LA NOCHE DE HALLOWEEN

HALLOWEEN 1978 poster v3 by Beyond Horror Design

Halloween

Director: John Carpenter

Guión: John Carpenter y Debra Hill

 Música: John Carpenter

Montaje: Beth Rodgers

Intérpretes:  Jamie Lee Curtis, Donald Pleasence, Nancy Kyes, P.J. Soles,

 Nick Castle, Charles Cyphers, Kyle Richards

EEUU. 1978. 87 minutos

I realized that what was living behind

that boy’s eyes was purely and simply… evil

-Sam Loomis

 El hombre del saco

 Al ponerme a escribir unas líneas sobre La noche de Halloween me sucede algo parecido a lo que me pasó al hacerlo sobre La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1973). Por un lado, mucho se ha escrito sobre ellas, y existen multitud de textos –análisis del filme y/o razones que emergen de pormenorizados estudios sobre John Carpenter, uno de los outsiders del cine norteamericano más venerados por la crítica desprejuiciada– cuya lectura no sólo es estimulante, sino que termina invitando al silencio ante la evidencia de que todo parece haberse dicho. Pero, por el otro, se trata de obras que visioné reiterada y acaso obsesivamente hace un par de décadas pero sobre las que por alguna razón nunca había escrito, espina que decidí sacarme tras regresar a ellas mucho tiempo después, en las mejores condiciones –un pase cinematográfico–, y en la marea de una perspectiva más amplia, que acaso me permita encartonarme menos en evidenciar la fascinación que la obra me despierta y, en cambio, meditar sosegadamente sobre las razones de dicha fascinación, omitiendo en lo posible cuestiones contextuales para priorizar la glosa sobre lo estrictamente fílmico. De hecho, la revisión de esta Halloween tras el visionado de las dos reseñables películas que Rob Zombie le ha consagrado a Michael Meyers invita a ponerlas en relación –a menudo de opuestos- y a partir de ahí proponer un comentario sobre distancias en el paisaje del género, pero incluso esa opción resulta aquí inapropiada, y más bien concierne a un análisis sobre las obras derivativas, no sobre esta original.

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Más allá de la cita a diversos y reconocibles referentes que anida en el plano-secuencia con el que John Carpenter arranca el filme, esos breves minutos parapetados en lo subjetivo –máscara incluida– evidencian varias cosas muy relevantes sobre la clase de relato cinematográfico que el espectador se dispone a visionar. Por un lado, de aparato formal, Carpenter trabaja la planificación y los movimientos de la cámara en continuidad –hay apenas un corte-trampa, en el momento en el que el pequeño Michael se pone la máscara– a modo de declaración de intenciones, pues La noche de Halloween será, quizá ante todo, un ejercicio de estilo, una obra en la que la sencillez del argumento y la escasez de medios se condensan en un depurado trabajo con todos los instrumentos a disposición del storyteller visual, tanto escenográficos como de montaje, trabajo que para nada está reñido con la concisión expositiva y que cobija, junto a una apropiación estética de su tiempo, una muy calculada cohesión rítmica fruto de un determinado y muy marcado clasicismo narrativo que, ahí está la gracia, parece subvertirse en el contenido, y que termina revirtiendo en un poso abstracto que eleva el valor y carta de naturaleza del filme. Por el otro, y en ese aparato sustantivo, Carpenter ofrece a través de la sumisión a lo subjetivo de esa primera secuencia un aviso a navegantes: si la excusa es entregar un estudio contemporáneo sobre el boogeyman (aquí hablaríamos del hombre del saco), la dramaturgia y la propia lógica del relato puede supeditarse a esa máxima, con lo cual el auténtico protagonismo de la función no se decanta ni por el asesino-monstruo ni por sus víctimas, sirviendo el jaque (y a menudo mate) del primero a las segundas para planteamientos metanarrativos, concretamente interrogar al espectador sobre su relación con el miedo y utilizando como contrapeso intermedio al personaje-guía del psiquiatra que encarna Donald Plaesence, cuyas negros pronósticos e inquietantes convicciones sobre la maldad de Meyers no hacen otra cosa que ir puntuando, a veces desde una deliberada rimbombancia verbal, ese tablero de juego que se ofrece al espectador.

