COSMOPOLIS

Cosmopolis

Dirección: David Cronenberg

Guión: David Cronenberg, según una novela de Don DeLillo

Intérpretes: Robert Pattinson, Sarah Gadon, Paul Giamatti, Kevin Durand,     Abdul Ayoola, Juliette Binoche, Samantha Morton

Música: Howard Shore

Fotografía: Peter Suschitzky

Montaje: Ronald Sanders

Francia-Canadá-Portugal-Italia. 2012. 110 minutos.

DEAD CATS, DEAD RATS

 

En lo que llevamos de siglo XXI, David Cronenberg ha mantenido el prestigio que ya en los últimos años del (siglo) XX pocos le negaban, e incluso puede decirse que su última fracción filmográfica –la que iría de Una historia de violencia (2005) hasta Un método peligroso (2011)– ha parecido –y subrayo lo de “parecido”- ajustar sus intereses a los de un público mayoritario, siempre dentro de un perfil adulto (y, podría añadir, burgués). Según ese rasero (y anticipo su prejuicio), parecía incluso que el viejo sobrenombre de Cronenberg, el de “Rey del Horror Venéreo”, había quedado atrás. Sin embargo, esos asideros se revelan vacuos, y se detonan, en la presente y desazonante Cosmópolis, y no porque en ella comparezcan de nuevo rasgos de ese cine de antaño de Cronenberg que tantos sarpullidos levantaba a según qué espectadores y críticos, ni tampoco porque el realizador haya virado de actitud, intenciones o estilo. No. Más bien lo contrario: la honestidad y la integridad del cineasta canadiense se revelan a las claras desde muchos de los prismas posibles desde los que cabe analizar esta Cosmópolis. De hecho, puede incluso dar la impresión de que Cronenberg aprovecha la clase de reputación que hoy, y no una década atrás, atesora para lanzar, al imaginario cinematográfico de su tiempo, este auténtico dardo envenenado que es la adaptación de la novela homónima de otro genio, en este caso de las letras, Don DeLillo. Sin esta su actual reputación, Cosmópolis hubiera sin duda haber sido una película más controvertida. En cambio, hoy cuesta más toserle al director de Cromosoma 3, situación de la que el propio cineasta es consciente, tal como demuestra desde lo general (Cosmópolis es, por intenciones y discurso, un filme que se enraiza de forma tan genuina como incómoda en la temática –no género- que podemos denominar de cine sobre la actual crisis financiera global) a lo particular (la elección de un actor de la clase de popularidad que hoy atesora Robert Pattinson, de quien además aprovecha con suma astucia su porte físico y sus prestaciones interpretativas –que, tras ver la película, incluso parecen menos discutibles-).

 

No me atrevo a afirmar que Cosmópolis sea una pieza clave en el devenir filmográfico de Cronenberg (sus películas siempre me han fascinado, y las tres que preceden a ésta no son una excepción), pero en cambio sí opino que es un título esencial en la radiografía que el Séptimo Arte ofrece de nuestra era. Con todo, un dato que me parece muy y muy significativo, y que conecta con lo comentado en el anterior párrafo, es que el de Cosmópolis es el primer guión que Cronenberg escribe en la friolera de trece años, concretamente desde que rubricara el de eXistenZ, en 1999. No escribió/adaptó ni Spider (2002), ni Promesas del Este (2007), ni las citadas Una historia de violencia y Un método peligroso. Teniendo eso en cuenta a la hora de analizar el filme, resulta más fácil emparentarlo con otras adaptaciones que en los años noventa sí firmó de autores de prestigio; podría citar al respecto el William S. Burroughs de El almuerzo desnudo (1991), pero especialmente pienso en el J. G. Ballard de Crash (1996), por considerar que Ballard y DeLillo, a pesar de sus muchas diferencias, sí tienen suficientes puntos de conexión tanto entre la naturaleza de sus obras y temas como con el propio e igualmente singular imaginario cronenbergiano, pudiendo decir que los tres comparten una visión iconoclasta, y complejas aristas de lo temático (o a veces obsesivo), pero especialmente que tanto los dos escritores como el cineasta son intérpretes incómodos, dolorosos, de muchos de los vicios/males de la sociedad contemporánea occidental y de los pulsos que el funcionamiento social proyecta en la naturaleza humana.

 

Evidentemente, Cronenberg no necesita coartadas contextuales para sacar adelante los proyectos que le interesan, pero no deja de ser cierto que la elección, hoy, de filmar el Cosmópolis de DeLillo obedece, entre todos los otros motivos que quieran, al interés del autor por ofrecer una paráfrasis radiográfica del aquí y ahora, que si el autor de Ruido de fondo vaticinó de forma brillante en su novela (escrita en 2003), el director y guionista lleva al territorio de las constataciones, convirtiendo la especulación en terrorífico documento de actualidad, que por lo demás se hace fácilmente asible por cualquier espectador por muchas abstracciones que el relato maneje y por muy condenso que sin duda resulte en la profundidad de sus descripciones y diálogos. Cosmópolis narra un peculiar descensus ad inferos, el que lleva a cabo el personaje protagonista, Eric Packer (Pattinson) a lo largo de una jornada en la metrópoli por excelencia del mundo moderno, Nueva York. Descenso al infierno peculiar, o incluso desnaturalizado, porque al multimillonario Packer no le mueve otra motivación que el hastío y el capricho: acudir a una barbería concreta a cortarse el pelo, aunque para ello deba pasarse horas y horas recorriendo las calles de la ciudad, pues el tráfico está bloqueado tanto por la visita del Presidente de los EEUU (¿qué presidente?, pregunta) como por diversas y virulentas manifestaciones que se suceden por razones del sangrante contexto socio-económico que se vive. Pero los presuntos azares y la carencia de motivaciones forman parte de la propia estrategia narrativa, porque Packer se erige, de forma harto evidente, en un personaje-símbolo, una estampa individualizada, cuasipornográfica y al mismo tiempo bien representativa, del desplome final de toda ideología, todo patrimonio cultural y emocional, como consecuencia de la rendición al imperio del capitalismo, cuya capacidad para retroalimentarse queda, por si alguien aún lo dudaba, en evidencia. El sistema económico en el que vivimos ha ido sobreviviendo únicamente merced de los frenos que –en nombre de los Derechos Humanos y sociales- se le ha impuesto, pero esos frenos, cada vez más desgastados por la maquinaria de desigualdades que es connatural al propio sistema, termina capitulando, y es el propio sistema el que termina desangrándose solo. Y ésa es la principal constatación que propone la obra, representada por el proceso autodestructivo al que Packer se lanza alegremente, destrucción última que termina produciéndose tras dejar un reguero de víctimas inmenso, cabría decir total.

