ANNA KARENINA

Anna Karenina

Director: Joe Wright

Guión: Tom Stoppard, según la novela de Leon Tolstoi

Música: Dario Marianelli

Fotografía: Seamus McGarvey

Intérpretes:  Keira Knightley, Aaron Taylor-Johnson, Guro Nagelhus Schia, Aruhan Galieva, Jude Law, Matthew Macfadyen, Eric MacLennan, Kelly Macdonald

GB. 2012. 132 minutos

De Tolstoi a Wright, vía Stoppard

Se abre el telón. Se escucha la afinación de una orquesta mientras unos grandes rótulos con el título del filme se sobreimpresionan al escenario que contemplamos en plano fijo. En él comparece Oblonsky (Matthew Macfadyen), que mientras es afeitado comenta pormenores caprichosos de un evento social inminente. Cuando la cámara siga sus pasos, y de forma harto chocante, le veremos abandonar ese escenario y avanzar entre bastidores para aparecer… en otro escenario distinto, que será otra dependencia de su casa u otro lugar… Sin duda que lo más llamativo de Anna Karenina, la adaptación firmada por Tom Stoppard y que Joe Wright materializa en imágenes, tiene que ver con esa planificación escénica de fuga abstracta y metanarrativa, que juega con la radicalización artificiosa del concepto de lugar escénico, haciendo que los personajes se relacionen casi siempre en un escenario literal, como si sus actos –en sociedad– estuvieran planificados de antemano por una suerte de demiurgo, la cámara observante, que sin ningún tapujo puede incluso mostrar el trajín de los tramoyistas que trabajan para modificar el tenor visual de ese escenario, o quizá intercambiar unos por otros o meticulosamente superponerlos ante los ojos del espectador.

 

Aunque sobre el papel dicha solución artificiosa, convertida en coda narrativa, presente una cierta paradoja conceptual con la naturaleza descriptivista, de vocación objetiva, del relato de partida (recordemos que Anna Karenina, escrita por Leon Tolstoi en 1877, está considerada, junto con Guerra y Paz, una de las cumbres del realismo literario del siglo XIX), se hace evidente que la intencionalidad de dicho recurso formal pasa por subrayar, por vía de una metonimia, la afectación e hipocresía que caracterizan el comportamiento social descrito, en este caso el de la aristocracia rusa de la segunda mitad del siglo XIX, la tramoya como constancia explícita de los juegos de las apariencias que eran convocados, como regla, en ese determinado statu quo socio-cultural. Pero estamos hablando de forma y de cine, así que quizá no baste con consignar lo casi obvio: la planificación del relato según esta peculiar lógica y estas no menos peculiares maneras visuales pueden tener de deliberado algo de sentido de lo epatante, pero funcionan de forma efectiva como mecanismo para comprimir (en el espacio, y con efectos en el tiempo) un relato tan voluminoso como el que nos ocupa, y que sirve asimismo para facilitar la identificación de lugares y situaciones, o incluso la compensación entre participantes en este un relato coral.

 

Joe Wright, qué duda cabe, es un cineasta ávido por expresarse de forma llamativa en imágenes. Peros sus filigranas visuales le han traicionado en diversas ocasiones, pues la causa manierista, como la que podemos denominar clasicista, tiene sus propias reglas pero siempre debe supeditarse a la ciencia del relato, algo que, por escapar de su cauce, hacía chirriar por momentos títulos como Orgullo y prejuicio (Pride & Prejudice, 2005) o Expiación (Atonement, 2007), en algunas de cuyas secuencias daba la sensación de que la ampulosidad de la planificación o determinadas elecciones/intenciones de los movimientos de cámara, dictaban esas reglas de un modo demasiado enfático; pero la sensación de artificiosidad, o incluso pretenciosidad, se desbocó indudablemente en las dos y fallidas películas que preceden a ésta en su filmografía, El solista (The Soloist, 2009) y Hanna (Id, 2011), cuyo catálogo conceptual y dramático era víctima fácil del propio exceso en los planteamientos. Con esta Anna Karenina, y sin modificar demasiado sus rasgos de estilo, pero volviendo a depender más de lo estrictamente cinematográfico que del montaje, Wright parece haber conseguido templar sus formas y nos entrega un relato compensado, probablemente más que los cuatro antecitados, y en el que, a pesar de la extravagancia que pueda suponer la mentada utilización del proscenio y los bastidores como referencia abstracta y posmoderna, termina funcionando como digna adaptación de la novela en que se basa.