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Porque no he utilizado de forma ociosa el símil ajedrecístico: en el largo nudo de la función –que, y es significativo, discurre mayoritariamente no la noche, sino el día, la víspera de Halloween–, y a través principalmente de los ávidos juegos atmosféricos que anidan en la puesta en escena, Carpenter se dedica a pormenorizar cómo se va fraguando el contacto entre Meyers y quienes se convertirán en sus víctimas, encuentro que se produce por primera vez a uno y otro lados de la puerta de ese territorio ya asimilado por la comunidad como mitológico (la casa maldita de los Meyers) y que después se dirimirá en las calles residenciales y por lo general desiertas de Haddonfield, secuencias que sirven para efectuar una oportuna presentación de los tres personajes femeninos protagonistas (efectuando un comentario de ubicación sociológica contemporánea importante para la significación cultural de la película en el momento de su realización) al tiempo que se va condensando poderosamente la atmósfera de ese cotidiano viciado por lo misterioso e inhóspito que personifica la presencia de Michael Meyers, en un juego o careo constante y sutil entre aquél y sus potenciales víctimas, donde Carpenter plantea interesantes juegos visuales recurriendo por ejemplo a la profundidad de campo en las secuencias filmadas desde el interior del vehículo en el que Laurie (Jamie Lee Curtis) viaja junto a su amiga Annie (Nancy Kyes), o a la sutil dosificación de lo inquietante a través de lentos movimientos de cámara, extrayendo también formidables réditos de las más mínimas situaciones planteadas, como el coche que se detiene de súbito ante una inquisición de una de las chicas o las súbitas apariciones y desapariciones del personaje ante la mirada de Laurie, estrategia del gato y el ratón que prefigura el encuentro climático de la función y que Carpenter dosifica sabiamente (Laurie contempla primero al asesino desde su clase, en la lejanía; después, entre unos matorrales, en la calle, más cerca; después, en el patio trasero de su casa, cercancía ya inopinable y amenazadora).

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Haciendo buenas las convenciones del cine de horror, pero demorándolas, tras ese largo día finalmente llega la noche, y con ella la última media hora del filme, en la que lo latente –en realidad tan ansiadamente esperado por el espectador- se vuelve presente y el asesino ajusta cuentas con diversas víctimas, dos mujeres y el amante de una de ellas que se disponen a celebrar la noche de Halloween practicando sexo, situación que reproduce los pulsos retorcidos por los que años atrás, siendo sólo un niño, Michael fue encerrado en un sanatorio mental. Esas diversas secuencias, aunque breves y nada sanguinolentas –no se ve ni una gota de sangre en los tres ajusticiamientos, algo irónico si consideramos que Halloween está considerada como un precursor del splatter ochentero- sin duda que han marcado época en el imaginario terrorífico contemporáneo, y ello se debe indudablemente a la meticulosidad expositiva y potencia plástica que el cineasta demuestra en la disposición de las piezas escenográficas y de montaje: la larga, dilatadísima, secuencia que, a la manera hitchcockiana, precede al asesinato de Annie; la elegancia en la manufactura de ese asesinato, que acaece en el interior de un coche –Meyers la estrangula y después le clava el cuchillo en la yugular-, que Carpenter filma en parte desde el exterior, sofisticando su descripción a costa de un cristal entelado; la irrupción de la sombra del asesino en la habitación en la que Lynda (P. J. Soles) y su novio están practicando sexo; el asesinato brutal de éste, a quien Meyers empala literalmente en la pared con su cuchillo y la cámara muestra el detalle de sus pies al dejar de moverse del mismo modo que poco antes había mostrado la relajación de las patas traseras de un perro; el juego de máscaras que Meyers le propone a Lynda (y Carpenter al espectador), al aparecer bajo una manta, como un fantasma de cuento, y con las enormes gafas de pasta del chico que acaba de matar, juego de apariencias de visos fatídicos que después se corresponde con otro: Laurie se pone al teléfono y escucha los gritos de su amiga mientras es estrangulada, lo que al principio le lleva a suponer que se trata de una enésima broma de mal gusto de su amiga, aunque después –detalle genial: cuando Meyers se pone al otro lado del hilo- emerja la sombra de una duda que la llevará a acudir a aquella casa y descubrir el espectáculo dantesco que allí la espera.