 

Para articular esta fábula terrible, que también lo es sobre la derrota de nuestra forma de entender el mundo y las relaciones humanas, Cronenberg juega en el (refulgente) tablero escenográfico dos bazas que se van superponiendo, doblando su sentido de forma pavorosamente armónica. La primera tiene que ver con los términos de representación, y se va desglosando a través de los diversos personajes con los que Packer se va careando, sea en el interior de la limusina, en sus aledaños o en el resto de escenarios de la función, siempre provisionales, pues es la limusina, sus prestaciones para el confort y sus gadgets el único no-hogar (y no-lugar) posible para esta existencia disuadida. La segunda, exprimiendo con suma agudeza el prisma de la subjetividad, propone –desde el primer al último instante del metraje- una tensión de lo perceptivo entre lo que Packer vive y siente, o cómo actúa y reacciona, y lo que el espectador percibe al respecto, esto último que se mide en términos de moralidad. No se trata tanto, pues, de la distancia (totalmente insalvable) entre la vida aparentemente plácida en el interior de esa lujosa limusina y los inquietantes acontecimientos que discurren en ese exterior (a los que el filme constantemente se refiere a través de detalles desgajados pero dejando que sea el espectador quien los engarce), como del efecto alegórico-simbólico. Packer sólo es capaz de despertar a la vida –o lo que queda de ella- a través del sexo (o el acceso al placer) y la violencia (que en las entelequias obtusas de Packer parece igualmente asimilarse a ese placer); el resto de paraísos artificiales sólo alcanzan, a lo sumo a entretenerle. De tal modo, enarbolando de forma totalmente corrosiva el sexo y la violencia con la radiografía sociológica, Cronenberg, tirando el hilo del soberbio relato de DeLillo, termina hablándonos del regreso a los instintos y su celebración depravada como restos del naufragio tras la fuga de todos los patrimonios que se le presumen, en cualquier construcción filosófica, al ser cultural y social. Quizá, a la luz de todo lo expuesto, debería dejarse en cuarentena la apreciación de la frialdad expositiva de la película. No parece haber otra opción posible, otra hoja de ruta y superficie, para adentrarse, como Cosmópolis hace con osadía, inteligencia y sensibilidad, en semejantes territorios, tan devastados, del alma y de la Historia.

http://cosmopolisthefilm.com/en

http://www.imdb.com/title/tt1480656/

http://www.miradas.net/2012/10/actualidad/especial-cosmopolis.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120822/REVIEWS/120829995

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LA ZONA MUERTA

The Dead Zone

Dirección: David Cronenberg

Guión: Jeffrey Boam, según una novela de Stephen King

Intérpretes: Christopher Walken, Brooke Adams, Martin Sheen, Tom Skerrit, Herbert Lom, Anthony Zerbe

Música: Michael Kamen

Fotografía: Mark Irwin

Montaje: Ronald Sanders

EEUU. 1983. 104 minutos.

Ángeles y Monstruos

 Sin quizá alcanzar la brillantez de las mejores obras terroríficas de Stephen King –cada uno tiene sus listas al respecto; en la mía, ubicaría, asi, a vuela pluma, Maleficio, El Resplandor, El Misterio de Salem’s Lot, la primera mitad de It (Eso) y un puñado de inspirados relatos breves-, La zona muerta es una interesante, solvente novela del escritor de Maine, rubricada durante los que probablemente fueron sus más fructíferos (en lo creativo, no en lo voluminoso) tiempos. Y a pesar de ello, o, dicho de otra forma, tomando en consideración los extendidos prejuicios negativos que despierta la narrativa de King, el hecho de que un cineasta tan personal e indomeñable como David Cronenberg decidiera, en ese momento concreto de su carrera (1983, justo tras finalizar una pieza culminante, Videodrome), adentrarse en una adaptación de aquella novela, o más bien de una novela de ese autor, llevó y sigue llevando a muchos analistas (algunos de los cuales, me arriesgo a pronosticar, nunca leyeron la novela) a decidir rápida y tranquilamente que The Dead Zone era, o aún es, la obra más convencional del autor de eXistenZ, algo con lo que discrepo cordialmente y, en cualquier caso, llamo a interpretar en sus justos términos, despojando las connotaciones negativas de lo que es o parece convencional. Porque si, como he dicho, La zona muerta es una buena novela, la versión fílmica de Cronenberg es igualmente una buena película. Y al respecto, siendo consecuente, tampoco tiraré de ese otro comentario extendido consistente en decir que Cronenberg mejora el material de partida; lo de la “apropiación creativa” es algo a menudo difuso, y aún más cuando, como es el caso, el director no rubrica el guión de la película –firmado por Jeffrey Boam-; creo que aquí no se trata tanto de transfiguración del sustrato literario cuanto de afinidad, sintonía entre los motivos y sendas narrativas que escritor y director proponen y ponen en solfa en sus obras. Por ello, además de hablar de una buena película, podemos decir que nos hallamos ante una buena adaptación, probablemente la mejor que yo haya visto de una novela o relato de Stephen King (y no las he visto todas, porque son multitud, pero sí unas cuantas).

