesgado como fértil. Arriesgado porque la propia articulación del relato, las complejidades técnicas que baraja, su aproximación a la vez minimalista y espectacular a los viajes dimensionales dotan al relato de un ritmo a veces contemplativo, donde el engarce entre esas premisas de las exploraciones espaciales y el núcleo duro dramático (las relaciones entre el padre y la hija que protagonizan el relato) resulta a veces problemático, como sucede por ejemplo en determinados pasajes que se narran, pasada la mitad del metraje, utilizando un montaje en paralelo entre lo que acaece en la Tierra y lo que tiene lugar en los confines de otra galaxia, cross-cutting algo forzado en sus definiciones concretas por mucho que se pueda argüir que, a nivel macroconceptual, escenifique bien esa lucha contra el tiempo por salvar a la humanidad tras el fin del mundo. Pero esas soluciones cuestionables conviven, la mayoría de las veces, con una exposición dramática modélica desde su propio planteamiento (Hollywood en los últimos tiempos nos ha hablado mucho del apocalipsis, y en Interstellar la percepción de ese desastre final se articula de forma bien distinta a esas convenciones al uso, a través de una magníficamente sostenida coda de detalles descriptivos en un determinado y aislante escenario distópico: la casa de campo de la familia de granjeros, los estragos de la arena…) y que, con la complicidad de unos actores en estado de gracia, progresa rápidamente hacia cotas de intensidad innegables que son las que, al fin y al cabo, sostienen la sustancia caliente, épica, del relato, para alcanzar una solución vía clímax alucinado en la que el repliegue de piezas, tantas veces anunciado, tantas veces diferido, encaja de esa forma cartesiana que tanto interesa a Nolan pero, más que nunca en su cine, en un sostén de liberada emotividad.

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Por mucho que exista un afán reseñable de credibilidad científica en los  enunciados teóricos relacionados con el espacio, es una evidencia incuestionable que el parapeto último de esa credibilidad, el límite con lo fantástico, es libre y abiertamente atravesado por el cineasta para ofrecernos una refulgente vis exterior a su relato. Ciertamente, la película cuenta con un presupuesto que permite alcanzar proezas, pero no siempre esos holgados presupuestos redundan en una labor visual tan extraordinaria. Esa partitura espectacular de imágenes se define por sus constantes retos técnicos, de efectos visuales, para la visualización (el interior de agujeros de gusano, la apariencia de los agujeros negros) o exploración de las entrañas del viaje (la apariencia y cinética de las naves espaciales o sus dependencias, la ingravidez, los espacios inhóspitos de diversos planetas de bien distintas orografías,…), imágenes de impacto que Nolan orquesta con magnífico sentido expositivo, dramático, auxiliado por sus credenciales de montaje (esas credenciales que a veces, de forma incomprensible, se utilizan como arma arrojadiza contra el estilo del realizador), que son indisociables de esos barridos atmosféricos constantes de la partitura de Hans Zimmer y de la labor extraordinaria del operador lumínico, aquí Hoyte Van Hoytema en lugar del habitual Wally Pfister. Interstellar exprime con toda la exuberancia que era dable esperar el desafío del macroespectáculo y añade una gran película al haber filmográfico de su cineasta y a la tradición más luminosa (no confundir con acomodaticia) del cine de ciencia-ficción.

EL HOMBRE DE ACERO

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Man of Steel

Director: Zack Snyder

Guión: David S. Goyer, según una historia coescrita con Christopher Nolan según los personajes creados por Jerry Siegel y Joe Shuster

Música: Mike Mogis y Nate Walcott

Fotografía:  Tim Orr

Intérpretes:  Henry Cavill, Amy Adams, Kevin Costner, Michael Shannon,

Diane Lane, Russell Crowe, Antje Traue, Harry Lennix, Richard Schiff

EEUU. 2013. 143 minutos

Cuando los mundos chocan

 (Nota: la siguiente crítica contiene spoilers)

                  No crecí leyendo cómics de Superman, y quizá por ello reconozco que la partitura que John Williams compuso para Superman (Richard Donner, 1978), para mí uno de los mejores scores del brillante compositor, es la seña de identidad que a lo largo de mi vida más cerca me ha hecho sentir del emblemático superhéroe creado por Jerry Siegel y Joe Shuster, del icono, y de todo lo que encarna. Me resulta por ello satisfactorio leer en el grueso de las críticas que se publican en los días del estreno de Man of Steel reverencias diversas al clásico de Donner, que parece más que nunca consolidado como la madre de las películas de superhéroes -por mucho que el cine superheroico se haya puesto en boga mucho después, y en un contexto distinto de ligazón entre lo interno (referido a la sintaxis audiovisual que esgrime el cine mainstream) y lo externo (las coyunturas de una época, que podemos asimilar con lo que llevamos de siglo XXI)-, aunque me disgusta un poco que el mismo argumento recurrente sirva para cargarse del todo el reboot que Bryan Singer filmó en 2006, Superman Returns, título para mí estimable a pesar de sus irregularidades. Pero, volviendo a Williams, el hecho de que esta nueva versión cinematográfica no contara con la susodicha partitura –seña a la que Singer no renunció, aunque la banda sonora estuviera compuesta por John Ottman–  suponía para quien esto suscribe un interesante acicate para el visionado de la misma, precisamente por lo que se me antojaba com un reto, el reto asumido por los responsables de Man of Steel de lograr convencer al espectador sin esa partitura, convirtiéndola en un hándicap que erradicar, lo que es claramente un intento de aniquilar la nostalgia, que es la sombra de un bello recuerdo del espectador para efectuar lo que llamamos una tabula rasa en la medida de lo posible.

Estas líneas preliminares pretendían un poco más que vestir una introducción anecdótica, toda vez que la ausencia de la partitura de Williams es un ejemplo categórico de las intenciones, entre lo creativo y las proposiciones industriales, de los responsables de este renacido (nunca mejor dicho, teniendo en cuenta la primera secuencia de la película) Superman cinematográfico. En el vértice de esa responsabilidad hallamos por un lado a Zack Snyder, discutido pero talentoso énfant terrible de Hollywood, recordado principalmente por su adaptación de dos cómics de gran prestigio, 300 de Frank Miller y, sobremanera, Watchmen de Alan Moore, aún considerado el cómic entre cómics de superhéroes; por otro a Christopher Nolan, cineasta británico que merced de sus películas sobre Batman y Origen (Inception, 2010) ha alcanzado la cúspide de la notoriedad en la industria de Hollywood, y que aquí actúa de productor ejecutivo; y por otro David S. Goyer, guionista y colaborador asiduo de Nolan (los dos constan como artífices de la historia), y responsable único del libreto. Aunque el tercero viva un poco a la sombra del segundo, de los tres nombres citados cabe predicar unas marcadas señas de identidad narrativa y visual, y especialmente las incógnitas del maridaje Nolan-Snyder eran las que conformaban buena parte de las expectativas que el llamado a ser blockbuster del año venía despertando desde hacía meses. La ecuación se resuelve en imágenes de una forma que, paradójicamente, si sorprende por algo es precisamente por la coherente acomodación tonal y estética a esos patrones reconocibles del cine de los firmantes de Memento (1998) y de Sucker Punch (2010), unas líneas de edificación narrativa y visual de la película que, generalizando lo apuntado de la partitura de John Williams, quieren dejar atrás a cualquier precio buena parte de los asideros con los que el espectador acude a ver el filme, algo especialmente complicado si tenemos en cuenta que el argumento manejado es en lo esencial una mixtura de lo narrado en la citada Superman de Donner y su continuación, Superman II, que firmara Richard Lester dos años después (1980) con parte de metraje dirigido por el propio Donner, esqueletos narrativos que Goyer, Nolan y Snyder agitan convenientemente, desechando, puliendo y/o mutando elementos accesorios de un modo suficientemente característico para que esa sombra de un recuerdo antes aludida se desvanezca.