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Ese careo telefónico entre asesino y víctima prefigura el auténtico clímax, pues tras el baño de estilizada (y en realidad comedida) truculencia llega el momento en el que por fin se produce el tan anunciado, pendiente, encuentro entre Meyers y Laurie, que Carpenter resuelve de nuevo de forma antológica mediante un exasperante sentido de la planificación, de la composición y del montaje, legando otro puñado de imágenes iconográficas al tiempo que deja cristalizar de forma brillante los términos abstractos de ese desigual enfrentamiento: Laurie no es (como muchos dijeron) una mojigata (ni, como muchos guardianes del puritanismo quisieron ver o extraer, existe ese elemento de castigo a quienes tienen comportamientos desinhibidos); antes bien, Laurie es una persona que guarda la racionalidad y el sentido común, y que ante todo lo que busca es seguridad, probablemente por una inseguridad bien propia de la adolescencia. Mientras sus amigas tratan de declinar esa seguridad para que pruebe el sexo, Meyers la derrumba literalmente al colarse en su hogar –o el del niño al que cuida-, y amenazar seria, inequívoca y por supuesto irracionalmente su vida. Las constataciones sociológicas y culturales del filme, como vemos, son tan sutiles como ricas. Sinuosas y aparentemente difusas, pero certeras. Geniales.

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En un determinado momento del nudo del relato, vemos al niño Timmy ser hostigado por diversos compañeros de su clase, que le tiran al suelo (caída que produce, en un atinado ejemplo de la hábil utilización de los símbolos por parte de Carpenter, la rotura de la calabaza que el niño llevaba), tras lo cual el niño se levanta y choca de frente con Meyers, choque o encuentro que tiene poco o nada de fortuito, por mucho que lo parezca. Esa secuencia significativa (que Rob Zombie homenajeó en su primera película sobre el personaje) revela una baza muy y magníficamente explotada en la película: la evidencia de que tantas cosas que parecen suceder de forma fortuita (o que los personajes descreídos consideran fortuitas o anecdóticas, como un robo en un store de una máscara y un cuchillo, o como las puerta cerrada o abierta de un cobertizo o un coche) en cambio están gobernadas por unas fuerzas oscuras e insidiosas que terminarán doblegando toda racionalidad y apropiándose del miedo de la comunidad en su estado más puro: en ese sentido –que nos indica el valor de Halloween no sólo como película de miedo, sino como película sobre el miedo- se fragua el cierre del relato: la desaparición del Michael tras haber sido aparentemente derrotado por las balas y la caída al vacío no se trata simplemente de un truco efectista, sino de la constatación de que hay cosas que no se pueden eliminar: Michael personifica el miedo irracional con el que cualquier comunidad debe convivir, y los majestuosos planos finales de la función nos muestran cómo ese miedo, tras causar los estragos que hemos atestiguado, lejos de ser derrotado se apodera literalmente de esa comunidad, por lo demás tan cercana y reconocible: la cámara conjuga planos de diversos portales de las casas residenciales de Haddonfield con una pista sonora en la que la respiración de Michael en su máscara se acompaña de la percutante melodía que Carpenter utiliza como coda y que hoy ya forma parte de la iconografía mítica de la película.