Y todo lo anterior no me impide afirmar, y además rotundamente, que la película termina enriqueciendo lo postulado en la novela, por cuanto Cronenberg (que entre otras muchas cosas es un diestro storyteller de cine fantástico, y alguien acostumbrado a levantar proyectos con presupuestos ajustados, a menudo haciendo de necesidad virtud) supo recoger en imágenes, en términos de relato cinematográfico, las ideas, más de una y de dos, más sugestivas que anidan en ese relato sobre un tipo anónimo, John Smith, con el poder parapsicológico de conocer los datos decisivos de la existencia de aquéllos con quienes entra en contacto, incluyendo entre esos datos decisivos los que no han sucedido aún pero dirimen el Destino (así, en mayúsculas) de sus protagonistas. La dead zone que da título a la obra parte precisamente de esa noción sobre la predestinación para proponer la posibilidad de alterarla: en sus visiones, Johnny encuentra puntos muertos, ángulos en sombra, “zonas muertas” que vienen a enunciar la posibilidad de intervenir en ese futuro, en ese Destino, para modificarlo, idea ésta mucho más astuta y parda que los raíles, sin duda convencionales, incluso gráficos, desde los que emerge. Cronenberg entiende el potencial e interés fanta-filosófico de esta idea central, y despliega su relato sin perderla nunca de vista, equilibrando los sucesivos periplos del protagonista bajo el filtro específico de lo atmosférico y la sintaxis más sobria, y aprovechando la presencia física y gestualidad que atesora ese magnífico actor que es Christopher Walken para apuntalar unos términos de densidad psicológica que quizá en otro rostro, otra mirada  y otros ademanes se hubieran diluido en lo anecdótico.

Si no limitamos –y no debemos hacerlo- nuestra percepción de lo cronenbergiano a la exuberancia de sus argumentos sobre la Nueva Carne, nos daremos cuenta fácilmente de que el tenor argumental de la novela de King encaja como un guante en los postulados teóricos, que siempre me han parecido apasionantes, del cineasta. En el sentido que La zona muerta no es tanto el relato de los avatares personales de John Smith cuanto de la naturaleza insólita, científicamente tan desconcertante como trascendente, de esa facultad parapsicológica que Johnny desarrolla durante la convalecencia de un accidente, un largo coma que parecía irreversible. Sí, es ese elemento sobrenatural –en el que, por cierto, no cuesta encontrar premisas que el cine mainstream actual reciclaría instantáneamente a los parámetros del cine superheroico, del mismo modo que tampoco es descabellado afirmar que el filme prefigura diversos elementos de una película que, a su vez, se anticipó a esa corriente de cine de superhéroes: El Protegido (Unbreakable, M. Night Shyamalan, 2002)- el que, como en tantas ficciones de Cronenberg (o de King) termina apoderándose de todos los sentidos e intenciones del relato sacrificando para ello la vis humana, intrascendente, del personaje: en el proceso de ir comprendiendo que sus visiones no son tanto una dolencia o enfermedad cuanto un don, John irá despojándose cada vez más de lo que le convierte en un ser social (la pérdida de sus seres queridos y su aislamiento), un sacrificio que al principio asume de forma involuntaria pero después termina llevando a sus últimos términos, dando cauce y sentido a sus posibilidades extraordinarias de trascendencia; y planteando los términos desde lo más abstracto, la compuerta psicológica que abre con el más allá le instala en un espacio difuso, indefinido, entre la vida y la muerte (recordemos al respecto una de las conversaciones que mantiene con su doctor, en la que éste le cuenta que ha estudiado casos similares al suyo y todos suelen caracterizarse por una progresiva mengua de las habilidades físicas conforme el desarrollo de las facultades psíquicas va acrecentándose). Y aquí alcanzaremos la falla existente entre el escritor y el cineasta. Si en el imaginario de Stephen King La zona muerta se imbrica claramente, como Carrie, Ojos de fuego, It y otras historias, en ese gran tema consistente en asociar las facultades parapsicológicas extrañas con virtudes angelicales (aunque a veces se trate de despiadados ángeles de la venganza; no en este caso, pues el móvil es siempre altruista), en el corpus temático y alegórico de Cronenberg la película nos aporta importantes elementos a la siempre inconclusa, siempre riquísima, definición de lo monstruoso, que el cineasta sabe vestir de resonancias dramáticas o culturales en franca oposición a cualquier definición maniquea; sin ir más lejos, se trata de un discurso que, sin ir más lejos, proseguirá en la inmediatamente posterior y apasionante película de su filmografía, La mosca (The Fly, 1986).

http://www.imdb.com/title/tt0085407/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19831026/REVIEWS/310260301/1023

http://0to5stars-moria.ca/horror/dead-zone-1983.htm

http://www.metacritic.com/movie/the-dead-zone

(El libro:)

http://www.quedelibros.com/libro/24786/The-dead-zone.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

UN MÉTODO PELIGROSO

A Dangerous Method

Director: David Cronenberg

Guión: Christopher Hampton, según un montaje teatral propio

basado en un ensayo de John Kerr

Intérpretes: Keira Knightley, Viggo Mortensen, Michael Fassbender,

         Vincent Cassel, Sarah Gadon, André Hennicke

Musica: Howard Shore

Fotografía: Peter Suschitzy.