Y para ello, y es una cuestión crucial, Man of Steel sobrevuela latitudes macronarrativas no muy alejadas a las esgrimidas por Nolan y Goyer en su reinvención del superhéroe de Gotham City, esa Batman Begins (2005) que le daba tan inspirada como deliberadamente la espalda al hito, más o menos reciente, que habían supuesto las películas de Tim Burton en una saga que, después, en manos de Joel Schumacher había sufrido esa degeneración camp que, más allá de los considerandos cualitativos, estaba fuera de sintonía con los tiempos. Aunque aquí la apuesta era más arriesgada, por la bien distinta ralea tipológica de Kal-El/Clark Kent respecto del oscuro Bruce Wayne, y por la aún más cercana referencia de la finalmente vilipendiada versión Singer del personaje. Ello nos invita a analizar la película desde dos parámetros referidos a esos ingredientes cinematográficos específicos, distintivos, manejado por los creadores de este nuevo Superman: uno, si logran en efecto marcar las diferencias con lo pretérito; y dos, si, más allá de lograrlo, los resultados cinematográficos resultan satisfactorios. Para quien esto firma, la respuesta a las dos preguntas es afirmativa, pero desglosemos las razones. Y nunca perdamos de vista el patrón industrial: este Man of Steel, hijo de la Warner y de Legendary Pictures, según cómics de la DC, se alinea, junto a los Batman de Nolan, en una serie de proposiciones de lo temático y estético que se confrontan claramente con aquéllas que conciernen a Los Vengadores (juntos o por separado: Iron Man, Thor, Hulk, Capitán América) que la Paramount y la apoderada Marvel Studios vienen proponiendo hace unos años. De hecho, y no me parece anecdótico, en Man of Steel hay diversos elementos argumentales que guardan serias concomitancias con algunos esgrimidos en el que fue el blockbuster del verano pasado, The Avengers (Joss Whedon, 2012), llegando a reproducirse ideas argumentales idénticas (ese vórtice que devuelve a los invasores al limbo) con atavíos formales bien distintos. Este nuevo Superman encarnado por Henry Cavill, por tanto, ni porfía sólo contra el recuerdo del propio superhéroe ni está del todo solo en su pretendido golpe de efecto cinematográfico.

Le acompaña, ya lo hemos dicho, Batman Begins, y en general muchas razones estéticas desplegadas desde esa película en la completa trilogía del Caballero Oscuro. Veámoslo a través del parangón con los elementos idiosincrásicos del filme que nos ocupa.

1/ Estructura de guión: ambas obras comparten claramente una estructura argumental partida en dos, en cuya primera parte se alternan dos tiempos narrativos llamados a enlazar en el inicio de la segunda, donde, asentada la larga presentación, el superhéroe debe enfrentarse con su némesis.

2/  Marcos genéricos: en el sustento del relato, en lugar de lugares comunes del cine negro en los que Goyer y Nolan reinventaron su Batman, aquí hallamos un juego de contextos cruzados entre la ciencia-ficción y paráfrasis del Americana (Metrópolis aquí es poco más que una presencia o un escenario para un combate dantesco), contextos de pírrico equilibrio que, en cambio, Snyder maneja en lo visual con suficiente convicción para que la historia soportada no se resienta; aptitud que sorprende si pensamos en el Snyder masturbador de lo iconográfico en 300 y Watchmen, pero no tanto si caemos en la cuenta de la alucinada Sucker Punch, en la que el cineasta ya supo jugar con soltura, aunque con bien distintas reglas, a ese juego de mestizajes a priori problemáticos; aquí, en cualquier caso, todo es fruto de la circunspección narrativa (que no es incompatible con la pirotecnia visual, sobre la que regresaremos), relacionada con el siguiente elemento distintivo.

3/Look visual y tonos: la gravedad en la exposición, relacionada con el intento de perfilar desde una perspectiva más adulta a personajes y conflictos; gravedad no sólo por la coartada de lo solemne asociada al prólogo en Kripton, sino extensible durante todo el metraje merced definiciones cinematográficas tan cabales como la fotografía de tonos fríos y metálicos de Amir Mokri; la partitura de Hans Zimmer plagada de leit-motiv no melódico, claramente tributaria a la labor del propio compositor en los filmes de Batman de Nolan; la dirección de los actores; el diseño de los diálogos y situaciones

4/ Y en relación con lo anterior, las decisiones de Guión: el modo en que los términos del relato se van puliendo a categorías dramáticas nucleares que llevan a esa convergencia de tono, opción que da al traste con los accesorios prototípicos asociados a la vena tonal más liviana, como por ejemplo, la identidad secreta de Superman y la relación sentimental con Lois Lane (Amy Adams), de modo tal que lo que más termina chirriando en el relato sean las concesiones consideradas a la postre necesarias en ese sentido, como el beso casi forzoso de la pareja protagonista (que, es llamativo al respecto anotarlo, se resuelve como un anticlímax, pues es interrumpido por la irrupción del villano Zod (Michael Shannon), que reclama su enfrentamiento final con el héroe, prioritario a ese encuentro amoroso).

5/ Cuestiones de puesta en escena: a pesar de que pocos planos de Man of Steel no están intervenidos de un modo u otro por el CGI, y dejando aparte los –a menudo imaginativos- atavíos visuales referidos a lo alienígena (Kripton y sus moradores), el filme comparte con los Batman de Nolan una vocación de espectáculo marcada por una búsqueda de cierta sensación de fisicidad, credibilidad en lo cinético, que incluso se respeta en las aparatosas secuencias de acción y destrucción del mobiliario urbano (o de esa refinería marítima que aparece en los primeros compases del filme), de nuevo proponiendo una ecuación problemática con las convenciones más desatadamente fantásticas de este superhéroe respecto del que mora en Gotham City, que podrá resultar más o menos satisfactoria, pero que en cualquier caso confiere una personalidad determinada a la película (este elemento, más las cuestiones referidas al tono, marcan la diferencia cabal entre el largo clímax destructivo de esta película y el que tenía lugar en la citada The Avengers, sin duda mucho más entretenido, aunque discutiblemente más intenso que el de Man of Steel); Snyder, al respecto, sólo se permite una concesión otras reglas del sense of wonder: en un momento determinado de ese largo clímax filma el vuelo de Superman entre edificios a la manera subjetiva, siguiendo su estela vertiginosa un poco a la manera que Sam Raimi desarrolló en sus películas sobre Spider-man…

