EL INCREÍBLE HOMBRE MENGUANTE

The Incredible Shrinking Man

Director: Jack Arnold

Guión: Richard Matheson, según su novela.

Intérpretes: Grant Williams, Randy Stuart, April Kent,

Paul Langton, Billy Curtis

Musica: Hans J. Salter y Herman Stein

Fotografía Ellis W Carter

Montaje: Albrecht Joseph

EEUU. 1957. 75 minutos

 

Clásicos

Es bien sabido que el maridaje entre el cine de serie B y el género de ciencia-ficción alcanzó su cénit artístico en la década de los años cincuenta del siglo pasado, coincidiendo con una época donde la fértil alegoría hallaba motivos entroncados con temas de tanta actualidad y urgencia como la era atómica o la guerra fría. Son muchas las magníficas películas realizadas por aquellos tiempos y en aquellos parámetros de producción que llevan años afianzadas su condición de clásicos, entre las más renombradas la que aquí nos ocupa, The Incredible Shrinking Man, dirigida en 1957 por Jack Arnold (auténtico especialista en el género, que también nos dejó otros títulos quizá no tan magistrales, pero sin duda interesantes, caso de It came from outer space, Creature of the Black Lagoon y Tarantula). Esta El Increíble Hombre Menguante, de hecho, se halla en toda antología que se precie no sólo de aquella parcela de tiempo, género y condiciones industriales, sino del cine fantástico de todos los tiempos, emparentada con otros títulos de aquellos años como Ultimátum a la tierra/The Day the Earth Stood Still, de Robert Wise, La humanidad en peligro/Them!, de Gordon Douglas y La Guerra de los Mundos/War of the Worlds, de Byron Haskin (a esta terna cabría añadir también Planeta Prohibido/Forbidden Planet, aunque el caso de la película de Fred McLeod Wilcox ya no era un low-budget, sino una superproducción de la Metro-Goldwyn-Mayer).

 

Matheson novelista y guionista

Se trata de la adaptación cinematográfica de la novela del entonces emergente Richard Matheson, The Shrinking Man (título que, como vemos, se ganó el epíteto de increíble en su traslación al cine). Matheson partió de una idea que en algunos foros han comparado con la Metamorfosis de Kafka, en lugar de la progresiva mutación en un insecto el proceso imparable e irreversible de empequeñecimiento. The Shrinking Man es, en cualquier caso, una soberbia novela, que atesora las ahora ya muy elogiadas virtudes de storyteller del autor de Soy Leyenda, ello aderezado con una compleja estructura que rehuye la linealidad y desmenuza la cronología del relato con suma efectividad dramática, y que, en su sustancia narrativa, desarrolla una historia que raíla por la vía del terror psicológico un argumento de profundo calado romántico y una abierta vis entre lo antropológico y lo trascendental, que llega a incidir en cuestiones que van desde la interrogación sobre los roles sociales y culturales aceptados al rol del ser humano en el universo, de lo que espora una emocionante reivindicación del espíritu, la inteligencia y el valor humanos. Matheson, que aún no había trabajado en el cine, exigió contractualmente, a cambio de ceder los derechos de la obra a la Universal, ser el libretista de la adaptación (lo que no significó, empero, que conservara el control del definitivo draft, pues el estudio solicitó al guionista Richard Alan Simmons una última reescritura para, dicen, amoldar el texto a las convenciones más reconocibles). En todo caso, la verdad es que el guión de Matheson supone un excepcional ejercicio de sincreción de las ideas esenciales contenidas en su novela. Para empezar, se sacrifica esa enmarañada estructura que iba desgranando la historia desde su corazón temático y opta por una escrupulosa linealidad, que por lo demás disminuye la sensación de dilatación en el tiempo que caracterizaba la novela (donde se nos narraba –aquí no– que el personaje disminuía de tamaño a razón de 0,3 centímetros por día, lo que significaba un periplo de largos meses de duración, y en su concentración final –el punto de partida y constante retorno en el relato: el pasaje del sótano– había una fuerte focalización en la lucha contra el reloj que suponía la conciencia de ese dato, pues Scott Carey, el protagonista, sabía –o más bien pensaba– que su tiempo se terminaba, los escasos días que faltaban para medir cero centímetros y, por inferencia, desaparecer), y que deslinda el relato en dos grandes segmentos, uno primero de presentación del conflicto y en el que se detallan los problemas crecientes (perdón por la ironía) que supone para Scott su formidable enfermedad en lo que tiene que ver con su entorno natural, el mundo a su medida que se va desmoronando; el otro, última media hora larga de metraje, que reproduce ese citado pasaje en el sótano, cuando el personaje ya es tan diminuto como un insecto y ya no hay patrones humanos con los que establecer comparaciones, sino un territorio inhóspito en el que luchar para sobrevivir haciendo fuerza entre el instinto y la inteligencia.