Canadá- Alemania-GB. 2011. 101 minutos

¿Otro Cronenberg?

En estos años en los que muchas voces indican que David Cronenberg ha afianzado su situación de prestigio, me da a mí la contraria impresión de que el cineasta se halla en la cuerda floja (algo que, por otro lado, tampoco debe de preocupar demasiado a un director de trayectoria marcada por su combatividad y riesgo). Un dato objetivo tan inopinable como que haya tardado cuatro años en levantar este proyecto (Promesas del Este es de 2007) resulta, en todo caso, mejor barómetro que las especulaciones y juicios precipitados. Máxime teniendo en cuenta el muy ajustado presupuesto del filme: 15 millones de dólares. Por otra parte, se da la circunstancia de que su target de público ha variado ostensiblemente, ya desde los tiempos de Una historia de violencia pero probablemente mucho más con esta obra producida por Jeremy Thomas (que, es cierto, ya había colaborado con Cronenberg, aunque de eso hace mucho tiempo: El almuerzo desnudo en 1991 y Crash en 1996) según un texto teatral de Christopher Hampton que da lugar a eso que el gran público identifica con “una película de época” (impresión que, en el pulido aparato formal de la película, Cronenberg abona), y además que pone en la picota narrativa personajes y conceptos de relevancia cultural y social más que evidente (Sigmund Freud, Carl Gustav Jung y el psicoanálisis). Los fervorosos del cine fantástico que años atrás vitorearon obras como Scanners (1981), Videodrome (1983) o incluso La mosca (1986) o eXistenZ (1995) reaccionan con desapasionamiento ante estas últimas propuestas del realizador (y aún más esta última, que ni siquiera contiene elementos de suspense), lamentando que el cineasta parece haber abandonado definitivamente la clave hiperbólica, sórdida y explosiva que antaño caracterizó su cine; entretanto, al otro lado del espejo, en algunos foros he leído comentarios del tipo “Cronenberg finalmente se ha librado de los lastres de aquel viejo cine de serie B”, que más bien se refieren al presunto lastre del cine de género, y para más inri para los bienpensantes autores de esos juicios, virulento y sanguinario. Quizá deberíamos resolver la ecuación despejando la incógnita del prejuicio. Proceda de donde proceda.

Cosmología propia

Porque, como anticipaba, A Dangerous Method es un filme muy y muy estimable, que se inserta de forma harto congruente en la filmografía (aunque, para una mejor apreciación de lo que digo, tal vez debería referirme a “cosmología”) de Cronenberg, y en el que hallamos algunos de los elementos más destacables de su personalidad, cuyo deslizamiento desde estos parámetros de más aparente convencionalidad los hace singularmente atractivos y nos invita incluso, y quizá inopinadamente, a hablar de una progresión. ¿Y cuál es ese elemento? El que se dirime por entre las imágenes y progresiones dramáticas de la trama para sedimentarse en el territorio de las ideas, siempre complejas alusiones sobre la personalidad y el comportamiento humanos que habitan en la peculiar, fascinante perspectiva desde la que Cronenberg contempla sus historias o, en este caso podemos añadir, la Historia. Estoy diciendo, y es mi humilde opinión, que lo que el cineasta vuelca en esta película no supone un cambio de tornas artístico, sino una evolución para nada distorsionada de lo postulado ya desde los tiempos de las películas que abordaban cuestiones relacionadas con lo que se dio en llamar “la nueva carne”, que por ejemplo ya en Scanners derivaba claramente hacia lo psicopatológico pero también hacia la abstracción. Un método peligroso recoge, en lo analítico y temático, algunas concomitancias con aquel título, y aún otras más evidentes con las formidables Inseparables (1988) y Spider (2002).

Jung

La película, con guión escrito por Hampton según un montaje teatral que el mismo llevó a cabo (The Talking Cure) a partir de una novela-ensayo de John Kerr (A Most Dangerous Method) es una obra protagonizada por psiquiatras que, empero, no pretende hilvanar en su discurso elevadas o técnicas discusiones para iniciados. Narra el modo en que Jung (Michael Fassbender), a través de sus vivencias con dos pacientes suyos (a su vez psiquiatras, aunque la primera aún en formación), sufre una profunda crisis personal que le lleva a desarrollar una escuela de pensamiento, psicología y filosofía (la que hoy todos conocemos) de raíz contraria a las tesis del más veterano Freud, de quien al principio era un gran admirador, y quien de hecho había visto en Jung a un digno sucesor de su causa. Así planteado me parece más fácil desentrañar la miga temática, crítica y alegórica de la película que si menciono la sinopsis al uso: la ardorosa relación que Jung mantiene, de forma intermitente, con una de sus pacientes, Sabina Spielrein (Keira Knightley), relación –cuyos visos masoquistas son, atiéndase, fácilmente asimilables a las tesis freudianas- que ocupa buena parte del metraje pero que tiene más importancia por su adjetivación causal y de consecuencias; causas y consecuencias que estigmatizan a Jung desde diversos puntos de vista: hay referencia al escarnio público al que es sometido, por mucho que, de forma coherente con la vis introspectiva e íntima del relato, no se escenifique; pero más importante acaba resultando la constancia de que Jung, al principio fascinado por la sabiduría de su mentor, desarrolla otras ideas fruto de sus experiencias personales; y a nivel dramático, es lo más destacable la forma, extraordinaria, que tiene Cronenberg de capturar, a través de sus actores, pero también del tono conferido por la disposición de la cámara y del montaje,  cuán dolorosas resultan para el personaje esas experiencias, tanto en el aparato sentimental cuanto, mucho más difícil de relatar, en el intelectual.