También en los temas centrales del argumento hallamos a veces serias razones de parentesco con las películas de Christopher Nolan sobre Batman. Atendamos por ejemplo el relato de los conflictos internos del joven Clark (Cooper Timberline y Dylan Sprayberry) por librarse del hostigamiento de sus compañeros, que le marginan: no le sucedía lo mismo a Bruce Wayne, pero sin duda que los dos personajes, o más bien las dos películas, explotan sutilmente un background psicológico más denso del aparente sobre las ecuaciones morales que los dos héroes deben resolver y el peso que en ellas juega la idealización de un padre perdido (en el caso de Clark Kent/Kal-El, de hecho, son dos padres perdidos, pero el primero de ellos, Jor-El (Russell Crowe), paradójicamente, resucita en forma de holograma, lo que supone la definitiva catarsis del hijo en este conflicto emocional). Hay también apuntes caligráficos que despiertan una innegable sensación de dejà vu nolaniano, así por ejemplo la irrupción de Zod en las pantallas de todo el mundo anunciando, de forma tremendista, que “no estamos solos”, y proponiendo caprichosos canjes, como los terroristas de las películas de El Caballero Oscuro, con la coartada de males globales; la magnífica idea de la detención de Supermán, esto es el hecho de que sea visto por la opinión pública como un villano por razón de sus superpoderes, antes de que se demuestre lo contrario. Y este último apunte, referido a la conmutación de los elementos que cronológicamente articulan el relato-tipo de Superman, me lleva a otro: no es hasta el cierre de la película que el protagonista decide convertirse en reportero y entrar en la plantilla del Daily Planet, solución que nos propone una deconstrucción de los términos reconocibles o preexistentes que, curiosamente, guarda concomitancias con un título no superheroico reciente: algo parecido acontecía en el cierre de la magnífica autoréplica bondiana en que se erigía Skyfall (Sam Mendes, 2012).

Y hablo de deconstrucción, y de su funcionalidad como lazo final del entramado argumental, pero en todo caso no es caprichosa: esa decisión de Superman de tomar un alter ego profesional humano –un reportero- tiene lugar cuando la transferencia entre lo kriptoniano y lo terrestre ya se ha fraguado definitivamente, algo que se vehicula precisamente en el antagonismo y enfrentamiento entre Superman y Zod. De hecho, a la postre, el leit motiv central de la historia que Goyer y Nolan urden y Snyder pone en solfa cinematográfica termina no siendo otra que la de la colisión, textual entre dos personajes representativos pero también aliterada, entre dos mundos (Kripton y La Tierra) que se debaten entre la posibilidad de una convivencia enriquecedora (Jor-El y su hijo) y la necesidad de depredación o sumisión del segundo ante la preeminencia científica y militar del primero (Zod). Cuestiones, en fin, interesantes, que justifican en buena medida la tan proteica hipérbole destructiva que se apodera de la historia en su último tercio, y sobre la que muchos buscarán (y por supuesto encontrarán) alegorías sobre temas diversos de geopolítica o sociedad, pero que a mí se me antoja más bien como un apasionante ramillete de reflexiones sobre la propia idiosincrasia del superhéroe por excelencia, en última instancia una abstracción sobre la relación entre lo humano y lo divino (algo que se menciona en diversas ocasiones durante el metraje, e incluso se enfatiza mediante visualizaciones concretas de la figura o movimientos de Superman), proyección de miedos y esperanzas que, desde su creación, se han depositado en el Hombre de Acero. Hablo por supuesto de religión y de  psicoanálisis sociológico, temas que todo teórico de nuestra relación con los mitos, en este caso superhéroes, se ha cuestionado y continuará cuestionándose…

http://www.imdb.com/title/tt0770828/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL CABALLERO OSCURO. LA LEYENDA RENACE

The Dark Knight Rises

Dirección: Christopher Nolan

Guión: Christopher Nolan, David S. Goyer, Jonathan Nolan

Intérpretes: Christian Bale, Tom Hardy, Anne Hathaway, Michael Caine, Morgan Freeman, Gary Oldman, Marion Cotillard, Joseph Gordon-Levitt

Música: Hans Zimmer

Fotografía: Wally Pfister

Montaje: Lee Smith

EEUU. 2012. 164 minutos.

LA GRAN ESPERANZA OSCURA

 Nadie duda a estas alturas del lugar muy (merecidamente) privilegiado que el Batman de Christopher Nolan ocupa en el transitado paisaje actual del cine superheroico. Y si las sobresalientes aportaciones cinematográficas a las hazañas del justiciero de Gotham que el cineasta ha llevado a cabo en los últimos años han quedado grabadas en la retina del público y la crítica (sí, a parte de ella de forma negativa, que es algo bien distinto a la indiferencia), ello tiene que ver sin duda con el profundo y atractivo remozado estético, visual que proponen del ya lejano legado de Tim Burton (no hablo ya de la degeneración camp que supusieron las aportaciones de Joel Schumacher); del barroquismo y la fantasía a conceptos más aferrados al territorio del relato policíaco e incluso ciertos requiebros noir; pero, inescindible de lo anterior, es el acierto de Nolan –y sus colaboradores en la faceta de guión, David S. Goyer y su hermano Jonathan- de recoger fértiles herencias de clásicos del Noveno Arte (el Batman Año Uno de Frank Miller como primera referencia, aunque también comparecen ecos de títulos como La Broma Asesina de Alan Moore y El Largo Halloween de Jeph Loeb, entre otros) para proponer una aproximación adulta y psicologista a personaje y ambientes, aproximación que terminó concretándose en interesantes digresiones sobre el miedo (Batman Begins, 2005) o sobre la quebradiza definición del Bien y el Mal que sostiene un sistema jurídico y político (El Caballero Oscuro/The Dark Knight, 2008).

 

El visionado de esta tercera parte confirma en todos sus términos lo que Nolan ya tiene desde hace tiempo manifestado, que con ella concluye su relación con el personaje acuñado por Bob Kane. Las cartas de naturaleza de The Dark Knight Rises se emparientan laboriosamente con las sembradas en los dos anteriores títulos, lo que nos invita a hablar, en términos específicos, y no meramente ocasionales, de una Trilogía. En primer lugar, y eso era esperable, hablamos de una coherencia estilística que nadie puede discutir. Arropado por el mismo equipo técnico, Nolan maneja idénticos e idiosincrásicos conceptos formales en el establecimiento de la métrica y el tono, a través del mismo escrupuloso respeto a las normas matrices de la duración de los planos y utilización del montaje que ya hace tiempo que depuró, ello conjugado con la utilización atmosférica del sonido y la música, y un tratamiento fotográfico y un encourage escenográfico ya bien reconocibles –esa Gotham que se equipara con cualquier gran urbe norteamericana, pero en su versión más grisácea y despojada de glamour-, del mismo modo que lo resulta su peculiar elucubración de la baza del espectáculo, que prefiere escorarse en la fisicidad como herramienta pirotécnica que en los aderezos que ofrece la infografía (en ese sentido, anoto que la mayor concesión que la película ofrece en ese aspecto, una secuencia catastrófica en un campo de football, francamente desentona y ofrece peores resultados visuales que el resto de secuencias de acción que atesora el filme, diversas y resueltas con idéntico y efectivo pulso).