 

Quizá en ello tenga que ver el hecho de que Wright regrese aquí al territorio de las adaptaciones cinematográficas de material literario considerado noble (por mucho que Jane Austen, Ian McEwan y Tolstoi sean tan distantes en su formulación literaria, atiéndase por ejemplo que la utilización de una misma actriz-fetiche –Keira Knightley– en los tres casos ayuda a alinear en cierto modo diversos motivos de exploración dramática en todos ellos), lo que en cualquier caso nos invita a sacar a colación la trascendente participación en la película de Tom Stoppard. El multifacético autor británico de origen checo, aunque principalmente consagrado a la escritura de teatro –territorio en el que ha rubricado obras tan lúcidas y geniales como La Costa de la Utopía (2002) o Rock’n’Roll (2006)– ha llegado a dirigir para el cine alguna adaptación de material propio –Rosencratz y Guilderstein han muerto (Rosencratz and Guilderstein Are Dead, 1990)- y tiene tras de sí un interesante bagaje como guionista en el que, sobre todo, destaca por su afición a abordar la adaptación de novelas de bien diversa procedencia, a menudo con resultados gratificantes: Graham Greene –El factor humano (The Human Factor, Otto Preminger, 1979)-, J. G. Ballard –El imperio del sol  (Empire of the Sun, Steven Spielberg, 1987)-, John Le Carré –La Casa Rusia (The Russia House, Fred Schepisi, 1990)-, E. L. Doctorow –Billy Bathgate (Id, Robert Benton, 1991)-, Robert Harris –Enigma (Id, Michael Apted, 2001)-; junto a Marc Norman se atrevió incluso a agitar con ribetes cómicos el universo shakespeariano en la metalingüística y oscarizada Shakespeare in Love (John Madden, 1998); pero atiéndase a un dato importante: en Anna Karenina abandona por primera vez el universo literario anglosajón  para adentrarse en el ruso, por lo demás para atreverse con un superclásico de la literatura universal. Quizá sea por ello que se aprecie tan claramente que Stoppard se acerque al relato con sumo celo y respeto, localizando necesariamente unas prioridades narrativas determinadas y determinantes en menoscabo de otras pero mesurando mucho los concretos y propios planteamientos (respecto de personajes, lugares y situaciones), de modo tal que, si indudablemente se opera una simplificación de términos, es mucho más relativa la transformación de la sustancia esencial de la novela de partida. Leí  Anna Karenina hace mucho tiempo, y es posible que un avezado estudioso de Tolstoi contravenga mi percepción, pero soy de la opinión que Stoppard ha sabido a la postre conjugar las reglas de la ortodoxia narrativa cinematográfica (entre las que se cuenta, por supuesto, la duración de la película) para dar con una fórmula equilibrada, bien estructurada y bien resuelta. Si ello ha supuesto un acicate o un freno a las apetencias escenográficas de Wright es algo que ni podemos saber ni termina resultando importante; la impresión que queda, eso sí, es la que el cineasta le debe a Stoppard parte importante del impulso que, cinematográficamente hablando, esta película supone para su, hasta ella, entre prometedora y desnortada filmografía.

http://www.imdb.com/title/tt1781769/

http://www.examiner.com/review/decay-and-decorum-of-a-staged-life-anna-karenina?cid=db_articles

http://www.sfgate.com/movies/article/Anna-Karenina-review-Off-the-rails-4041627.php

http://www.criticsnotebook.com/2012/09/anna-karenina-movie-review-keira-knightley-joe-wright-tom-stoppard-leo-tolstoy.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

HANNA

Hanna

Director: Joe Wright.