 

Los objetos y las ideas

Comprendiendo esa necesidad de sincreción, causada por la naturaleza intrínseca del relato cinematográfico conjugada con los escasos medios y la corta duración (75 minutos) de la cinta, Matheson lleva a cabo un remarcable ejercicio de detección y plasmación de lo esencial a través de los objetos que mejor pueden servir como representación o símbolo (lo externo) de la entraña dramática (lo interno). Algunos, tomados de la novela y otros no (la cerilla que parece una enorme bengala, la trampa para cazar ratones). Y de los que se hallan en la novela, algunos situados en idéntico contexto (sobretodo en la presentación: la ropa que empieza a ir demasiado holgada, el descubrimiento de que el protagonista ya no es más alto que su esposa porque ésta no debe ponerse de puntillas para besarle…). Otros, situados en otro contexto, a veces para aprovechar una buena idea en la vertiginosa inercia narrativa que condiciona el relato cinematográfico (el gato y la casa de muñecas, ambos presentes en la novela; allí, el animal se enfrentaba con él en las escalinatas del sótano, cuando Scott ya llevaba tiempo allí encerrado, y la casa de muñecas servía como plasmación de la patética, trágica, ironía del devenir vital del personaje –que se quejaba de lo impostado de los detalles, pues todos los ángulos de sillas y camas eran rectos, con lo que no existía posibilidad de confort, y que, en un lance de desesperación, llegaba a acostarse con una muñeca de su tamaño–; en la película, la casa de muñecas y el gato aparecen en la misma secuencia, en la que no hay tiempo para describir ese cotidiano en proceso de descomposición, ya que el felino ataca la casita, obligando a Scott a abandonarla y, después, a esconderse en el sótano, en una secuencia decisiva en la película, pues marca el inicio de la violencia y el tránsito entre los dos segmentos diferenciados del relato); en otros casos, sintetizando al máximo una cuestión dramática (la referencia al anillo de bodas: en la novela se mencionaba, hacia el final, que Scott había seguido guardando, colgado con un medallón, su anillo de casado, y precisamente en el segmento en el que se acondiciona para él la casa de muñecas, decide guardarlo en un cajón, pues ya le supone un peso demasiado grande, el personaje mencionando que con aquel acto, el de abandonar el anillo, comprendió que su matrimonio había terminado; en la película no hay espacio para esa progresión dramática, y el anillo es el protagonista de una corta y muy efectiva secuencia que discurre antes de la media hora de función, en la que Lou, la esposa de Scott, trata de animarle diciéndole que ella le apoyará siempre, mientras sigan unidos por el anillo que consagró su matrimonio, en el mismo y fatídico instante en el que ese anillo se desprende del dedo menguante de Scott…). No obstante todo lo anterior, si una solución narrativa y visual expone mejor que ninguna otra el ejercicio de depuración llevado a cabo por Matheson y el realizador Jack Arnold respecto de los objetos de la novela, es la idea de hacer cohabitar la telaraña de la colosal viuda negra que mora en el sótano con el pedazo de pastel (en la novela eran pan y galletas) que Scott precisa para comer y sobrevivir, ubicado en su margen inferior, la red de la araña  en contacto con la comida: conviven así el peligro y la necesidad, obviando el comentario –realmente hermoso en el texto, aunque demasiado difícil, por metafísico, de plasmar en imágenes– sobre la necesidad del personaje de enfrentarse con sus miedos para imponer su cordura y su condición  humana al precio que sea.