 

Pero junto con la coherencia estilística toca hablar de la cohesión en lo temático, elemento éste que, quizá paradójicamente (y quizá, o en parte, fruto de la astuta gestión de las expectativas del público, inconfundible seña de estilo del autor), lleve a más de un espectador al desconcierto en diversos compases del filme. Desconcierto fruto de expectativas que se revelan baldías, que no de las definiciones de los personajes y conflictos que esgrime el filme ni de, en el fondo, su absoluta congruencia con esas definiciones manejadas en los dos filmes precedentes. Trataré de explicarme. Si en Batman Begins el relato se articulaba en torno a un hombre y sus obsesiones (de donde emergía una sencilla y bella parábola sobre la búsqueda de la virtud por la senda del enfrentamiento contra los propios fantasmas) y en El Caballero Oscuro el tapete argumental buscaba la densidad en conceptos relacionados más bien con comportamientos colectivos y condicionantes éticos, en este tercer y conclusivo título la focalización dramática vuelve a mudar sus términos, del mismo modo que la segunda película las mudó con respecto de la primera, para encauzar unas intenciones propias, las que terminan dando carta de naturaleza dramática específica a este capítulo final. Ello no significa que se abandone ese cierto acento sociológico rastreado (otra vez) desde fórmulas expresivas noir (de relectura contemporánea que, empero, sigue haciendo evidentes sus referentes: atiéndase a la secuencia del juzgado popular, cuyo planteamiento recuerda poderosamente un momento climático de la soberbia M, el vampiro de Düsseldorf de Fritz Lang (1931)), pero en The Dark Knight Rises la esencia narrativa se sustenta de nuevo en los conflictos individuales, buscando una convergencia, una recapitulación y un legado propio a una mitología apropiada (del universo del cómic).

 

Decía Alvaro Sanmartín de El Caballero Oscuro que, en ella, “los personajes son meros receptáculos para expresar las hondas reflexiones intelectuales y éticas que fascinan a Nolan (la venganza, la muerte, la soledad, la imposibilidad de la memoria, la obsesión)”. Pues bien, esas inercias que impulsan los actos de los personajes, “incapaces de reaccionar ante ellas, volviéndose por ello meros receptáculos de la acción”, se dirigen a otras latitudes, las que corresponden con un final. Lo que no significa que, en atención a su propia cosmogonía narrativa, en la película no comparezcan los mismos y dolorosos peajes dramáticos, pero se añaden otros condicionantes e intenciones, en deriva conclusiva. Uno se sentiría inclinado a manifestar que en The Dark Knight Rises Nolan regresa al patrón de Batman Begins (un esquema ABA, que, según algunos teóricos, es el canónico de las trilogías), pero en realidad es mucho más complejo, entre otras cosas porque en el cine de Nolan, como siempre, las apariencias engañan. Como en Batman Begins, pero también como en El Caballero Oscuro, un crescendo de suspense ocupa la franja central de metraje, y sigue incidiendo en esos motivos vectores que son el modo en que opera el miedo y la locura sobre el individuo y sobre la colectividad. Pero no hay ningún Joker en esta obra, y las motivaciones de los villanos es bien distinta, mucho menos difusa. Por la misma razón, las orillas dramáticas en razones de flaqueza y desesperación enfocan muy directamente al propio protagonista de la función, haciéndole, muy al contrario que en los filmes precedentes, más que nunca el reflejo del padecimiento de su ciudad. De tal modo, incluso la identidad secreta de Batman queda en entredicho, se diluye, porque, como se afirma en repetidas ocasiones, su único sentido es el de proteger a los seres queridos, y no olvidemos que Bruce Wayne, al fin y al cabo, perdió a quien más quería en el capítulo precedente… Resultaría imposible detallar las razones y desarrollo de cada personaje sin destripar elementos esenciales de la trama, pero sí diré que existe un hilo que termina conectándoles a todos, y que dirige el relato hacia lo optimista, hacia una tesis que termina girando en torno al concepto nuclear de la esperanza, el coraje y, en relación con ello, la supervivencia y la redención. “Rise”, no lo olvidemos, es el verbo que contiene el título de la película.

 

En los últimos compases de The Dark Knight Rises llama muchísimo la atención la concatenación de sucesivos twist o giros inesperados, a veces unos que se superponen con otros a la manera mametiana… o, tal vez, siguiendo estrategias muy cercanas a las que remataban el relato de El Prestigio, el truco final, del que no cuesta apuntar que esta película se erige en una especie de reverso luminoso. Una vez más, no me detendré en esos súbitos y continuos cambios en la información y expectativas que se ofrecen al público en la resolución de la trama, pero sí que por supuesto me sirven para volver a certificar el endiablado sentido de lo cartesiano que atesora Nolan (después de ver Memento, la citada El Prestigio u Origen, ¿a alguien le quedaba alguna duda al respecto?), una virtud que trasciende los parámetros del relato y, especialmente por su específica ubicación en la terminación del relato y la trilogía, también sabe ofrecer, para aquél que las busque, reflexiones metanarrativas de lo más sugestivas. Larga vida al Caballero Oscuro.

http://www.thedarkknightrises.com/

http://www.imdb.com/title/tt1345836/

http://www.rottentomatoes.com/m/the_dark_knight_rises/

http://www.totalfilm.com/reviews/cinema/the-dark-knight-rises

http://www.cine.fanzinedigital.com/24466_1-El_Caballero_Oscuro_La_Leyenda_Renace.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ORIGEN

Inception

Director: Christopher Nolan

Guión: Christopher Nolan.

Intérpretes: Leonardo Di Caprio, Marion Cotillard, Ken Wetanabe, Cillian Murphy, Ellen Page, Joseph Gordon-Levitt, Tom Hardy

Música: Hans Zimmer

Fotografía: Wally Pfister   

  Montaje: Lee Smith

EEUU. 2010. 142 minutos

 

“(Mal): I’m the only thing you do believe in anymore.

 
(Coob): I wish. I wish more than anything.

 But I can’t imagine you with all your complexity,

all you perfection,

 all your imperfection.

 Look at you.

You are just a shade of my real wife.

 You’re the best I can do;

but I’m sorry, you are just not good enough.

 Nolan’s

La profesión y cometido del equipo capitaneado por Dom Cobb, el protagonista de esta Origen encarnado por Leonardo Di Caprio, nos puede servir para ilustrar, por la vía del comentario alegórico, cuáles son los intereses como cineasta de Christopher Nolan, por qué territorios (o cabría hablar de vericuetos) del lenguaje cinematográfico se mueve, y, en definitiva, cuál es su aportación al estado de las cosas en el cine actual (y no añado los epítetos “americano” ni “mainstream para no encorsetar el discurso ni focalizarlo sólo en razones industriales o mercantiles; como mucho, añadiré el de “fantástico”). En el universo de ciencia-ficción implementado (con tanta convicción como pocos aspavientos) por Nolan, guionista y director, en la película que nos ocupa, Cobb es un avezado ejecutor de una técnica de espionaje industrial hoy por hoy sólo imaginaria o imaginable: la de infiltrarse en los sueños de próceres industriales para robarles, o ver revelados, secretos industriales escondidos en su mente (lo que en el filme denominan extraction); también cabe la posibilidad, y en ella se desgrana la trama de la película, que Cobb y sus partners se adentren en esos sueños con idénticas intenciones pero metodología que cabría calificar de inversa: introducir una idea en el sueño, una idea que germine desde el subconsciente del individuo y le lleve a tomar una decisión concreta (definición de la palabra que da título original a la película: inception). Nolan, a través de sus alambicadísimos relatos, intenta introducirse en el pensamiento o ánimo del espectador para manipularlo, aunque sus fines no tengan nada de espurios. En realidad, estaría diciendo nada más que una verdad de Perogrullo, si no fuera porque lo que Nolan pretende no tiene sólo que ver con el contenido de sus obras, sino con el contenido a la luz de la forma, en las posibilidades que dan los medios para iluminar los fines. Es decir, no se trata sólo de que Nolan, como cualquier artista, pretenda involucrarnos intelectual o emocionalmente en su obra, sino que pretende ensanchar el horizonte en el que damos cobijo a los relatos que nos son narrados mediante el lenguaje cinematográfico, estableciendo para ello una serie de reglas, las que conforman su universo narrativo, y aplicándolas a unos temas e ideas complejos, los que a Nolan le interesan, los que encajan con sus intenciones, y que quizá de otro modo no hallarían cauce expresivo.  

