BARBA AZUL

Blue Beard

Director: Edgar G. Ulmer

Guión: Arnold Philips, Werner H. Furst y Pierre Gendron.

Intérpretes: John Carradine, Jean Parker, Nils Asther, Ludwig Stössel, George Pembroke, Teala Loring, Sonia Sorel, Henry Kolker, Emmett Lynn, Iris Adrian, Patti McCarthy, Carrie Devan, Anne Sterling

Música: Leo Erdody

Fotografía: Jockey Arthur Feindel y Eugen Schüfftan

Producción: Leon Fromkees y Martin Mooney

  EEUU. 1944. 72 minutos

 

Ulmer en la serie B

Aunque algún peldaño por debajo del prestigio que atesora Detour (que, de hecho, es uno de los títulos más emblemáticos del cine de Serie B),  Blue Beard es uno de los diversos títulos de Edgar G. Ulmer (caso también de, por ejemplo, A Strange Woman o The Naked Dawn) que han sido reivindicados en los últimos años para salvaguardar del olvido el nombre del cineasta de origen germánico, indudablemente un realizador carismático, de aptitudes y personalidad que debió acomodar durante el grueso de su carrera a los parámetros de la serie B (por poner un ejemplo, esta producción de la PRC fue filmada en seis días, y su presupuesto no superaba los 50.000 dólares), después de llegar a Hollywood con el aval de haberse formado con personalidades del teatro y el cine germano de la talla de Max Reinhardt y el mismísimo F. W. Murnau, realizar con gran éxito la película Satanás (The Black Cat) para la Universal y, poco después, por un asunto de faldas relacionado con un sobrino del mismísimo Carl Laemmle, ser despedido fulminantemente del estudio y estigmatizado en el establishment, condenándole al statu quo de director del poverty row que terminó siendo (tras, incluso, moverse en escenarios industriales de serie Z), pero donde, como decía, logró dejar su impronta.

 

Atmosphere films

El filme, que traslada al París de finales del siglo XIX las premisas del mito de Barba Azul y del cuento homónimo de Charles Perrault publicado en 1697 –en el que una mujer descubría que su marido ocultaba en una habitación prohibida los cadáveres de sus anteriores esposas–, forma parte del que llegó a ser un auténtico subgénero en aquellos años, afiliado a los parámetros matrices del terror y/o el suspense, los llamados atmosphere films o victorian dramas (según acota Antonio José Navarro en los audiocomentarios que acompañan a la película en su edición en DVD por la firma versus), que tenían en común ese elemento extraído del imaginario terrorífico clásico y de mitos más contemporáneos como el de Jack the Ripper, del ejercicio de violencia (normalmente culminando en asesinato) contra una o diversas mujeres, en lo que puede también interpretarse como un antecedente bien vistoso del psychokiller contemporáneo. Como representantes de esta corriente se pueden citar, entre tantos otros, títulos como Secreto tras la puerta de Fritz Lang, Monsieur Verdoux de Charles Chaplin,  Luz que agoniza, de George Cukor o la menos conocida El Asesino Poeta (Lured), de Douglas Sirk. Esta singular aportación de Ulmer, rubricada según un guión de Arnold Philips, Werner H. Furst y Pierre Gendron, guarda tantas concomitancias con el raíl subgenérico como enseñas específicas que nos hablan de su indomeñable personalidad.

 

Gaston Morell

Si la realización de filmes de serie B eran indisociables con la elección de los elementos más esenciales en aras a la eficacia narrativa (por razones de metraje, y éstos relacionados con el aspecto presupuestario), se puede decir que en Blue Beard Ulmer presta principal atención al dibujo del atormentado personaje protagonista que tan bien encarna John Carradine, dotándolo de infinitos matices de temperamento y bagaje emocional que, sin pretender justificar sus actos homicidas, sí que inciden en un perfil traducido desde pulsos de alto voltaje romántico, un romanticismo que vive y respira en todos los pasajes cruciales de la película. Podríamos acotar que ello tiene que ver con la sensibilidad artística que atesora Gaston Morell, y la lúgubre entraña emocional que relaciona sus dibujos con su bagaje criminal del personaje, su inspiración como parte indisociable de una obsesión enfermiza y que se manifiesta por la vía de la violencia. Tal y como nos lo describe el filme, Morell participa, al fin y al cabo, de una existencia distinta, otro mundo, quizá un submundo del alma. Por eso su morada es un lugar ensombrecido, en el que unas pocas velas convierten el espacio en algo flotante (y aquí debe sacarse a colación la encomiable labor con lo lumínico de Eugen Schüfftan, viejo colega de Ulmer, de idéntica procedencia que él, y que en los créditos no aparece acreditado como director de fotografía por motivos sindicales –no estaba sindicado–, su nombre que consta como escenógrafo); un lugar que tiene una salida literal hacia el inframundo –los cenagales que dan al río Sena, donde Morell desciende para abandonar en el agua a los cadáveres que va dejando–; un lugar, en fin, donde ajustar cuentas con los sentimientos de odio que por razones traumáticas le despierta la belleza.