Guión: David Farr y Seth Lochhead

Intérpretes: Saoirse Ronan, Eric Bana, Cate Blanchett, Tom Hollander,Paris Arrowsmith, Olivia Williams, Jason Flemyng

Música: The Chemical Brothers

Fotografía: Alwin H. Kuchler.

EEUU-GB-Alemania. 2011. 109 minutos.

 

Cambiar de tercio

Si hay algo que el realizador británico Joe Wright ha querido dejarnos claro desde que en 2005 iniciara su carrera como realizador de largometrajes con Pride & Prejudice (Orgullo y prejuicio) es su voluntad de estilo. Y si hay algo que nos ha quedado claro es que es un amante de la experimentación  formal en la puesta en escena, que no es exactamente lo mismo. Tras el cierto prestigio conseguido con la que aún es su mejor película, Expiación, más allá de la pasión (Atonement), en 2007 –filme que se ubicó en primera fila de la terna de oscarizables por nominaciones y pronósticos–, dio un paso en falso con El Solista (The Soloist, 2009), drama de maneras tan aspaventadas que resultaba en lo deslavazado. Esta Hanna supone a todas luces un cambio de tercio creador/narrativo. Al menos en su fachada genérica. El filme, que viene firmado por dos guionistas de poca o nula experiencia, uno británico -David Farr- y el otro canadiense -Seth Lochhead-, viene afiliado a los (amplios) parámetros del cine de acción –no de espionaje, aunque espías sean o fueron diversos protagonistas–, y nos narra una historia en realidad bien poco original, que toma prestadas una buena parte de las premisas de la trilogía que sobre Jason Bourne realizaron Doug Liman y Paul Greengrass (que, a su vez, tomaba prestadas esas premisas de otros filmes pretéritos) para mixturarlas con ingredientes de fairy tale moderno y negro (bastante a la manera de la poco conocida La prueba del crimen -Running Scared, 2006-, de Wayne Kramer), y raílarlas a modo de pursuit story con revelaciones y encuentros/desencuentros sentimentales más o menos anunciados. Es, en efecto, un relato-refrito, que, dejando de lado sus poco tangibles propiedades alegóricas, encuentra su gracia última en el comentario sobre la condición superheroica que desde su plataforma dramática (y en primera persona) propone; lo que, ay, nos lleva de nuevo a citar un referente, El Protegido (Unbreakable), de M. Night Shyamalan.

 

Sucesión de set-piéces

En cualquier caso, las evidencias sobre ese pastiche argumental se hacen más patentes en las consideraciones estrictamente cinematográficas de la película, esto es analizando la labor que Wright lleva a cabo en las facetas creativas, de montaje, escénicas y técnicas; aparte quedan las prestaciones artísticas de los intérpretes: Saoirse Ronan, Eric Bana y Cate Blanchett, quienes, se puede decir ya, sobresalen como lo que ya sabíamos que eran: magníficos actores, y cada vez que se les permite centran los términos dramáticos de la función. Wright, al contrario que sus actores, se niega a asumir el relato desde la introspección dramática, quizá escarmentado por errores o acusaciones que sobre él se virtieron en el pasado. Sin embargo, como en las diversas cintas pretéritas del cineasta que se han citado al inicio de la crítica, Wright propone convertir/subvertir el relato en una sucesión de set-piéces y construir cada una de ellas de una forma especial, a menudo como un tour de force despampanante, y de espaldas a las convenciones. Así, sucede que Hanna no se limita a dar de sí lo que su guión ofrece, porque el director no es un ilustrador. Pero, en mi opinión, la propuesta escénico-visual está lejos de casar en un algo armónico –donde espore un estilo, por no hablar de un discurso–, y Hanna acaba valiendo más bien lo mismo que esas desgajadas set-piéces. Y cada cual podrá formarse su idea al respecto, según si ha disfrutado, sufrido o se ha emocionado viendo la película; yo, por desgracia, no disfruté ni sufrí ni me impliqué especialmente en los acontecimientos que desfilaban ante mis ojos de espectador; por ello, mientras algunos espectadores se sentirán felizmente abrumados por los alardes arty que les depara la obra, y otros considerarán la experiencia visual un batiburrillo inaceptable, en mi humilde opinión Hanna es una experiencia cinematográfica vistosa en algunos pasajes, artificiosa en otros, y que demasiado a menudo corre el riesgo de devenir en un espectáculo inane.