LA COSA

The Thing

Dirección: John Carpenter

Guión: Bill Lancaster, según un relato de John W.Campbell

Intérpretes: Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter, David Clennon, Keith David, Richard Dysart, Charles Hallahan, Peter Maloney

Música:  Ennio Morricone  

Fotografía:  Dean Cundey

EEUU. 1982. 104 minutos.

 

De fracaso a cult-movie

En la actualidad, La Cosa disfruta de una merecida consideración de prestigio, al menos entre los amantes del fantástico, que suelen situar la película entre lo más trufado de la filmografía de ese auténtico director de culto que es John Carpenter. Pero no siempre fue así. De hecho, cuando la película se estrenó en 1982 sufrió un severo batacazo en taquilla, y también la crítica le dio la espalda. En sede de las muchas –e insisto, necesarias– reivindicaciones de la película, a menudo se tendió a sugerir que el culpable del desaguisado no era otro que E.T., el extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982), filme estrenado con apenas dos semanas de distancia a The Thing y de cuyo formidable éxito no considero necesario hablarles. Esa sugerencia, por supuesto formulada sotto vocce, vendría a incidir en un estado de las cosas ideológico que en aquella coyuntura socio-cultural concreta primaba la visión amable de la furiosa de un contacto con extraterrestres. Esa formulación es una falacia, huelga decirlo, pero lo que sí constató el fracaso a todos los niveles de la película, algo por otra parte constante en la Historia del Cine, fue la renuencia del establishment a aceptar la posibilidad de que se estire el hilo más de lo acostumbrado en lo que a explicitud de los contenidos violentos se refiere –algo que Carpenter sin duda hizo de forma bien consciente, cruzando una línea invisible sobre lo permisible que quizá podríamos ubicar en la violencia explícita de Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979)–. Dicho de otro modo, en 1982, a Carpenter no se le perdonó que sembrara las imágenes de su obra con contenidos tan repugnantes para el público, sin importar su razón de ser en la textura atmosférica y dramática, su aportación estética o su valía desde el punto de vista estrictamente técnico. Por suerte, esa percepción se ha invertido como un calcetín, y los más fervorosos amantes de la película esgrimen ese elemento como uno de los principales atractivos, sino el que más, de la obra, en el que sin duda podemos considerar un saludable ejercicio de contagio reivindicativo.

 

Otras cosas

Antes de adentrarnos específicamente en lo sustantivo, permítanme efectuar otra acotación, esta referida a la relación de la película con su precedente filmado treinta y un años antes por Christian Niby (y, sin acreditar, el tan admirado por Carpenter Howard Hawks). La Cosa no es en realidad un remake de El enigma … ¡de otro mundo! (The Thing…from Another World, 1951), sino una nueva versión del relato corto escrito por John W. Campbell que, con el título Who Goes There?, se publicara por primera vez en la revista Astounding Stories en 1938. Cierto es que esta nueva versión incide con más detalle en algunos de los conceptos planteados por Campbell en su relato, pero quizá debamos ir con cuidado al afirmar, como así se hace a menudo, y con toda tranquilidad, que esta versión es-mejor-que-la-otra. Comparar dos películas que son fruto de dos contextos tan distintos es, de entrada, una tarea harto improbable. Pero me gustaría recordar que la película de Niby consta, junto con Ultimátum a la tierra (The Day the Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), como uno de los títulos fundacionales del subgénero del cine fantástico consagrado a los ovnis y las invasiones alienígenas, cuya popularidad fue remarcable en aquellos años cincuenta y al que periódicamente Hollywood regresa, consciente de sus probables buenos réditos comerciales. Por si hace falta acotar aún más la aclaración, El enigma … ¡de otro mundo!, bien al contrario del título de Wise, refería una invasión claramente marcada por la hostilidad. Si hacemos el fácil ejercicio de encajar estos datos en los patrones estilísticos de Carpenter, una de cuyas principales bazas siempre ha sido la concienzuda pero respetuosa reformulación de los paradigmas narrativos clásicos, quizá podamos convenir en que el director de Asalto en la comisaría del distrito 13 se halla lejos de pretender dejar atrás ese referente, lo que de paso explica los pequeños pero abiertos homenajes que le dedica al filme de Niby en diversos pasajes de la función, sin olvidarnos del propio planteamiento de entrada, según el cual, a través de la carrera de ese perro husky bajo el fuego de un helicóptero noruego, se constata la relación en segunda instancia que el grupo humano que protagoniza la película establece con el mortífero alienígena/monstruo, lo que, al menos así me lo pareció a mí, es una bonita forma de reflejar en lo narrativo la constancia de estar recogiendo el testigo de un legado artístico.