 

De la artesanía al genio

Morell, el hombre herido, el artista, el asesino, el genio –que agradece mucho las prestaciones shakespearianas de la caracterización de Carradine–, tiene en la figura del marchante de arte una suerte de extraño aliado, o más bien una vía de engarce entre los dos espacios que colisionan, su mente torturada y el mundo exterior, colisión que se plasma precisamente en lo pictórico. La caracterización de Ludwig Stössel, el actor que encarna al marchante, y su cierta afinidad física (merced sobretodo de esa barba puntiaguda) con la marioneta del Diablo que interviene en la obra Fausto de Goudov, que Morell dirige como marionetista, parece ofrecernos indicios sobre la posibilidad de que el pacto entre artista y marchante revista un carácter mefistofélico, interesante ejemplo de la inclinación por lo sórdido y las brumosas sugerencias que sitúan esta y tantas otras obras de Ulmer en un territorio particular, fuertemente imbuído por señas de lo estético y espiritual del expresionismo alemán –atiéndase a los planos inclinados y escenarios deformados que caracterizan los flashbacks que aparecen en el sobresaliente clímax dramático de la función–, y, en relación con lo anterior, en el que a veces hallamos retóricas propias del cine silente –el plano en el que Morell espía desde una mirilla los asistentes a su espectáculo de marionetas, que la cámara captura mostrando sólo un pequeño círculo, que enmarca el rostro de Carradine, en el centro de una imagen en negro–, y en todo caso mucho más apasionante que el encapsulado convencional de los relatos en los que estas ideas y pulsiones románticas afloran, superficie argumental a la que, por otro lado, al menos en el caso de esta Barba Azul, Ulmer también sabe plegarse con una manufactura formal clásica y la habilidad del diestro artesano para imprimir las exigencias narrativas con la celeridad y eficacia de los ajustadísimos parámetros de producción en los que se mueve. Categórico ejemplo de lo que en ciertas épocas y cinematografías (por ejemplo, la nuestra y hoy) se olvida con demasiada facilidad: hace falta oficio para estampar la genialidad; a este último estadio no se llega de buenas a primeras sólo con el estandarte de la ruptura formal.

http://www.imdb.es/title/tt0036653/

http://en.wikipedia.org/wiki/Bluebeard

http://classic-horror.com/reviews/bluebeard_1944

http://mikegrost.com/ulmer.htm

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews18/edgar_ulmer_dvd_review.htm#bluebeard

http://homepages.sover.net/~ozus/bluebeard1944.htm

http://www.avclub.com/articles/bluebeard-dvd,19868/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

SATANÁS

The Black Cat

Director: Edgar G. Ulmer.

Guión: Edgar G. Ulmer y Peter Ruric,

basado en un relato corto de Edgar Allan Poe

Intérpretes: Boris Karloff, Bela Lugosi, David Manners, Julie Bishop, Hegor Brecher, Lucille Lund.

Música: Heinz Roemheld.

Fotografía: John J. Mescall

Montaje: Ray Curtiss

EEUU. 1934. 69 minutos.