De la obsesión a la trascendencia

Cronenberg no falla a su cita de densificar desde lo estrictamente dramático tanto lo alegórico cuanto la proyección intelectual, virtud que sirve para omitir en todo momento lo discursivo, dejando a los personajes cobrar vida y desplegar su personalidad y el choque entre unas y otras, para, de este modo, dejar a la inteligencia del espectador la glosa de lo sentimental (como causa y consecuencia) y de lo intelectual (como consecuencia apenas entreabierta al cierre del relato, y cuyo significado se integra fuera de la ficción: en el legado del psicólogo).No quisiera convertir este análisis en un recuento de argumentos de la politique des auteurs, pero debo decir que si el guión de Hampton está magníficamente trenzado (y también cuenta entre sus diversas virtudes una sutil pero sugestiva contextualización histórica), es visiblemente Cronenberg quien le extrae a la maraña dramática los componentes que más le interesan, dejando en un plano secundario los enfrentamientos dialécticos con Freud para centrar todo el potencial expresivo sobre los hombros de Jung. La elegante composición que del vienés efectúa Viggo Mortensen –esos puros a medio terminar en sus labios, el porte más bien impertérrito, la frialdad en la mirada acorde con el temple en el verbo- no hace otra cosa, a la postre, que declinar la descripción subjetiva en torno al personaje, dejando que ésta recaiga absolutamente en el falible protagonista, al que Fassbender dota de una destacable expresividad desde lo implosivo. Al ser Jung el sujeto de todos los esenciales conflictos –de pensamiento, sentimiento y obra- que se refieren en el relato, el resto de personajes acaban conformando no otra cosa que órbitas, cruzadas y articuladas con suma precisión en la progresión dramática para ir modelando para el espectador la sustancia obsesiva que, hacia dentro (su deseo hacia Sabina) y hacia fuera (sus denodados esfuerzos por comprender las angustias propias y ajenas, pero también para asumir sus convicciones y sus derrotas, y volcar todo ello desde lo científico), Cronenberg, por intercesión de su Jung, va a revelarnos. De los muchos grandes temas que Un método peligroso maneja (la amistad traicionada, los incontrolables pulsos del fervor sexual, la infidelidad, la pugna entre los instintos y el statu quo…), se acaba quizá imponiendo una recogida pero muy precisa reflexión sobre los tortuosos caminos de la mente y el espíritu que llevan a la sabiduría y la trascendencia.

http://www.imdb.com/title/tt1571222/

http://www.cine-vue.com/2011/10/bfi-london-film-festival-2011-dangerous.html

http://www.miradas.net/2011/11/actualidad/criticas/un-metodo-peligroso.html?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=un-metodo-peligroso

http://www.quietearth.us/articles/2011/12/06/WFF-2011-Review-of-David-Cronenbergs-A-DANGEROUS-METHOD

http://www.judexfanzine.net/v2/estrenos.php?id=1832

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CROMOSOMA 3

The Brood

Director: David Cronenberg.

Guión: David Cronenberg

Intérpretes: Oliver Reed, Samantha Eggar, Art Hindle, Cindy Hings, Henry Beckman, Nuala Fitzgerald.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Mark Irwin

Montaje: Allan Collins

Canadá. 1979. 92 minutos.

 

Eslabón a recuperar

Forjado en el medio catódico de su país de origen, Canadá, pero donde se le dejó dar rienda suelta a su independencia y avidez expresiva, David Cronenberg inició su singladura cinematográfica con Shrivers (1975) y Rabid (1977), dos piezas hoy consideradas de culto, cuyos relatos -marcados por epidemias venéreas- servían para proponer originales y mórbidas variaciones de, respectivamente, la suplantación de la personalidad y el mito vampírico, con formas visuales de ponencia más que osada y regusto gore. En 1981 le llegaría el primer reconocimiento internacional con Scanners, un relato de suspense para un trasfondo reflexivo sobre la telepatía. Pero antes realizó la obra que nos ocupa, Cromosoma 3, filme en el que, de hecho, Cronenberg ya pudo contar con más medios (remarcable es la presencia de dos actores de renombre, Oliver Reed y Samantha Eggar –que además ofrecen, en sus diversos careos íntimos, un magnífico recital interpretativo-; además, es la primera película en la que Howard Shore colaboró con el realizador), y que, poco a poco, va reclamando su trascendencia tanto en el devenir del imaginario de Cronenberg (y las tan traídas y llevadas teorías de la Nueva Carne) como del Cine Fantástico en general (sin ir más lejos, David J.Skal, en su magnífico tratado Monster Show: Una historia cultural del horror, la compara con la coetánea Alien de Ridley Scott).

 