 

La(s) criatura(s) de Rob Bottin

Pero entremos en materia. No tanto por tratarse de una adaptación más fidedigna del sustrato literario de partida que por la implicación de factores relacionados con el estado de las cosas en el cine de género en el momento de realización de la película, y, por supuesto, por la propia idiosincrasia creativa de Carpenter, esta The Thing se aleja del cine de ciencia-ficción –hasta dejar sólo un envoltorio– para ubicarse categóricamente en el territorio del cine de terror (Carpenter, de hecho, se refiere a la película como primer título de la que él considera su Trilogía del Apocalipsis, que vendría completada por El príncipe de las tinieblas/Prince of Darkness, 1987, y En la boca del miedo/In the mouth of Madness, 1996), y más concretamente en su modalidad denominada psicológica, donde el valor de lo que se intuye y sugiere se impone a lo que se muestra, algo que puede resultar paradójico si tomamos en consideración la profunda impronta iconográfica que la citada labor de Bottin y el resto de técnicos de efectos especiales (entre los que hallamos a un también joven Stan Winston) y maquillaje ha dejado en el imaginario del fantastique cinematográfico contemporáneo. De esa labor, sin desmerecer la deuda contraída con el cine del primer David Cronenberg, pueden y deben cantarse diversas virtudes, y para mí la mayor de las cuales no es otra que su empleo como herramienta de la imaginación en su estado más puro (por muy repulsivo que resulte el sujeto imaginado), para traducir en imágenes algo tan poco tangible como la propia naturaleza oculta y mutante del alienígena/monstruo. Bottin y su equipo realizan un trabajo formidable que Carpenter, a diferencia de otras ocasiones, filma con la mayor explicitud (casi siempre bajo una iluminación más o menos neutra) precisamente porque, partiendo de su propia intencionalidad y convicción sobre lo estético, comprende que en la esencia de esos tan llamativos y aparatosos efectos visuales es donde el espectador puede hallar la comprensión de esa naturaleza tan voraz como sibilina del monstruo (aunque, de paso, y por propia definición de su formulación terrorífica, el elemento subjetivo sea preponderante en esa percepción, y pase por lo angustioso, por lo ofensivo, por lo desagradable), razón por la cual el maquillador crea criaturas/deformaciones de criaturas muy diversas, pero que en todo caso obedecen al mismo patrón, que es la corrupción de lo orgánico (de ahí la conexión con el cine del autor de Cromosoma 3), la mutación que da de resultas una visión depravada en lo multifórmico.

 