 

Karloff y Lugosi, Poe y la Universal

        Existen diversas y variadas razones que aconsejan el visionado de esta The Black Cat, dirigida en 1934 por Edgar G. Ulmer. Una de ellas, el hecho de ser una de las obras que inauguró cierto filón en el seno del cine de terror de la época por los textos del inmortal escritor Edgar Allan Poe: cierto es que de la obra homónima de Poe el filme extrae directamente bien poco (la presencia del felino y su representación simbólica), pero si se escarba un poco en el relato urdido por el propio Ulmer y Peter Ruric se pueden encontrar diveros ítems que sí conforman el vasto universo del escritor, principalmente en lo que atañe al tratamiento de los espacios de la residencia del arquitecto Poelzig (Boris Karloff) y a la entraña de horrores que esconde bajo su aséptica apariencia. The Black Cat debe interesar a todo amante del cine fantástico por tratarse de una de las más peculiares, y probablemente de las mejores, obras rubricadas por la Universal en aquellos gloriosos años del cine de terror clásico del estudio. Y, relacionado con lo anterior, interesa mucho el careo interpretativo entre esos dos enormes iconos, Karloff y Bela Lugosi, y el hecho de que Lugosi encarne un personaje heroico, bien distinto a los roles que cimentaron su fama.

 

Ulmer antes de la serie B

        La razón de mayor peso para recomendar el visionado del filme tiene que ver, más allá de lo expuesto, en la figura de su realizador. Ulmer llevaba poco tiempo en los Estados Unidos, y con esta The Black Cat, que fue un éxito, cimentó su prestigio en el seno de una industria que después –por unas razones de faldas que generaron las iras de Carl Laemmle, el ejecutivo que había producido el filme- le ninguneó y le arrojó a la carretera secundaria de la serie B, donde, los genios siempre son genios, la historia le ha reivindicado como uno de los directores de referencia. La verdad es que Ulmer supo moverse con sapiencia y talento en ese a menudo fino alambre que tuvieron que cruzar los realizadores, tantos, llegados de Europa. Recordemos que Ulmer se había forjado en el cine como director artístico en la Europa Central, y que colaboró con gente como Max Reinhardt en el teatro y F.W. Murnau en el cine. En las imágenes de The Black Cat, Ulmer demuestra la pericia necesaria para evocar el espíritu del misterio y el terror según los parámetros tan sugerentes del expresionismo, al mismo tiempo que hace avanzar el relato con la métrica reconocible del cine de aquellos estudios, género y periodo, aprovechando a fondo los resortes más atractivos de un guión no excesivamente brillante para incidir en los motivos visuales que le sugestionaban (a él al igual que a nosotros) así como para edificar un trasfondo metafórico que hace trascender el relato de sus corsés.

 

La vieja Europa

        La película, rodada en diecinueve días y con un presupuesto de unos 96.000 dólares, ha sido calificada por la crítica como la primera película norteamericana de terror psicológico. Y esa aseveración se puede buscar precisamente a partir de esa distancia entre Europa y América que se imprime en el propio argumento del filme, en el que una pareja de jóvenes tortolitos norteamericanos (David Manners y Julie Bishop) que viajan por la Europa Central en viaje de recién casados sufren un accidente y les toca pernoctar en la morada de Poelzig, junto con el que había sido su acompañante accidental en el tren, el doctor Vitus Verdegast (Lugosi). Su ingenuidad, que les convertirá en víctimas, contrapuesta a los posos de dolor y odio que aportan Poelzig y Vitus. Su candidez opuesta a los reconcomios entre el arquitecto y el doctor, que a su vez acarrean la infamia del peso de la historia, de la guerra, que ya les devoró en el pasado y ahora, en este encuentro-destino, volverá a devorarles, esta vez definitivamente. Precisamente por ahí esporan las reflexiones más interesantes que propone el relato, en esa edificación impoluta, geométrica, de rotunda modernidad, que Poelzig edificó sobre un campo de batalla que vivió una gran devastación de vidas humanas, y en cuyo subsuelo guarda en formol los cuerpos de diversas mujeres, “para retener su belleza”… De este modo, la contienda dramática y de calado romántico que mantienen Poelzig y Vitus está raílada sobre esas circunstancias históricas, las que atañen a las cicatrices de la Primera Guerra Mundial (e incluso cabe abundar más allá, escarbando en el sentido del magno escenario, al más puro estilo Bauhaus, alzado por el arquitecto sobre las ruinas, que aboga por una grandeza rediviva que es parangonable a la que, por los tiempos de realización del filme, postuló el nacionalsocialismo). Ulmer alumbró, decía, un territorio de contrastes. En correspondencia con el paisaje humano, las descripciones del espacio oponen la apariencia a la realidad subrepticia, lo geométrico con lo desquiciado, la belleza luminosa, orgánica, con una inacabable esfera de sombras… Así va perfilando Ulmer el meollo terrorífico de la función, el tránsito de la intriga a la demencia desatada (el rito satánico), cuya fuerza habita en esa construcción escénica en la que el dominio de la ensoñación y el misterio se hacen densas hasta lo irrespirable, por mucho que los censores, utilizando como balanza el contenido argumental, obligaran a dejar en meros enunciados muchas de las soluciones propuestas por Ulmer y acordes con la ilustración del horror propuesta (un ejemplo muy claro al respecto es el desenlace de la función, en la que Vitus despelleja vivo a Poelzig y dinamita la casa: nos explican que así será, pero la cámara abandona el horror y sigue los pasos de la pareja que logra escapar; Ulmer rubrica la función –de nuevo la pareja en un vagón del tren, tal como si lo acaecido no hubiera sido más que una pesadilla que ya han dejado atrás- con una broma referida a la incredulidad de los críticos literarios norteamericanos al respecto de los límites de lo congruente en el tratamiento de lo escabroso, lo que casi puede leerse como una muestra privada de sarcasmo del realizador al respecto de la limitada capacidad del público destinatario del filme para aprehender la inmensidad terrorífica que él puso en el tablero cinematográfico).  