 

 Deconstrucción del relato

Nolan se enfrenta a dos problemas. Uno, que aparece en un panorama cinematográfico (éste sí, mainstream) caracterizado por el gusto por la sofisticación narrativa, los argumentos enrevesados y la inesquibable presencia de twists, técnicas y estilemas argumentales todos ellos que, prioritariamente, no hacen otra cosa que ocultar la escandalosa carencia de originalidad que es moneda de cambio habitual en Hollywood desde hace ya demasiados años. En ese sentido, el peligro radica en que sus ficciones sean confundidas con nada más que eso, argucias argumentales vacuas, y por tanto se vea a Nolan como nada más que un mero artesano de esta coda manierista, quizá un director meramente hábil que se atreve a dar la enésima vuelta de tuerca. Podremos sortear ese escollo desde el conocimiento y la perspectiva que nos da la filmografía de Nolan, deteniéndonos por ejemplo en títulos como Memento o The Prestige, o incluso en Following. Todas ellas se caracterizan por la deconstrucción del relato (probablemente Memento utilizando la fórmula más sencilla, pues el relato no se desentraña desde dentro, sino retrocediendo secuencia a secuencia, de forma lineal), una deconstrucción que nos lleva a plantear los términos del relato de un modo distinto, pero no sólo para reconsiderar lo aparente –como suele hacerse–, sino para establecer otra lógica, otra forma de hacer avanzar el relato, otro crescendo dramático. En el caso de Memento y de The Prestige, para mí sendas obras maestras, lo que de cartesiano tiene el relato no deja lugar a dudas: hay, en cada caso, una poderosísima historia de personajes que sostiene la estructura del guión. En la iniciática Following, por momentos sucede algo semejante, por mucho que esas normas se hallen en un estadio lógicamente más rudimentario, mucho más cerca aún de lo intuitivo (lo que el cineasta siente que le interesa) que de lo intelectual (las herramientas ya concretas para llevarlo a cabo en los términos del lenguaje y del engranaje de medios implicados en la realización de una película).

 

Complejo tablero narrativo

El otro problema tiene que ver con los términos de complejidad ya aplicados al contenido, y se agrava por el hecho, en lógica subsiguiente, de que Nolan trata al espectador de forma inteligente, eludiendo sentimentalismos y sirviéndose a menudo de elipsis para desnudar el relato a lo esencial. En una obra como Inception, aún de forma más acusada que en títulos anteriores del cineasta, el esfuerzo por comprender los entresijos meramente de la trama (la arquitectura del sueño, la tarea de cada miembro del equipo, los niveles del sueño y sus duraciones dispares, la conexión con el limbo…) ocupan, entretienen al espectador de forma tal que complican su absorción de lo que habita bajo la trama: la sustancia dramática y las posibilidades alegóricas. Es cierto que uno siempre puede permanecer durante los títulos de créditos finales, o a la salida del cine, meditando sobre esos significados; sin embargo, constato que un segundo visionado de Inception sitúa al espectador en disposición de deleitarse con algo decididamente distinto de lo que le deleitó la primera vez. Algo que necesita lo previamente sentado o comprendido, pero que enriquece con mucho la experiencia del visionado, pues nos adentra en ese contenido dramático y alegórico. Haciendo un símil fácil, parece como si en la primera ocasión dispusiéramos el tablero y las piezas que en ellas se mueven, y sólo en la segunda pudiéramos jugar. Porque, y evidentemente estoy generalizando, la memoria y la capacidad de absorción de contenidos es limitada, y no es lo mismo pensar la película tras verla que pensarla mientras se vuelve a vivirla. El peligro a que esta circunstancia da lugar nos vuelve a llevar a la posibilidad de que un espectador poco dado al género o al esfuerzo mental juzgue la película como un mero artefacto de relojería cinematográfica, quedándose con ideas atractivas pero superficiales, y abandonando todo el poso figurado o alusivo que habita en el relato. Y bien cierto que es una lástima que haya espectadores que no lleguen a introducirse en el apasionante territorio de las ideas que habitan en este complejo tablero narrativo. En este particular, además, ciertamente Inception supone un auténtico paso adelante en la filmografía de Nolan, una asunción añadida de riesgo que en realidad es del todo coherente. Otra vez, y sin pretender efectuar categorizaciones sino meramente ejemplificar, podemos sortear ese escollo desde el conocimiento y la perspectiva que nos da la filmografía de Nolan, deteniéndonos ahora en títulos, exploraciones narrativas previas, como Insomnia o las dos películas sobre Batman, Batman Begins y The Dark Knight. Evidentemente, ninguna de ellas tenía una estructura ni unas premisas a explorar tan complejas como Inception, pero, ubicando cada obra en su espacio genérico-convencional, Insomnia no pasaba sobre el papel de ser un filme policiaco, un whodunit, ni las dos películas sobre Bruce Wayne dos aportaciones más al poblado universo cinematográfico del cómic de superhéroes, y en los tres casos acababan existiendo poderosas razones de argumento y desarrollo dramático que ofrecían más que valores añadidos, aportaciones en la esencia o meollo narrativos, en todos los casos referidos a los llamados dopplegangers, consideraciones psicológicas o hasta filosóficas de enjundia, así como unos juicios (o su carencia) que terminaban encauzando senderos muy lejanos a los que marca la corrección política o la convención aceptada.

 

El cineasta en la industria

Hemos hablado de problemas. Sin embargo, esos problemas o peligros referidos a la percepción de las obras de Nolan también han revertido, inteligencia del cineasta mediante, en su capacidad para labrarse un espacio cómodo en el seno de la industria, y disponer de tantos medios como libertad creativa para desarrollar sus proyectos, un equilibrio siempre difícil que ya concurría en The Dark Knight y que probablemente esta Inception (película presupuestada en ciento cincuenta millones de dólares) ejemplifica de la forma más evidente. La taquilla manda, y en Nolan se ha conjugado el talento con la suerte, la destreza artística con la habilidad para moverse en los parámetros y razones industriales, yendo un paso más allá de lo logrado por Peter Jackson, Bryan Singer o M. Night Shyamalan en su día o, en parámetros de razones artísticas bien distintas, lo que revelan estas alturas de la trayectoria filmográfica de Michael Mann. Porque si algo parece a estas alturas bastante indiscutible es la personalidad de Nolan, su constante edificar un universo propio, caracterizado por supuesto por los temas que hemos ido enunciando y por esas férreas y complejas estructuras argumentales, pero también por una gramática y una sintaxis cinematográfica determinada, en realidad alérgica al artificio espectacular, por una cierta frialdad tonal compatible con la convicción en los postulados dramáticos esgrimidos. Los diálogos/monólogos pulidos a lo esencial, por lo menos una idea valiosa en cada frase, raramente un cabo suelto en el destilado conceptual de la película. La búsqueda de una estética visual verista y una cinética aferrada a la fisicidad, de visos más genuinos que la sensación de irrealidad que desprende, aún hoy, el ya muy extendido uso maximalista de lo infográfico. La consecución de una determinada métrica en la repetición de encuadres y el uso de la música. La presencia reiterada de algunos intérpretes (caso de Cillian Murphy, Ken Wetanabe o Michael Caine) que en ocasiones incluso reproducen idénticas tipologías de personajes, estableciendo así más vasos comunicantes entre sus relatos.