Ladrón de cuerpos

Empero, hay otra razón cabal por la que Carpenter se sirve de esos tan explícitos golpes de efecto visual, y que halla su motivación última en razones de sintaxis y métrica cinematográfica. Me estoy refiriendo al hecho de que esas diversas set-pieces en las que eclosiona la violencia de la forma más gráfica actúan en el seno narrativo a modo de clímax, para puntuar y dar nuevas (cada vez más urgentes) inercias al crescendo de razones y conflictos dramáticos/psicológicos implicados en la sustancia narrativa. Porque, a poco de pensarlo, se hace evidente que ése y no otro es el motor del relato: la importancia de saber si ese virus se extenderá por el mundo como nefanda pandemia es más relativa que la crónica desazonada del modo en que una serie de personajes enclaustrados y enfrentados a una situación hostil con apariencia de insuperable deben enfrentarse no sólo a esa funesta amenaza, sino también a la soledad a la que esa amenaza, por su tan particular y subrepticia naturaleza, les ha abocado, pues cualquier compañero –la mayoría, viejos amigos- puede pasar a ser, de súbito, nada más que una máscara del feroz enemigo oculto. Esa focalización en el ámbito de lo subjetivo termina de asentar la distancia entre el filme de Carpenter y su precedente firmado por Niby y Hawks, pues allí no existía fisura alguna en el seno de lo individual, y de hecho el conflicto procedía, bien al contrario, de las dos facciones que convivían con el descubrimiento del alienígena, los militares, que optaban por la cautela y el riguroso cumplimiento de las ordenanzas, y los científicos, que trataban de iniciar sus investigaciones de campo –vemos, por tanto, que el enfrentamiento no emergía de los miedos instintivos, sino de lo intelectual, en consonancia también con la más clara adscripción del título de Niby al territorio de la ciencia-ficción–; no obstante lo anterior, tampoco está de más llamar la atención sobre el hecho de que ese planteamiento sobre lo que podríamos llamar la otredad, también halla su raíz en la fértil cantera del género fantástico de los años cincuenta, en la que también se popularizó la vertiente sutil de la invasión extraterrestre, siendo al respecto su título más recordado La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), según un material de partida escrito por Jack Finney –y que, podemos añadir, fue revisado poco tiempo antes de la filmación del filme que nos ocupa en el afortunado remake La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers , Philip Kaupfman, 1978)-.

 

Alegorías

En cualquier caso, lo que es irrefutable es que Carpenter maneja las piezas de su relato con su solvencia habitual, y, sirviéndose de una ecuación escenográfica entre exteriores blancos e interiores funcionales que revierten en idéntica significación claustrofóbica, más la dosificación dramática del reparto –en cuya cabeza hallamos una de las interpretaciones más redondas que recuerdo de Kurt Russell, quien asume con magnífica carga introspectiva esa condición, tan carpenteriana, de héroe a disgusto y outsider–, va erigiendo ese mosaico de humanidad en descomposición en sentido tanto literal como figurado, recogiendo el testigo de la citada Alien, el octavo pasajero en su cruda exposición del modo en que la mente sucumbe a sus resistencias psíquicas cuando es abocado a una situación límite, evidente digresión –aunque, como era dable esperar del cineasta, nada enfática– sobre los fundamentos del fariseísmo como coda (de entonces, ayer y siempre) del funcionamiento social, si bien existen diversos exegetas de la película que llaman la atención sobre la alegoría centrada en algo mucho más concreto y coyuntural: los terribles estragos que por aquellos años empezaba a causar la enfermedad del SIDA, y también el virus de la duda ideológico que acompañó tan nefasta circunstancia; qué duda cabe de que quienes prefieran centrar los parámetros alegóricos en esos términos hallan una magnífica apoyatura a sus tesis en esa secuencia, genial, en la que MacReady (Russell) analiza la sangre de cada compañero a la búsqueda de una reacción hostil, mientras el resto permanece atado, esperando a que esa sangre emita un veredicto sobre si siguen siendo quienes creían ser o ya se han pasado, sin siquiera darse cuenta, …al lado oscuro.

http://www.imdb.com/title/tt0084787/fullcredits#cast

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19820101/REVIEWS/201010349/1023

http://www.dvdtalk.com/reviews/38558/john-carpenter-master-of-fear-4-movie-collection/

http://chosis.coldfusionvideo.com/thing.htm

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1021244/content_26972491396

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

FANTASMAS DE MARTE, DE JOHN CARPENTER

Ghosts of Mars

Director: John Carpenter.