 

Wright en la encrucijada

Y no me gustaría que nadie se llevara una idea equivocada de esa mi opinión. Pienso que en Hanna hay sobradas manifestaciones de talento por parte de su realizador y de diversos de sus colaboradores en las facetas técnicas. También soy de la opinión que se precisa audacia y sentido del riesgo para asumir un relato como el que nos ocupa con las imágenes que nos ocupan. Pero también creo que si, de resultas de esa asunción de riesgo y de esa administración descompensada de talento resulta una obra fallida también debe decirse. Y me parece a mí que, con Hanna, Wright se aleja de la parcela de cineastas pujantes en la industria con voces e idiosincrasias propias –Darren Aronofsky, Christopher Nolan, Zack Snyder…– y se acerca más bien a la nómina de diversos directores que, mucho más limitados, han sabido darle algo más de textura a ese género de maneras adocenadas que es el cine de acción, caso de Joe Carnahan o el citado Wayne Kramer (o Alexandre Aja o Marcus Nispel, si aplicamos la ecuación al cine de terror); también, cerrando ese círculo de consideraciones, y siendo aventurados, cabría ver la labor de Wright al frente de Hanna como una imitación poco afortunada de los Kill Bill de Quentin Tarantino, que sin duda podría darle al director del filme que nos ocupa algunas lecciones sobre cine de reciclaje.

 

A ratos

En el activo de una película tan visualmente neurótica como es Hanna queda, para mi gusto, sobretodo la labor del operador lumínico Alwin H. Kuchler, cuya estimulante labor con las texturas visuales en los cambiantes escenarios de la película le da mucho empaque al factor del viaje, que es el mismo que el de la aventura y el proceso, doloroso en este caso, de aprendizaja. En íntima relación con lo anterior, llegan a fascinar algunas elecciones de decorados y su escenografía, especialmente los que discurren en Berlín en el tercio final de la función, que llevan al extremo la proverbial crueldad del cuento de hadas moderno que la película, a ratos, pretende ser. Y quedan apuestas formales interesantes en apartados como las que tienen que ver con la utilización del sonido y la partitura de los Chemical Brothers con fines narrativos, de resultados tan llamativos como atractivos en secuencias como la huida de Hanna del centro de detención en medio del desierto en el que se halla, y en cambio con efectos más bien epatantes en muchas otras, como en ese largo plano-secuencia que arranca en la estación de autobuses de Berlín en el que el personaje encarnado por Bana es atacado. También llamativas, pero de resultados cinematográficos más dudosos resultan las muy estudiadas secuencias construidas en ese pasaje interlúdico en el sur español que pretenden incidir en el aparato lírico de la función: individualmente consideradas son dignas de mención tanto esa secuencia hechizada en la que Hanna asiste a una representación callejera de cante jondo como la otra, poco posterior, dirimida en primeros o primerísimos planos que inciden en el encuentro íntimo de la chica con su amiga adolescente; la inercia del relato, empero, deja aislada la vocación dramática de esas secuencias, dos porciones más suspendidas en ese racimo de imágenes sugestivas poco avenidas en el que se erige el filme.

http://www.imdb.com/title/tt0993842/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20110406/REVIEWS/110409995

http://aidanphantom.co.uk/?p=3996

http://www.salon.com/entertainment/movies/our_picks/?story=/ent/movies/andrew_ohehir/2011/04/07/hanna

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EXPIACION

Atonement

Director: Joe Wright.

Guión: Christopher Hampton, basado en la obra de Ian McEwan.

Intérpretes: Keira Knightley, James McAvoy, Saoirse Ronan, Romola Garai, Vanessa Redgrave, Julie West, Brenda Blethyn.