 

Posibilidades expresivas

Me congratulo de lo bien que está funcionando en taquilla esta Inception, una obra que sin duda no tiene nada de acomodaticia, y que si en su definición argumental de género asume referencias varias especialmente sobre películas que se han acercado a lo que damos en llamar la rubber reality o realidad virtual en el sentido más amplio –y conceptualmente, también a postulados literarios de autores como Borges o Philip K. Dick–, nunca cae en el pastiche, ni siquiera en el homenaje velado o desvelado, básicamente porque tanto las ideas matrices puestas en la picota cuanto los mimbres que van erigiendo el relato son bien novedosos. La estructura argumental se asemeja mucho a la de The Prestige, ya que se trata de un desarrollo bastante lineal de los acontecimientos, pero que abre constantemente compuertas a hechos pasados. Pero aquí no sólo por la vía del flashback, sino también a través de las posibilidades que el extraordinario argumento del filme le confiere, utilizando el sueño como espacio (físico y narrativo) de y para la memoria (o dicho de otra forma, aplicados a esos términos del ciberespacio, las posibilidades de apaisamiento o hasta disolución del tiempo). La elucubración de esos diversos “niveles de sueño” dotados, como digo, de propias reglas de tiempo –y también de espacio, jugando con diversas e imaginativas definiciones estéticas– ofrece y al mismo tiempo exige al espectador un juego de análisis que se desdobla en la sincronización de todos ello y en el análisis compartimentado (palabra que no en vano aparece durante el metraje) que radica en cada uno de ellos. De ello resulta un puzzle urdido con tanta templanza como ingenio, que ofrece ideas brillantes en su manipulación de los significantes y significados de ese espacio-tiempo multiplicado y al mismo tiempo conectado de forma intrínseca; pero todo ello sólo es un primer eslabón narrativo de la película, que la ubicaría en el territorio del thriller de ciencia-ficción más puro; sin embargo –y recordándonos donde radica lo más fascinante del cine fantástico– existe un eslabón narrativo superpuesto, más intrincado, sugestivo y rico en matices, que habilita la entraña dramática de la película, al adentrarnos en las atormentadas razones personales que incumben a Cobb, la tragedia que hipoteca su pasado y que hace pender su futuro, su esperanza, de un hilo. Todo ello perfilado a través del personaje de su esposa, Mal, una Marion Cotillard que Nolan dibuja como una antológica personificación del hálito romántico más universal, y que vive y participa activa, decisivamente en el relato ello y a pesar de que su espacio, a diferencia del del resto de personajes, sólo es el onírico, la materialización por la vía de la evocación, un recuerdo tan deslumbrante como desasosegante, que, del mismo modo que los miedos y los deseos condicionan los actos de los hombres, macula constantemente los intentos de quien fuera su marido de encapsular en lo objetivo un espacio, el del sueño, donde lo subjetivo no sólo es una presencia primordial, sino también incontrolable.

 

La fertilidad del relato

Para no destriparle el argumento a nadie, ni introducirme (por apasionante que se me antoje) en apreciaciones personales sobre el mismo, no desvelaré más información. Baste consignar que, por todo lo expuesto, Nolan atesora como mínimo la fusión de dos relatos de enjundia en uno solo, haciendo aflorar en el texto lo que por ejemplo Alfred Hitchcock en sus relatos de suspense hacía aparecer por la vía del sui generis. Y que conste que no me interesa comparar a dos cineastas tan diversos, pues en la esencia del cine de Hitchcock se hallaba el imperio de la imagen, bien capaz de subvertir los términos de un relato, cuando Nolan hace todo lo contrario, su puesta en escena sirve, con humildad, al argumento, no porque sepa ilustrarlo meramente con oficio, sino probablemente en el breve y frágil espacio necesario para que el artificio no decline el sentido de tantos argumentos preexistentes en el libreto. Hitchcock y Nolan, como tantos otros brillantes cineastas, sí que comparten lo esencial: lo que acaba brillando, el legado cinematográfico, es la fertilidad del relato. Pues lo más interesante en Inception, en el cine de Nolan, es lo que ese argumento doble convoca y refunde: por un lado, el relato objetivo que habita en la superficie, una aventura ciberespacial de proposiciones cartesianas, el género como vehículo para un entretenimiento inteligente; por el otro, superpuesto del mismo modo que dos ideas pueden concurrir en una sola frase de diálogo o que un inserto de montaje puede violentar el sentido de una secuencia, el comentario subjetivo, el hablar del poder creador y asimismo destructor de la mente, y el adentrarse en nociones románticas articuladas desde pulsiones psicológicas oscuras. Del mismo modo que se puede ilustrar hazañas del justiciero de Gotham y al mismo tiempo reflexionar sobre el miedo (Batman Begins) o sobre la quebradiza definición del Bien y el Mal que sostiene un sistema jurídico y político (The Dark Knight); o que se puede vestir una pursuit story enajenada o un arrebatador relato sobre la competición y la competencia entre dos magos al tiempo que se perfila, con más que notable agudeza, el desasimiento emocional que convoca el olvido (Memento) o la simiente del odio que define la ambición humana (The Prestige). En realidad, vemos, muchas cuestiones relacionadas con la moral humana, que Nolan visita una y otra vez no para adjudicarles un punto de vista, sino para, bien al contrario, recordarnos sus ambivalencias, la infinidad, a poco de pensarlo terrorífica, de esos puntos de vista.

http://www.imdb.com/title/tt1375666/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20100714/REVIEWS/100719997/1023

http://8th-circuit.com/?q=content/review-inception

http://alinaderzad.blogspot.com/2010/07/opposing-views-bowen-sounds-off-on.html

http://moria.co.nz/index.php?option=com_content&task=view&id=4757&Itemid=0

http://movies.nytimes.com/2010/07/16/movies/16inception.html

http://www.thecinematheque.com/2010reviews_x_inception.html

http://www.unexaminedessentials.com/2009/12/inception-christopher-nolan-2010.html

http://www.cinematical.com/2010/06/24/interview-inception-cinematographer-wally-pfister

http://www.cinemablend.com/new/An-Illustrated-Guide-To-The-5-Levels-Of-Inception-19643.html

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FOLLOWING

Following

Director: Christopher Nolan

Guión: Christopher Nolan

Intérpretes: Jeremy Theobald, Alex Haw, Lucy Russell, John Nolan, Dick Bradsell, Gillian El-Kadi

Música: David Julyan

Fotografía: Christopher Nolan

Montaje: Christopher Nolan y Gareth Heal

GB. 1998. 70 minutos

 

Nolan rising

Para quien esto suscribe (que no está solo en su aseveración), Christopher Nolan es uno de los artistas más interesantes que han emergido en la escena cinematográfica durante la primera década del nuevo milenio. Vale la pena, pues, prestar atención a su primer largometraje, esta Following, realizada en 1998, y que tuvo la repercusión necesaria para dejarle realizar Memento, y así ir abriendo nuevas puertas –después llegaría Insomnia- que dieron por situarle en una envidiable posición en el seno del establishment al ser elegido director de las películas de la nueva franquicia de Batman, Batman Begins y The Dark Knight,  dos contundentes obras que certifican, junto con la rodada en el ínterin, The Prestige, que existe una fórmula para compaginar la satisfacción de las expectativas comerciales y el mantenimiento de una propia idiosincrasia tanto en lo visual como en lo temático. Una fórmula en este caso basada en el equilibrio entre riesgos asumidos y depuración narrativa, o, dicho de otra forma, en tener las ideas muy claras y la endiablada habilidad de exponer lo complejo, a veces espinoso, o incluso amargo, de una forma atractiva para el espectador.