Guión: John Carpenter y Larry Sulkis

Intérpretes: Natasha Henstridge, Ic Cube, Pam Grier, Jason Stathan, Joanna Cassidy, Clea DuVall, Wanda de Jesus.

Música: John Carpenter y Anthrax.

Fotografía: Gary B. Kibbe

Montaje: Paul C. Warchilka

EEUU. 2002. 88 minutos.

 

Carpenter, la abstracción

        Si descontamos su participación en la serie Masters of Horror, creada por Mick Garris en 2005,  Ghosts of Mars es la última película dirigida por John Carpenter hasta la fecha. Y la verdad es que un parón de casi una década es impropio de Carpenter, lo que abonaría los malos augurios de diversos foros que refieren que el director está enfermo e incluso deshauciado. Sin embargo, con Carpenter sucede como con las películas de Carpenter, que todo es posible, y el viejo rockero del cine tiene hasta cinco proyectos en lista según la base de datos imdb (de títulos The Ward, Riot, LA Gothic y The Prince); las esperamos con ganas. Lo cierto es que Ghosts of Mars, en cualquier caso, conforma con sus dos películas previas, la desternillante Escape from LA y la alucinante Vampires, un corpus propio en la filmografía del autor de Halloween. En realidad, sus señas de identidad estaban marcadas desde mucho antes, pero esas tres últimas (y para mí excelentes) películas comparten algo parecido a la abstracción aplicada a su filmografía; en ellas, Carpenter pule al máximo sus enseñas narrativas y revela, a las claras, liberado totalmente de convenciones, su pasión de storyteller y su adorable personalidad de cineasta fantástico (léase, de cine fantástico) heredero confeso de las enseñas del western, por ejemplo, del tipo de los firmados por Howard Hawks.

 

Indios

        A nivel temático, en Ghosts of Mars no nos hallamos muy lejos, por ejemplo, del meollo de western postmoderno que George Miller rubricó con The Road Warrior. La asunción por parte de Carpenter de los postulados del western ya viene de los tiempos de la primeriza Assault on Precint 13 (que era un remake de Rio Bravo), alcanzan a Vampires en términos de codificación genérica, y en Ghosts of Mars se elevan a la categoría de celebración pura y dura, por lo demás vitaminada con un alarde de imaginación en el aparato argumental que da buena medida del gusto por la sutil ironía y la incorrección política que siempre ha caracterizado a Carpenter (recordemos al respecto Starman, un producto mainstream), pero que se ha venido acentuando con los años. Al mismo tiempo, en estas últimas obras, Carpenter ha ido abandonando las enseñas más terroríficas de su cine, primando en cambio el contenido aventurero y una descripción de personajes jocosa, desmelenada, tan divertida como genuína. De hecho, los fantasmas de marte a que se refiere el título son, por su definición argumental, una suerte de zombies (no-muertos, pero desposeídos de su propia vida), pero en la definición narrativa más bien se asemejan a indios asediando un fuerte, el reducto en el que habitan los pocos hombres y mujeres vivos (personajes a su vez antagónicos, policías y ladrones, y condenados a entenderse para afrontar la hostilidad). En esa línea descriptiva de tipologías de personajes, resulta interesante hablar de la representación del planeta Marte (descrito en imágenes de la forma más austera, aprovechando a la perfección las limitaciones presupuestarias: diversos edificios bajos y cuadrados en un entorno terroso, con diversos montículos, y, claro, una fuerte presencia del color rojo) como el escenario del salvaje oeste, de la frontera, en el que los vaqueros –o si prefiere, la caballería- debe enfrentarse a los indios. Pero atiéndase que precisamente esos indios son una representación literal del espíritu que habitaba en ese paraje antes de ser conquistado: la posesión que desprovee de personalidad a los colonos y les convierte en hostiles es un aura que había estado escondida durante muchos años en un monumento funerario (¿una especie de tumba egipcia?), que, al ser descubierto, ha liberado a todos esos espíritus (“ha abierto la caja de pandora”) y les lleva a la reconquista de su tierra. Y, de hecho, aunque en la solución argumental quede un poco en el aire, parece que esa reconquista terminará por producirse. No hay que ser un exegeta nada obtuso para darse cuenta de que Carpenter siente cierta simpatía por esos fantasmas de Marte, por los pobladores originarios de esa tierra colonizada que recobrarán lo que es suyo.