http://www.imdb.com/title/tt0024894/

http://www.moria.co.nz/horror/blackcat34.htm

http://theblack-cat.blogspot.com/2008/04/black-cat-by-edgar-g-ulmer.html

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Black_Cat_(1934_film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

DETOUR

 

Detour

Director: Edgar G. Ulmer.

Guión: Martin Goldsmith

Intérpretes: Tom Neal, Ann Savage, Claudia Drake, Edmund McDonald, Tim Ryan, Esther Howard, Pat Gleason.

Música: Leo Erdody.

Fotografía: Benjamin H. Kline

Montaje: George McGuire

EEUU. 1945. 68 minutos.

 

Devorador

        Un universo inmerso en sombras. En ocasiones tan densas que apenas permiten distinguir una figura solitaria avanzando por entre la bruma. Un trayecto por carretera, siempre la carretera, que es el lugar donde viven aquéllos que no tienen hogar, ello bien definido en el plano de arranque del filme, encuadrado desde un coche en movimiento que devora el pavimento (plano que muchos críticos identifican con los del inicio y final de David Lynch en otra obra alucinada de un director alucinante, Lost Highway). Un destino impensable, dirimido por el más azaroso de los azares. Una narración en off, una mirada tan subjetiva como las luces y las sombras emergentes y declinantes, una voice over presta a la evocación desgajada, al recuerdo melancólico, a la ensoñación, a los equívocos, a la turbación. Un hombre atrapado en el halo devorador que asfixia las imágenes constante los sesenta y ocho minutos de metraje de esta Detour.

 

Maestro de la Serie B

        Edgar Georg Ulmer (1904-1972) fue uno de los directores señeros de la ahora tan reputada Serie B clásica. De origen austríaco, en su juventud se inició en el cine como director artístico, trabajando en obras de directores como Robert Siodmak, Fred Zinemann o Billy Wilder, aunque su proceso de aprendizaje va más ligado a F.W. Murnau, cineasta al que precisamente acompañó a Estados Unidos a mediados de los años veinte del siglo pasado para encargarse de los decorados de Sunrise. Aunque pronto se labró una reputación con una obra para Universal Studios, The Black Cat (1934, aquí estranda como Satanás), lo cierto es que el realizador acabó desarrollando su carrera en los márgenes de la industria (según nos cuentan los historiadores, ello es debido a que provocó la ruptura del matrimonio entre la que sería su esposa y un sobrino del ejecutivo Carl Laemmle, quien se encargó de que ninguna major volviera a contratarle), en el seno de las productoras que denominamos del poverty row. Detour es precisamente uno de los tres films noir que dirigió para una de esas productoras, la PRC (Producers Releasing  Corporation), y sin duda uno de sus títulos más emblemáticos (el que más, con el único permiso de Gun Crazy, El Demonio de las Armas, de Joseph H. Lewis, otra obra y autor iconográficos). El filme, rodado en apenas una semana y en paupérrimas condiciones, concebido para obtener beneficios en una carrera comercial fugaz y circunstancial, fue sobreviviendo al paso del tiempo merced de la reivindicación de generaciones de críticos. En 1992, ya erigida en una obra de culto clásica,  fue seleccionado como uno de los títulos a ser preservados en el United States National Film Registry de la Biblioteca del Congreso de los EEUU. Fue la primera película de Serie B que obtuvo ese reconocimiento.