Música: Dario Marianelli.

Fotografía: Seamus McGarvey

Montaje: Paul Tothill

Francia-GB. 2007. 124 minutos.

 

Turbios recovecos del alma

 

        El grueso de la obra literaria de Ian McEwan –el autor de Atonement, la novela en la que está basada la película-, se caracteriza a nivel temático por la exploración de turbios recovecos del alma y existencia humanas. En diversas reseñas se cita el interés del autor –ya desde sus primeras obras, que, dicen, le labraron el sobrenombre de Ian Macabro- por asuntos mórbidos relacionados con la sexualidad y la muerte. Lo menciono porque en efecto el texto ilustrado en esta segunda película de Joe Wright encuentra sus mimbres en ese trasfondo temático abordado desde lo obsesivo. En el planteamiento del relato, Briony Tallis, una precoz escritora de 13 años, acusa injustamente a Robbie Turner, por quien siente una concupiscente pasión y, a la sazón, amante de su hermana mayor Cecilia, de haber cometido un crimen, hecho que modifica, de forma trágica, el curso de las vidas de los dos amantes; la “expiación” del título se refiere, pues, a los desesperados intentos por parte de Briony, cuando alcanza la edad adulta y va tomando conciencia de su crasa responsabilidad en la mácula de ese romance, de enmendar el terrible error. La obra, realmente exhuberante, aborda y logra casar desde una óptica visceral diversas materias, unas referidas a las pulsiones más íntimas –los estigmas de la sexualidad, la obsesión, la culpa, la duda…- y otras referidas a contextos sociales –las diferencias de clase-, e históricos –la devastación de la guerra, la Segunda Guerra Mundial-.

 

Efecto Hampton

 

        El mérito que debe atribuirse a Joe Wright va parejo al riesgo que asume en la transposición a imágenes de ese texto tan vitaminado en cuestiones temáticas como sobretodo lúcido en su fusión en un único raíl argumental. Otro tanto debería decirse de la labor de Christopher Hampton como libretista, pues no resulta tarea fácil buscar en la codificación de la escritura cinematográfica las claves narrativas del texto de McEwan. Al respecto, debe recordarse que el prestigio del guionista se anuda principalmente a su especialización como adaptador de textos literarios de altura (ya desde su oscarizada autoría del libreto de Dangerous Liaisons, adaptando la obra de Chaderlos de Laclos, a Mary Reilly, basado en la obra de Valerie Martin,  pasando por Carrington y The Secret Agent, éstas dos últimas –respectivamente basadas en obras de Michael Holroyd y Joseph Conrad- que también dirigió), adaptaciones todas ellas en las que, en mi humilde opinión, la labor de Hampton se concentra más en la sincreción-ilustración (ello entendido en la tarea de pulir el texto para que funcione según los cánones narrativos dramáticos de usanza convencional en el cine) que en un abordaje donde cupiera encontrar signos distintivos de la propia personalidad del autor o de sus motivaciones en la adaptación de esos textos. En este caso, la focalización de la trama en cuatro segmentos bastante diferenciados (la larga narración del desencadenante dramático en unidad temporal y espacial; el segmento que narra el desenlace de la campaña militar protagonizada por Robbie; las secuencias en las que vemos a Briony en su mayoría de edad; y el epílogo) funciona bien como acicate dramático, y el apuntalamiento de esa estructura con la yuxtaposición de diversos puntos de vista de un mismo hecho más la inserción de diversos pequeños flash-backs (ambas estrategias con idéntica intención: la de revisar un acontecimiento desde parámetros diversos, o hasta opuestos) da lugar a una presentación muy diáfana –a veces, demasiado diáfana, a pesar de los esfuerzos por la sutileza- de los diversos conflictos que van jalonando la historia, si bien esa caligrafía pasa de la ávida y detallada descripción psicológica en un principio (en el primer segmento del filme) a una excesivamente gráfica exploración en el devenir de los personajes (sin ir más lejos, del propio concepto de “expiación” que da título al filme), de lo que resulta cierta estereotipación que lastra la contundencia dramática del filme (ejemplo, a sensu contrario, lo hallamos en la hermosa escena en la que Briony atiende a un moribundo soldado francés; precisamente en su condición de aparte del devenir dramático lineal, esa fuga de pensamientos y sentimientos que implosiona en la conversación entre la enfermera y el soldado es mucho más efectiva desde el punto de vista de la exploración dramática, que la siguiente secuencia, de la reunión de Briony con su hermana y con Robbie).