                                                                                                     

El punto de vista

Si nos centramos en la sobresaliente (y por ello recordada) puesta en escena de The Incredible Shrinking Man, y adveramos que sus trucajes y efectos logrados con la cámara son de lo más imaginativos –en buena medida, aún funcionando bastante efectivamente hoy en día–, estamos en realidad hablando de una planificación y un trabajo escénico y técnico efectuado primando el estudio sobre el punto de vista, aprovechando las  espléndidas posibilidades patrocinadas por el texto adaptado. Si recabamos en el hecho de que en aquella década de los cincuenta en el cine fantástico proliferaron los títulos sobre el “size-changing”, la distorsión de dimensiones, explorado en títulos como la citada Them! (1954), The Amazing Colossal Man (1957), Beginning of the End (1957), o Attack of the 50 Foot Woman (1958), y que el título de Arnold que nos ocupa supone el elemento diferencial más interesante de todos ellos, otra vez estamos refiriéndonos a la labor esencial sobre dos puntos de vista que emergen de uno solo, el humano convencional, para desdoblarse en dos que además se irán alejando (Scott disminuyendo, y a sus ojos el resto de humanos, animales y objetos cotidianos agigantándose). Poco o nada queda por decir del diseño de producción del segmento del sótano, y el fenomenal trabajo con las lentes para crear ilusiones con la distancia y la escala de los objetos, que sustentan la credibilidad de los periplos del personaje (por otra parte, su intensidad y dramatismo, su épica, magníficamente sostenida por Arnold). Sin embargo, no menos interesantes resultan las estrategias, a veces sutiles, del primer segmento de la película, los que exploran ese progresivo alejamiento de dimensiones entre Scott y su esposa, su hermano y el resto de los hombres, caso de la secuencia (precisamente subsiguiente al corte que se produce tras la citada del anillo que cae del dedo de Scott) en la que escuchamos a Charlie (Marty en la novela), el hermano de Scott hablando con él y Lou sin que la cámara le dé la réplica al protagonista, hasta que le encuadra ya visiblemente encogido en una butaca, o de las dos secuencias que discurren en el decorado del salón del comedor de la residencia de los Carey, dos careos (y confrontaciones) entre Scott y su esposa en los que la cámara afila esas distancias (físicas, emocionales) mediante angulaciones de cámara inversas para sostener el plano-contraplano de las conversaciones.

                                                                                                                              

Paráfrasis

De forma esperable, aunque no por ello menos lamentable, en el filme desaparecen casi todas las referencias, de vital peso en la novela, sobre los complejos y renovados instintos relacionados con la sexualidad de Scott (sí aparece la enana con la que Scott halla, por un momento, el consuelo de una igual, aunque en un tono mucho menos dramático y en una intervención mucho menos explícita ni elocuente). La película, sin embargo, no podía obviar el comentario existencial, antológico, con el que se cierra la novela (y que a mí se me antoja, en relación con la anterior Soy leyenda, como inverso en sustancia, y al mismo tiempo complementario en intenciones), cuando Scott descubre que, al pasar a una existencia microscópica, se abren nuevas, infinitas y maravillosas posibilidades para la existencia. La solución, en imágenes conjugadas con la voz en off, es sugestiva, bien válida, tanto más meritoria si atendemos a su corta duración, que además se encaja súbitamente al tour de force que supone la gran batalla final con la araña. Aunque de ella, concretamente de la voz over de Scott, retengo un determinado pasaje, “What was I? Still a human being? Or was I the man of the future? If there were other bursts of radiation, other clouds drifting across seas and continents, would other beings follow me into this vast new world? So close — the infinitesimal and the infinite” que me resulta interesante porque, al hablar del “hombre del futuro” y asociar su insólito sino a una posible generalización de la mengua de los hombres como efecto de las radiaciones nucleares, la película hace aflorar en el texto, en parte convirtiéndolo en idea motriz del relato, lo que en la novela se hallaba totalmente soterrado, el comentario, bien definitorio de su contexto histórico, sobre los peligros de la era atómica.

http://www.imdb.com/title/tt0050539/

http://classic-horror.com/reviews/incredible_shrinking_man_1957

http://seul-le-cinema.blogspot.com/2009/02/incredible-shrinking-man.html

http://www.dailyfilmdose.com/2008/05/incredible-shrinking-man.html

http://www.rodserling.com/wsimmons/Richard_Matheson.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Incredible_Shrinking_Man

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