Traumas familiares

Dicen que Cromosoma 3 es un filme de tintes autobiográficos, pues Cronenberg se hallaba en pleno proceso de divorcio durante la escritura y ulterior dirección de la película. El propio Cronenberg ha manifestado que proyectó esa agria experiencia en buena parte del meollo temático y argumental del filme, y es evidente que, bajo su –tan hiperbólica y salvaje como aguda y penetrante- síntesis fantástica –a la que después nos referiremos-, el filme plantea severas, bien pesimistas, meditaciones sobre las enquistadas relaciones familiares. Pero no se trata sólo de esas meditaciones propuestas por la vía alegórica, sino también por la propia textualidad. El filme empieza con lo que se nos antoja como una representación teatral, y que después descubriremos que es una sesión de psiquiatría (“psicoplásmica”) impartida por el doctor Hal Raglan (Reed), pero en cualquier caso su sustancia es el enfrentamiento entre un padre y su hijo, que se pretende catárquico. De ahí pasamos a conocer el protagonista, Frank Carveth (Art Hindle), que recoge a su hija pequeña, Candice (Cindy Hings), y se la lleva a casa. Frank está divorciado de Nola (Eggar), y ambos comparten la custodia de la niña. Frank ha tenido que ir a las dependencias del Dr. Raglan a recoger a su hija porque Nola reside con el psiquiatra, quien le está sometiendo a un proceso de tratamiento psiquiátrico. Frank descubre en la espalda de su hija rastros de rasguños, y sospecha de su ex-mujer, amenazando a Raglan (que media entre ellos, porque no le deja ver a Nola) con un procedimiento judicial para quitarle la custodia. En el devenir narrativo, Frank contactará primero con Julianna, la madre de Nola, y después con Barton, su padre, y en los dos encuentros, los dos progenitores de la chica hablan de las enquistadas relaciones familiares, ambos maculados por el mismo pasado traumático (que les concierne como pareja y padres al igual que concierne a Nola como hija). Como digo, el texto se incardina, continuamente, bajo los parámetros de esa dolorosa introspección en los espacios hostiles, traumáticos, del pasado familiar (y cuando no son Frank, Nola, o los padres de éste, quienes hablan, lo hacen los psiquiatras: Raglan suplantando a los padres de Nola en las sesiones psiquiátricas, o un psiquiatra de la policía que ha explorado a la niña Candice). Pero la cámara de Cronenberg, bajo la apariencia de esa funcionalidad narrativa que se le suele asignar, no hace otra cosa que inspeccionar esos turbios sentimientos. Atiéndase al modo más bien ambiguo en el que filma el rostro de la niña, caracterizada con la imagen más virginal de la inocencia –la melena rubia, el flequillo que cubre su frente, el vestido de muñeca…-, pero descrita como una personita ya atormentada, cuyos silencios y expresiones neutras esconden el cultivo de esa herencia traumática. Atiéndase a la secuencia del aeropuerto, donde Frank y su hija recogen a Barton, y Cronenberg propone encuadres (frontal y trasero de los tres, primeros planos de cada personaje) que, por un lado los aislan, y por otro subrayan las alusiones dialogadas. Atiéndase sobretodo a la circunspección narrativa en la secuencia de la otra abuela de la niña, Julianna, que se inicia con un primer plano de unas fotos en blanco y negro –de cuando Julianna era joven y Nola tenía la edad de Candice- que la niña contempla, mientras en segundo plano vemos a su padre y abuela materna conversando, alternancia que se va repitiendo mientras vemos a Julianna hablar dramáticamente del pasado mientras consume alcohol, la estancia con poca luz desprendiendo esa frialdad tonal tan cara a los propósitos de Cronenberg.

 

La Camada

Quien haya leído hasta aquí echará de menos el comentario recurrente en las reseñas de la película: que tiene secuencias muy sanguinarias y desagradables, tanto que requiere estómagos fuertes. Es cierto que hay imágenes perturbadoras, marca de estilo del autor –la más llamativa durante años, hasta Dead Ringers, por lo menos- que, y eso es lo fundamental, implica al espectador de forma más que intelectual, visceral, en sus complejos aparatos narrativos simbólico-metafísicos. Esto es, esa violencia no tiene nada de gratuita, y cada una de esas secuencias sanguinolentas tiene un pleno sentido, una imbricación en la trama y en el discurso. Sí que he mencionado la técnica psiquiátrica del Dr. Raglan, la psicoplasmia, una terapia que canaliza los trastornos mentales mediante reacciones físicas, erupciones en la piel, eccemas, sarpullidos…, que surgen a modo de catarsis. En el caso de Nola, la más prometedora paciente –o más bien conejillo de indias, o, como la llama otro paciente, “la abeja madre”- de Raglan, la terapia llega a una nueva e inaudita dimensión, que no es otra que la definida en el título original del filme, “la camada” (The Brood): Nola engendra unos pequeños seres, con apariencia de niños monstruosos, asexuados, cuyo cometido no es otro que el de aniquilar a aquellas personas por las que Nola siente aversión. Primero, en lógico y terrorífico sentido, atacan a los padres de la mujer. Más tarde, Nola desata su hostilidad contra una profesora de Candice, Ruth, porque cree –erróneamente- que ésta es la nueva novia de su ex–esposo: poco después, se produce la reacción: dos de esos pequeños engendros asesinan a la profesora, de forma salvaje, delante de sus alumnos… (secuencia que, por cierto, termina con un plano antológico: aquél en el que Frank, para evitar a los niños la visión del rostro ensangrentado de la profesora, cubre ese rostro con un dibujo hecho por un niño). El planteamiento cronenbergiano, tan aberrante como acostumbra, como el potencial de la psique humana, salta, de las alteraciones anatómicas, al engendro de una nueva forma, no de vida –pues está regida psicológicamente por la matriz-, que lleva a la literalidad, a la realidad, las obsesiones y deseos más recónditos de una mente traumatizada por el odio y el rencor. En el formidable clímax de la función, Cronenberg funde todos los conceptos narrativos mediante dos secuencias cruzadas: una en la que Frank asiste, atónito, a la revelación del secreto anatómico de Nola, y otra en la que, al mismo tiempo, el Doctor Raglan intenta rescatar a la niña que los hijos de Nola tienen retenida en su estancia. Con la clarividencia del mejor escritor y de avezado storyteller, Cronenberg plantea un solo desarrollo para las dos secuencias, consciente de que Nola y los niños son la misma identidad, y, por tanto, la progresión debe ser única (magníficamente ilustrado en cada encadenado; v.gr. plano en el que vemos a Raglan inspeccionar cautelosamente las dependencias oscuras y, de súbito, darse la vuelta, momento en que por corte se enfoca a Frank en la dirección de la mirada del doctor: Raglan, que hasta entonces lo controlaba todo, ahora depende absolutamente de lo que Frank pueda hacer y decir para mitigar la rabia de Nola… le va la vida en ello).