 

El hacedor de imágenes

 

        Con semejante material, esa pugna entre la opulencia temática de McEwan y su quizá excesiva reducción gráfica operada por el libreto, Wright opta por dar cauce a diversos, algunos imaginativos, otros demasiado enfáticos, algunos brillantes recursos escenográficos, llevando a cabo una labor en la que fácilmente se detecta la continuación de la concepción de la imagen y el relato cinematográficos puestos en práctica por Wright en su previa Pride & Prejudice. Si en aquélla el filme se iniciaba con un largo travelling de presentación de personajes y ambiente, en Atonement hay diversas secuencias en las que un encuadre que sigue a un personaje se abre para mostrarnos el impoluto encourage de época, sean las calles londinenses, el predio rural de la familia Tiallis, los hospitales improvisados o los escenarios bélicos (y aquí debo detenerme ante la mayor filigrana visual del filme, el larguísimo plano-secuencia que sigue a Robbie avanzando por la playa de Dunkerque durante la famosa evacuación de la misma, un auténtico prodigio de planificación y de utilización de figurantes, y, más allá de su interés formal, una secuencia que exuda por todos sus poros la esencia desquiciada de la guerra –esos disparos a los caballos, la implacable ilógica de trajines y fragores humanos, la feria en ruinas, aquel quiosco en el que un coro interpreta una pieza patriótica…-). Wright busca la expresividad con juegos lumínicos (especialmente en los primeros compases del filme), sofisticadas composiciones de los espacios en los que se mueven los personajes o  experimentos con la profundidad de campo y el enfoque selectivo; también utiliza con sabiduría la pista sonora para, primero, dar dinamismo a las secuencias y, progresivamente marcar un leit-motiv tonal (probablemente la utilización de las teclas de la máquina de escribir como percusiones en crescendo son la solución cinematográfica más feliz de la película). Al realizador, empero, le pierden ciertos delirios lírico-preciosistas que, pretendiendo enfatizar lo emocional o lo melodramático mediante filtros de luz irreales, acaban diluyendo el afán expresivo en impostación. En todo caso, la labor del realizador británico es digna de interés y encomio, y sus deficiencias son hijas de un afán por la experimentación y la ruptura estilística, por lo que cabe esperar que, cuando depure ese estilo, pase de ser este entusiasta hacedor de imágenes a un gran director de cine.  

 

Epilogar

 

        Comentario aparte tanto de la labor de Hampton como de la escenografía de Wright merece el algo chocante epílogo, definitiva fractura narrativa que convierte diversas de las secuencias previas en ficciones imaginadas por la escritora. Es cierto que esa revelación final (presentada en un primer plano que nos muestra monitores televisivos, forma algo obvia de resumir la distancia cronológica, y en la que, anotación anecdótica, una Briony interpretada por Vanessa Redgrave es entrevistada por un periodista encarnado por… Anthony Minghella) sirve para dar congruencia a ciertos pasajes previos que carecían de ella, amén de vestir una hermosa parábola sobre el valor de la literatura que, no me pregunten porqué, relacioné con (la posterior) The Reader de Stephen Daldry. Sin embargo, a ese replanteamiento radical del relato, aunque funcione a nivel superficial, para alcanzar la efectividad climática que se le debería suponer le falta un mayor empaque, tanto en su definición escrita (lo que, ay, revela las deficiencias de todo el texto de Hampton), como en su plasmación visual. Pienso yo que semejante desenlace debería llevar al extremo los términos de esa estigmatización que dura una vida entera, el estigma como culminación y el acto de confesión en el que se erige la literatura. En cambio, en el ligero despacho narrativo, queda más bien rebajado a los términos artificiosos, del todo-vale-si-no-te-lo-esperabas, en la línea de los twist final que abarrotan las convenciones (ya ven, no sólo en el cine de género) de los últimos años.

http://www.imdb.com/title/tt0783233/

http://www.ianmcewan.com/

http://movies.nytimes.com/2007/12/07/movies/07aton.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

ORGULLO Y PREJUICIO

Pride & Prejudice

Director: Joe Wright.