 

Amateur

Nolan filmó Following con sólo veintiocho años. Un año antes había dirigido la que está acreditada como su primera obra, un cortometraje de tan sólo tres minutos de duración titulado Doodlebug, en el que, a través de lo que parece un sombrío homenaje a The Incredible Shrinking Man, se nos muestra a un personaje siendo acorralado y después aniquilado por su propia paranoia. Para darle forma a este su primer largo (aunque la película sólo dura sesenta y nueve minutos, inferior al estándar de hora y media), el cineasta rodó de manera similar a como lo hizo Peter Jackson con su Bad Taste, durante los fines de semana, en este caso de un año entero, con actores desconocidos a los que simplemente les pidió que no abandonaran la ciudad ni se cortaran el pelo.

 

Entre Mamet y Hitchcock

Apuntaba Joaquín Vallet Rodrigo en su crítica de la película aparecida en la web de cinearchivo.com, que Following, “en esencia, anuncia la poderosa personalidad del resto de las películas que Nolan realizará en los años siguientes”, afirmación que cabe suscribir tanto desde el punto de vista formal como en lo que concierne a las razones temáticas que el cineasta pone en la picota. Nolan narra un ardid heredero de los códigos narrativos del cine negro en su vertiente más intimista o psicológica, pues refiere los avatares de un joven (al que en algún momento escuchamos ser llamado Bill) que se encuentra entrampado en una sofisticada maquinación que dos personajes a los que creyó conocer por azar han preparado contra él por razones espurias. La trama, sencilla en su definición pero que se sofistica con habilidad merced del collage narrativo, de todo punto cartesiano, propuesto por el cineasta –lo que anticipa el gusto del realizador por jugar con el orden cronológico en sus obras, y en concreto puede verse como un apunte de la ulterior The Prestige–, apunta a dos temas canónicos de dos autores que guardan muchos puntos de referencia con la filmografía de Nolan: por un lado las tramas de engaños y “cazadores cazados” propias de David Mamet, y por otro los relatos sobre la falsa culpabilidad que cualquier cinéfilo del mundo asocia con el gigante Hitchcock.

 

Implicación

La película está filmada en un áspero blanco y negro, el relato erigido de la concatenación de cortas y a menudo entrecortadas set-piéces, de puesta en escena que casa la descripción intuitiva del steadycam (al mostrar acciones y reacciones de personajes) con el gusto por el detalle en la plasmación de escenarios y objetos (que actúan como mecanismos de identificación, en otra idea que con el tiempo devendrá constante narrativa del artista). Esas diversas estratagemas le confieren al director las riendas, el control absoluto, de los elementos puestos en la picota narrativa. Pero más que lo habilidoso que pueda resultar ese ardid argumental que sustenta el relato, Following atesora una fuerza inclemente, un tono que parte de lo desorientado (la magnífica idea del follower o shadower, un escritor sin ideas que, para inspirarse, decide mezclarse entre la gente y seguir a cualquiera que se cruce en su camino) y va derivando hacia lo claustrofóbico y lo sórdido. Como sucede después con los protagonistas de Memento, Insomnia o The Prestige, Nolan toma un sutil partido moral por los personajes puestos en liza, una apariencia de frialdad en su retrato que en realidad acaba enfatizando todo el aparato psicológico (y los pliegos alegóricos) que late en su devenir dramático. En este caso, y dejando a cada cual alcanzar sus propias conclusiones, a mí me dio por pensar que el artefacto narrativo funciona bien como representación de los peligros inherentes a esa inspiración que busca todo artista, inspiración que equivale a implicación con el universo creado, e implicación que, en ocasiones, resulta de todo punto dolorosa. 

http://www.imdb.com/title/tt0154506/

http://www.variety.com/review/VE1117912820.html?categoryid=31&cs=1&p=0

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/1999/07/02/DD75346.DTL

http://homecinema.thedigitalfix.co.uk/content.php?contentid=5741

http://www.dvdverdict.com/reviews/following.php

http://www.screenfanatic.com/following-film-review/

http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=72928

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MEMENTO

Memento

Director: Christopher Nolan

Guión: Christopher y Jonathan Nolan.

Intérpretes: Guy Pearce, Carrie-Anne Moss, Joe Pantoliano, Mark Boone Junior, Russ Fega, Jorja Fox, Stephen Tobolowsky.

Música: David Julyan.

Fotografía: Wally Pfister

Montaje: Dody Dorn.

EEUU. 2000. 110 minutos.

 

Sagacidad

Una película tan virtuosa, sagaz y traviesa como Memento precisa un visionado juguetón. Hagan la prueba, porque el DVD se lo permite con bastante facilidad en los cortes de las escenas: vean la película por orden; empiecen por las secuencias en blanco y negro (que van introduciendo –o debería decir “dosificando la información de”- la trama) y una vez alcancen la secuencia en la que el revelado de una fotografía marca el cambio a color (y lleguen al último minuto del filme) vayan retrocediendo episodio por episodio. Más que divertido, es estimulante para cualquier aficionado al arte de la narración de historias, uno (no el único) de los fuertes de Christopher Nolan.

 

Facts

He revisado tres veces Memento y, del mismo modo que me fascina una y otra vez, sigo sin encontrarle una explicación más o menos fundada y no refutable en relación a la explicación de los acontecimientos que narra. Lo que sí queda claro es que las apariencias iniciales engañan, que Teddy (ese genuino actor secundario llamado Joe Pantoliano) no es el asesino de la mujer de Leonard (el despistado, superlativo Guy Pearce). Pero, ¿realmente murió asesinada la mujer de Leonard? ¿Existió realmente Sammy Jankins, al que el hombre sin memoria recurre continuamente para recordar, o es una proyección ensoñada por el propio Leonard? Y en tal caso, ¿quizá Leonard asesinó accidentalmente a su mujer suministrándole una sobredosis de insulina? En todo caso, sí que hay cosas que quedan claras, las que Leonard consigue retener en sus fotos o tatuadas en su propio cuerpo, las que le impulsan a avanzar, a dar un sentido a sus actos. Queda claro que Teddy está utilizándole con inquina, y que por ello Leonard decide rebasar su propia desmemoria y asesinarle -en un acto de convicción futuro- al anotar su matrícula como un “hecho” (“fact”) tatuado en su muslo. Queda claro el papel de Natalie, que en un instante de la película –uno de tantos que transcurren en los primeros compases y después sabremos que era climático- le dice a Leonard que comparten la condición de supervivientes, queda clara su asunción de un cambio de circunstancias al que se aferra con valentía, por idéntica razón a la que se aferra a su involuntario salvador.