 

Herencias expresionistas

        Al igual que sucedía con muchas de las obras de los cineastas centroeuropeos llegados a la industria de Hollywood (por citar dos ejemplos notorios, The Woman in the Window, de Fritz Lang, o The Killers, del citado Robert Siodmak), en el filme se hace sentir, ética y estéticamente, la sombra alargada de los postulados expresionistas. Y es curioso constatar que, por mor de la precaria naturaleza de sus imágenes (y uno no puede saber si Ulmer supo hacer de necesidad virtud o si la fortuna tuvo que ver en ello; probablemente las dos cosas), esas enseñas visuales heredadas del cine europeo primigenio tienen una cualidad radical, que eleva la temperatura abstracta y lírica de esas imágenes y dota el relato de una fuerza inusitada. Atendamos a la secuencia inicial, definitoria del relato, en la que el protagonista, Al Roberts (Tom Neal), medita en un bar de carretera sobre el inicio de su periplo: para evocar cada recuerdo, en su espinosa medida, la cámara se centra en el primer plano del rostro ajado de Neal (del que se traslada con lentos movimientos de cámara a la taza de café o a la máquina tocadiscos), y propone un soberbio juego de luces que aisla al personaje y vacía el presente.

 

Fatalidad

        La trama de la película –sobre la que los exegetas del cine negro coinciden en afirmar que se alinea de forma limitada, más bien tangencial con las esencias que configuran esa naturaleza noir, abundando por ello en la singularidad de la película, en su condición inclasificable- se raíla sobre un concepto eminente, el de la fatalidad. Una fatalidad que enmarca las improbables coincidencias con las que Al tiene que lidiar, cada vez más desesperado, en su trayecto hacia Los Angeles. La fatalidad de esos dos accidentes, tan extraños, tan malditos, que terminan de forma tan funesta, y convierten al protagonista en sospechoso de dos asesinatos. La fatalidad del planteamiento, de perder el frágil equilibrio de aquellas noches compartidas con su novia en aquel garito neoyorquino (ese primer flash-back, evocado con tanta melancolía, con el peso de la música como mimbre del recuerdo de algo perdido), la fatalidad de tener que atravesar la geografía norteamericana coast to coast para poder reencontrarla, la fatalidad de tener que hacer autostop por no poseer dinero suficiente como para costearse el viaje. Una fatalidad anunciada en el primer plano de la película, que nos muestra el deambular del personaje en la cerrazón más absoluta, y enfatizada por las explicaciones del personaje, oscilantes entre la pesadumbre y la irritación, ciertos arrebatos de rabia. Una fatalidad, en definitiva, que se masca durante todo el metraje, y que –y probablemente ahí reside la grandeza de la obra-, en los términos en que está planteado el relato, visuales (yendo más allá o incluso contradiciendo las palabras en off) o de solución elíptica, dejan abierta la vía a muchas y diversas interpretaciones sobre la realidad de lo acontecido durante el trayecto. Sin duda que Ulmer no se halla muy lejos del discernimiento sobre la criminalidad y los posos más oscuros del alma. ¿Estamos del todo convencidos de que los accidentes fueron realmente accidentes? ¿Cuándo empezó realmente Al a estar perdido? ¿La fatalidad le acompaña, o es él mismo quien la encarna?

http://www.imdb.com/title/tt0037638/

http://www.imagesjournal.com/issue09/reviews/detour/

http://www.miradas.net/2008/n79/cinemascope.html

http://www.combustiblecelluloid.com/detour.shtml

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19980607/REVIEWS08/401010312/1023

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.