 

Significados

Las interpretaciones sobre la temática del filme (y su abordaje del mismo) pueden extenderse de modos muy variados. Yo me he limitado a referir el pesimismo de Cronenberg en su mirada a lo complejos que resultan los nudos familiares y lo nocivo de ciertos lazos o implicaciones afectivas (o, si lo prefieren, los horrores que yacen bajo la plácida apariencia –y el peso cultural/económico- de un seno familiar). En cualquier caso, Cronenberg no nos deja indiferentes. Bien al contrario. Desde un foro del todo humilde –el que caracterizaba sus producciones por aquellos tiempos, y que, en cierto modo, alcanza a la actualidad, pues las historias del autor de Spider, lógica y tristemente, por ende despiertan las alergias de la maquinaria industrial-, el cineasta explora de un modo muy particular, indómito, implacable y brillante items universales imbricados en lo psicológico y/o en lo metafísico. Desde su trinchera, y tan callando, va desplegando una (eminente) casta al entramado artístico del Cine Fantástico contemporáneo.

 http://www.imdb.com/title/tt0078908/

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/05/04/review-the-brood-uncut-1979/

http://cinemafantastique.net/film1228,Chromosome-3.html

http://classic-horror.com/reviews/brood_1979

http://horrortalk.com/reviews/Brood/TheBrood.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores 

LA MOSCA

The Fly

Director: David Cronenberg.

Guión: Charles Edward Pogue y David Cronenberg, basado en la historia corta de George Langelaan.

Intérpretes: Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz, Joy Boushel.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Mark Irwin.

EEUU. 1986. 97 minutos.

 

Realismo = Terror

En estos tiempos en los que está de moda el cine de superhéroes, y en cuyas narraciones -referenciadas de cómics clásicos- siempre hallamos las explicaciones a sus superpoderes en mutaciones y alteraciones genéticas (el caso de los X-Men, de los Fantastic Four o de Hulk, por ejemplo) o incluso de una suerte de traslación de habilidades animales (la picadura del arácnido a Peter Parker en el Spiderman de Stan Lee y después de Sam Raimi), cabe plantearse –tan a toro pasado- que, en este filme de 1986, David Cronenberg nos ofrecía una obra incardinable en los parámetros de los superhéroes pero en clave más realista, o, lo que es lo mismo, en clave de terror. Igual de desopilante puede parecer este comentario introductorio como válido el planteamiento de las muchas, ricas e interesantes opciones que el texto de superhéroes puede ofrecer más allá de unos corsés genéricos que Hollywood ha adocenado con demasiada rapidez; y para muestra los cómics de Alan Moore –la serie Miracle Man o esa auténtica biblia del Noveno Arte que es Watchmen- o de Fank Miller –las series Give me liberty y Ronin-, o, en muy diversos parámetros, esta obra de Cronenberg.

 

La nueva carne

Aunque la presente The Fly no se trate de una historia original (de hecho es un remake de un clásico de la serie B terrorífica dirigida por Kurt Neumann), el screenplay coescrito por el propio realizador deja patente muchas de las obsesiones temáticas que le han erigido en estandarte de ese extravagante movimiento filosófico al que se da en llamar la nueva carne. Cronenberg pone idéntica carne en el asador (y perdón por el juego de palabras macabro) que en Vinieron de dentro de…, Rabia, The Brood, Videodrome, o su posterior eXistenz; pone en voz y actos del protagonista Seth Brundle (personaje bien encarnado por Jeff Goldblum y al que, por cierto, ahora me fijo, su propio nombre promueve un siseo labial semejante al rumor de un mosca) las teorías cuasicientíficas, no por estrambóticas menos elaboradas (y hasta cierto punto fascinantes) que nos hablan de la fusión entre lo orgánico y lo inorgánico, y en este caso que sirven de habilidosa premisa narrativa para la congruencia de la historia (la fusión de Brundle con la mosca que se cuela en su cabina teletransportadora en el momento de destruir y volver a generar la materia en la otra cabina).

 

Fanta-ciencia y tragedia

La cámara de Cronenberg es eminentemente descriptiva, despliega la historia mediante una concatenación de pequeñas secuencias que encarrilan la historia de una forma gráfica, muy poderosa, que a mí me recuerda, guardando las distancias, la necesidad-virtud de ese cine que hace cinco o seis décadas se dio en llamar “de serie B”. En el plano argumental y visual se acerca al hado de Seth Brundle desde una doble óptica, que en ambos casos se pone en imágenes desde la perspectiva de su amante (Geena Davis): por un lado, lo que tiene de interés fanta-científico el progresivo cambio del personaje en su progresiva transformación literal en un insecto, y por otro lo que tal circunstancia tiene de trágico. Y en ambos casos, el desarrollo argumental –que no evita truculencias visuales- se funde en un crescendo no terrorífico, sino de horror circunstancial, que atañe tanto a Seth como a su amante, y que, merced de un antológico desenlace, alcanza ribetes de auténtico, arrebatado romanticismo (pienso en la secuencia en la que el hombre-insecto moribundo sale de la cabina y se encañona a sí mismo la escopeta que la Davis empuña sin valor alguno para aniquilar al ¿hombre? que quiere).

http://www.imdb.com/title/tt0091064/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Fly_(1986_film)

http://www.rottentomatoes.com/m/1007602-fly/

http://scaryfilm.blogspot.com/2008/11/fly-review.html

http://www.metacritic.com/video/titles/fly

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

UNA HISTORIA DE VIOLENCIA

A history of violence.

Director: David Cronenberg.