 

Memento

Lo que queda claro y lo que no. Cabría decir que los Nolan (Christopher y su hermano Jonathan, autor de la historia corta en la que se basa el filme) plantean un juego metacinematográfico, situando al espectador, respecto de los hechos mostrados y los que quedan en sombras, una relación de equiparación con Leonard parangonable a la del propio Leonard con Sammy Jankins. Sí, hay algo de justicia poética en obligar al espectador a ver un filme en orden inverso, más que nada por lo que tiene de asunción del patético punto de vista del sufrido protagonista: hay que moverse en las sombras, a la contra, hay que fingir la integridad que tu memoria extinta te ha arrebatado (porque en ocasiones llegas al extremo de no distinguir si eres perseguidor o perseguido), hay que encontrar un motivo para avanzar (anoto la belleza de las secuencias en las que Leonard le pide a una prostituta que ponga objetos por la habitación, y el rito –cronológicamente posterior- de quemarlos: Nolan nos transporta a un dolor que pretende trascender del insalvable desasimiento que incumbe a Leonard), y hay que tomar decisiones, elaborar mapas, hacer fotos y comentarios concretos a su pie, así como marcar con tinta –sustituyendo el recuerdo- el propio cuerpo, todo ello para compendiar el “memento” que da título al filme (la palabra proviene del latín, y podría traducirse como “acuérdate”; nos dice el diccionario de la Real Academia de la Lengua que “hacer uno sus mementos” es “detenerse a discurrir con particular atención y estudio lo que le importa”).

 

Nolan rising

Además de la sobria y elegante visión de una idea endiablada y genial, Memento es un filme construido con efervescentes secuencias cortas que abrigan un ritmo improbable, a veces febril, otras agresivo, siempre en la mayor intensidad. La fuerza de las imágenes trasciende la férrea estructura del guión. El entonces aún primerizo Nolan demostró su rabiosa capacidad para la estética de lo atmosférico y el despacho de una narración desde las entrañas del montaje. Y para la dirección de actores. Casi nada. 

http://www.imdb.com/title/tt0209144/

http://www.otnemem.com/

http://archive.salon.com/ent/movies/feature/2001/06/28/memento_analysis/index.html

http://www.rottentomatoes.com/m/memento/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20010413/REVIEWS/104130303/1023

http://www.slate.com/id/111073/

http://www.tiemposfuturos.es/in/i_opinionCeluloideDigitalMemento.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores 

EL TRUCO FINAL (EL PRESTIGIO)

The Prestige.

Director: Christopher Nolan

Guión: Jonathan y Christopher Nolan, en base a una novela de Christopher Priest.

Intérpretes: Hugh Jackman, Christian Bale, Michael Caine, Rebecca Hall, Piper Perabo, Scarlett Johansson, Andy Serkis, David Bowie.

Música: David Julyan.

Fotografía: Wally Pfister.

EEUU. 2006. 137 minutos.

 

Presentación

Quien avisa no es traidor. El primer plano de la película muestra unos sombreros de copa tirados en el suelo de un bosque; esa imagen contiene el quid de la película. Pero, piensa el espectador, ¿por qué está ahí? Pasamos a la secuencia de presentación de The Prestige: Michael Caine ilustra, ante la mirada embelesada de una niña –que somos nosotros, los espectadores-, los tres elementos que debe tener un truco de magia: la presentación, el truco, y su culminación, el prestigio. La presentación debe poner al espectador en situación, el truco debe desencajarle, pero no será hasta la culminación que se dará cuenta de que ha sido engañado, y se rendirá a los pies del embaucador. El prestigio, palabra de semejante raíz que prestidigitador, se define en el diccionario como “realce, estimación, renombre, buen crédito”, pero también como “fascinación que se atribuye a la magia o es causada por medio de un sortilegio”.

 

Truco

Un buen guión suele tener mucho de aritmético, y para su perfección hace falta mucho talento pero aún más tiempo. Los hermanos Jonathan y Christopher Nolan han tardado seis largos años en pulir el guión del filme, la adaptación de la novela homónima de Christopher Priest, y a fe mía que el resultado está a la vista: The Prestige es una película espectacular en la forma, es un filme que quebranta sutil y continuamente las convenciones del relato, pero no de forma gratuita, sino para situarlo en otra dimensión, para lidiar con la complejidad de los mimbres del relato, para obligar al espectador a ir más allá, para advertirle, para fascinarle, para abrir las puertas de su género y trascender. Así The Prestige queda bien lejos de ser “una película de magos”, no funda su sentido en un twist final, y más bien recorre la senda de un drama, aunque el espectador, sometido a la estructura narrativa de un truco de magia, tarde lo suyo en apercibirse. The Prestige habla principalmente de una competición sucia y torticera, habla de ambición y de su precio. También habla de apariencias engañosas, pero no refiriéndose a la esencia de la magia, sino de los propios personajes en liza. No nos engañemos: al iniciarse el filme, el espectador se alinea con la calidez del personaje de Algiers (Jackman), contrapuesta a la rudeza de Bowden (Bale); y tendremos que ir desvelando velos circunstanciales para cerciorarnos de que la más cabal diferencia entre ambos reside en su estrato social, y que donde Algiers dispone de todos los medios materiales (y por ello tiende a comprar a las personas y a hacer trampas), Bowden, que no deja de ser un self-made man de origen humilde en la Inglaterra victoriana, tiene que poner todo el empeño y el trabajo, y tiene que vivir la profesión hasta sus últimas consecuencias ya desde el principio (en la vertiente sentimental, sacrificando su relación con Sara; curiosamente, la hija que tuvo con ella será quien contendrá la clave de la humanización/redención del personaje en el último jalón de la película).

 

Personalidad

La sabiduría demostrada en la escritura va pareja con la astucia en el despacho de las imágenes: la deconstrucción narrativa y las genuinas elipsis que el libreto propone recuerdan en cierto modo a las piruetas de la brillante Memento, en la dirección de actores Nolan se acerca al retrato que efectuara de Pacino y Williams en Insomnia (guardando cierta distancia emocional con ellos, para difuminar los gráficos confines entre el heroísmo y la vileza, y así incidir, con una frialdad sólo aparente, en los rasgos psicológicos de su antagonismo), y la puesta en escena contiene ecos de la fuerza expositiva, la fisicidad y la elegancia que tenían las imágenes de Batman Begins. Queda patente en definitiva la personalidad de un realizador que parece moverse con indómita soltura en el alambre de la industria, y que sorprendentemente sabe trascender una y otra vez de los corsés genéricos para encauzar cada historia de una forma personal, ambiciosa y a la vez respetuosa con la inteligencia del espectador.

 

Tras el prestigio

En la secuencia final de la película, se repite la estructura elemental del truco de magia, la presentación, el truco y el prestigio, y la mirada embelesada de la niña ya no es la nuestra, porque ya sabemos lo que se esconde detrás del truco, porque otras imágenes encajan la brillante ecuación –sobretodo aquellos sombreros, cuya circunstancia, y sobretodo sentido, ahora ya conocemos, y se parangona con el fuego y con los cadáveres-, y porque, como escuchamos al principio del metraje, “sólo creemos porque queremos que nos engañen”, y los hermanos Nolan nos han dejado a las claras que existe una fina línea entre el entertainment y lo que se esconde detrás (en la magia… ¿cómo en el cine?), en qué no hay que creer, y por qué cosas merece la pena dejarse engañar y por cuáles no.

http://www.imdb.com/title/tt0482571/

http://video.movies.go.com/theprestige/

http://www.rottentomatoes.com/m/prestige/

http://www.emanuellevy.com/search/details.cfm?id=3427

http://www.guardian.co.uk/film/2006/nov/12/drama.sciencefictionandfantasy

http://uk.movies.ign.com/articles/740/740205p1.html

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Prestige_(film)

http://www.christophernolan.net/prestige.php

Todas las imágenes pertenecen a sus autores