Guión: Deborah Moggach, basado en la obra de Jane Austen.

Intérpretes: Keira Knightley, Matthew Macfadyen, Talulah Riley, Rosamund Pike, Donald Shutherland, Brenda Blethyn.

Música: Dario Marianelli.

Fotografía: Roman Osin

Montaje: Paul Tothill

Francia-GB. 2005. 127 minutos.

 

Jane Austen en el cine

 

Además de disfrutar de una magnífica eternidad literaria, nadie puede dudar a estas alturas que las historias clásicas de Jane Austen son un magnífico caldo de cultivo para el cine que el espectador medio suele denominar “de época”. Las traslaciones a la pantalla de las diversas historias, a menudo similares, que componen su bibliografía (hablo la de la que nos ocupa, así como de “Bride and prejudice”, “Emma” o “Sense and sensibility”) se nos aparecen con regularidad casi meridiana –un par de veces por lustro-  para demostrar que el bagaje literario de la Austen sigue dando para la narración convencional de ínfulas románticas en el cine.

 

 

Lustre

 

En el caso de esta Pride & Perjudice que rubrica Joe Wright (primer largometraje del realizador tras una corta forja en el medio televisivo) nos hallamos ante una adaptación bien lustrada en la superficie visual, aunque no pase de la mera corrección en el aparato de fondo dramático; ostenta las virtudes y vicios usuales de este tipo de producciones: en el activo, las interpretaciones y el esmero en las labores de dirección artística y vestuario (a menudo, y es el caso, sazonadas con cierto énfasis paisajístico en la narración); en el pasivo, los altibajos en la estructura, causados por el desarrollo algo forzado en lo cinematográfico de los acontecimientos que avivaban el fuego literario, acontecimientos que se ven en muchos casos encorsetados en largas frases que contienen lo que costaría o causaría demora definir en imágenes.

 

 

Escenografía

 

El bueno de Wright pretende definirse a sí mismo como un amante de la puesta en escena, razón por la que inicia su descripción de época con un largo travelling que atraviesa la morada de los Bennett y sus ocupantes. Wright domina el ritmo, y su película transcurre sin problemas desde el respeto al texto, si bien carece de cierta fuerza en sus clímax. Por ello lo más apreciable es esa labor de escenificación -que merece el justiprecio de lo que es: un esfuerzo, en algunas ocasiones más atractivo, en otras innecesario-, sobre la que rescatamos algunas secuencias filmadas con acierto: las referidas a los bailes y las interacciones que se producen entre los personajes en ese marco; allende la buena planificación, ahí se da rienda suelta a una narración eminentemente cinematográfica, cuando la cámara “deja solos” por unos instantes a Liz y a Darcy en una habilidad de montaje. Otro momento también protagonizado por Keira Knightley y Matthew McFayden, en el que el segundo le deja una carta a Liz, juega (en un recurso que el realizador hace habitual) entre un campo enfocado y otro desenfocado, pero contiene la interesante idea de mostrarnos a Darcy empezando a hablar para después borrarlo de la imagen y dejar su voz en off mientras que en la imagen Liz lee la carta que él le ha dejado antes de abandonar la estancia. Son pequeños detalles, nada más que eso, pero merece la pena tenerlos en cuenta en una narrativa como la que nos ocupa, cuyo constante tránsito cinematográfico ocasiona en el espectador esa sensación de dejà vu que esfuerzos escénicos como los narrados logran en cierto modo soslayar.

http://www.imdb.com/title/tt0414387/

http://www.pemberley.com/janeinfo/pridprej.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.