Guión: Josh Olson, basado en la novela gráfica de John Wagner y Vince Locke.

Intérpretes: Viggo Mortensen, Maria Bello, William Hurt, Ed Harris, Ashton Holmes, Peter Mc Neill.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Peter Suschitzky.

EEUU. 2005. 96 minutos.

 

Bajo la superficie

Si no fuera por la advertencia del prólogo (resuelto en un plano-secuencia de lo más envenenado), diríase que en los primeros compases de A history of violence nos adentramos en uno de esos espacios idílicos tan caros a la convencionalidad: una familia feliz de un pueblecito feliz, con un sheriff  preocupado por los lugareños, buena gente sin nada que esconder. Una especie de fachada a lo Far from heaven, a menudo rayando deliberadamente lo ridículo. Los primeros pulsos de violencia aparecen en la secuencia del atraco al bar, rodada con la saña habitual en Cronenberg, la misma con la que esta historia de pulsiones irá avanzando, y nos advierte de que una bestia existe en la intimidad de Joey, y, claro, también en el seno de esta beatífica comunidad. Cronenberg aplica un lento, perfectamente medido crescendo de los acontecimientos, que sirve de progresiva introspección en el/los mundo/s de Joey, especialmente lo que atañe a su esposa y su hijo mayor. Así, el descenso a los infiernos se nos aparece en cada momento de violencia -sea con armas de fuego, sea a puñetazos, sea en forma de sexo sucio en una escalera-, y también en la toma de actitud de la esposa y el hijo de Joey ante el curso de los acontecimientos.

 

Ambigüedades

El secreto de la aparente oquedad narrativa y, a la vez, riqueza discursiva de la película, se halla en la descripción de su personaje protagonista, un individuo inicialmente mostrado en términos lineales –un tipo que encarnado por lo demás por Viggo Mortensen, actor saliente de interpretar al héroe de la epopeya tolkieniana- y, progresivamente, va convirtiéndose en un personaje más y más ambiguo, carente de bondad o maldad, atrapado por las circunstancias y por un pasado que intencionadamente no se nos aclara del todo… Una abstracción en la que reflejarnos. No hay –nunca lo hubo- en el panorama que dibuja Cronenberg espacio para adornos, énfasis o retruécanos narrativos. Su virulencia discursiva va pareja a su parquedad en la orquestación de los planos que va mostrando al espectador.

 

¿?

La cuestión es que ni un sólo espectador puede abandonar la sala, al término de la película –tras esa brillante y muda secuencia final-, sin cuestionarse muchas cosas: ¿quién es Joey en realidad? ¿Por qué le juzga su familia? ¿Cómo es esa familia en realidad? ¿Dónde están los límites que distinguen lo racional de lo instintivo en el ser humano? Cuestiones que se pasean, tan impunemente, por el infierno que, una vez más, despliega en la tierra el autor de eXistenZ, para espectadores que se atrevan a ver sólo un poco más allá de lo que la mayoría de propuestas comerciales nos convocan. Un poco más allá de nuestras narices.

http://www.imdb.com/title/tt0399146/

http://www.newline.com/properties/historyofviolencea.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20050922/REVIEWS/50919002/1023

http://www.rottentomatoes.com/m/history_of_violence/

http://en.wikipedia.org/wiki/A_History_of_Violence

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

VIDEODROME

Videodrome

Director: David Cronenberg.

Guión: David Cronenberg.

Intérpretes: James Woods, Sonja Smits, Julie Khaner, Deborah Harry, Peter Dvorsky, Leslie Carson.

Música: Howard Shore.

Fotografía: Mark Irwin.

Canadá- EEUU. 1983.97 minutos.

 

Conceptuales

Hoy en día ya se habla de esta Videodrome como uno de los puntales de la filmografía de David Cronenberg, acaso su pieza más referencial con el permiso de Dead Ringers y la más reciente A history of violence. Lo cierto es que la historia del videodromo es, ante todo, la cristalización de las ideas germinales de Cronenberg sobre la Nueva Carne, después manipuladas hasta la saciedad por aquello que se ha dado en llamar cyberpunk, e incluso revisitadas por el propio autor en otra de sus películas más estimulantes, eXistenZ.

 

Fusiones y resortes

El filme alardea de poseer bajo la epidermis de la narración –que Cronenberg maneja en imágenes de un modo aparentemente funcional- un bagaje filosófico que quita el hipo: narra la progresiva fusión entre el video y el ser humano, fusión física, y a través de un resorte tan morboso como el sexo y la violencia. Habla prima facie de la trascendencia del soporte video en el devenir social, y con ello despliega un interminable abanico de reflexiones sobre  comportamientos humanos, percepción de la realidad, fascismo subrepticio en la moralidad bienpensante, atracción por el horror… Todo ello vestido de paranoia y la iconografía repulsiva ya tan paradigmática del autor de Vinieron de dentro de… -efectos especiales confeccionados para la ocasión por Rick Baker-.

 

CI-Fi y Horror

Cronenberg juega a sí mismo siempre, y Videodrome es una clara muestra: hay un tránsito continuo, imposible, entre la ciencia-ficción y el horror –utilizando esos términos no tanto en su definición genérica como en el meollo de su sustancia alegórica-: tránsito continuo entre la paráfrasis tecnológica y el viaje a los más profundos instintos humanos. Es, claro está, cine de autor en toda regla. El desparpajo narrativo y el funesto y quebrado desenlace nos dan buena medida de la sabiduría, el atrevimiento y la mala leche con la que el realizador de Cromosoma 3 se atreve a despachar sus historias.

http://www.imdb.com/title/tt0086541/

http://www.cinencanto.com/critic/m_videodrome.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Videodrome

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=366&sec=1

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