 

Matriarcado

        Junto con George A. Romero, Carpenter es uno de los máximos exponentes de la serie B contemporánea, entendida en estos tiempos como la capacidad de moverse con un parco presupuesto para, a cambio, poder articular un discurso totalmente ajeno a la domesticación tanto estética como argumental que imponen los estudios. Ese discurso sobre los indios nos da una buena medida de ello, aunque no es el único ejemplo de la libertad creativa. Hay, por ejemplo, muchas bromas afiladas que resultarían impensables en el cine comercial, como por ejemplo el hecho de que sea una droga, la que toma la oficial Melanie (Natasha Heinstridge), la que anule los efectos de la posesión fantasmal. Pero probablemente el ítem de deliberado desmarque más notorio de Ghosts of Mars tiene que ver con la premisa de la organización matriarcal en Marte, que nos ofrece una situación tan inédita en el cine como la composición exclusivamente femenina de ese tribunal al que Melanie debe rendir cuentas del destino de los tripulantes y carga del tren fantasma en el que ha llegado a la ciudad (una rendición de cuentas que, a su vez, puede verse como un homenaje a las secuencias preliminares de Aliens, de James Cameron, en los que la Ripley encarnada por Sigourney Weaver –heroína femenina por excelencia del cine fantástico- debía rendir cuentas de la desaparición de la nave Nostromo); la Henstridge (actriz que precisamente tuvo su carta de presentación con la obra Species, como bella villana), pues, se erige en el personaje fuerte de la función, tanto más que su enemigo íntimo encarnado por Ice Cube, pero también podemos citar a la oficial al mando de su escuadrón, Helena Braddock, no por casualidad encarnada por una heroína del blaxploitation como Pam Grier (que Tarantino había reivindicado pocos años antes en su Jackie Brown); incluso un personaje prototípico en estas obras, el del científico que desentraña el misterio, está encarnado por una mujer, Joanna Cassidy, actriz televisiva de largo bagaje en películas/series de corte fantástico, y que encarnaba a Zhora en Blade Runner.

 

Storytelling

        Pero todas esos conceptos, actitudes y paráfrasis que nos hablan la inventiva, el desparpajo y el talante indomeñable de Carpenter no nos capturarían con la fuerza que lo hacen si no fuera por la brillantez del director como storyteller, su excelso sentido del ritmo visual y narrativo (que, aún más que por seguir las enseñas genéricas del western, le emparentan con Howard Hawks, el gran maestro del ritmo). En Ghosts of Mars suceden muchas cosas, todas vigorosamente explicadas, sea porque se nos van referenciando en diálogos y situaciones, sea porque las imágenes ilustran a la perfección diversos voice over, sea por la elocuencia de esas imágenes cuando no existe la intermediación del verbo (por poner un ejemplo paradigmático, el prólogo de la función, con ese tren atravesando el desierto rojo, que viste la atmósfera del relato de forma excelente). En esta ocasión, Carpenter se atreve a proponer juegos con los flashbacks y los puntos de vista que se articulan con inteligencia, despojados de intención efectista alguna, interesados siempre en ir dando cauce al relato de la forma más directa (y a menudo agresiva). Sin duda que Ghosts of Mars, filme que empieza y termina casi en el mismo instante, es la obra de estructura argumental más compleja de las rodadas por el autor de The Fog, asunción de riesgo añadido y resuelto por Carpenter con idéntica maestría y personalidad (atiéndase a la repetición de una secuencia en la que dos facciones de la cuadrilla policial se separan para retrotraernos a idéntico momento y habilitar otro punto de vista; es un recurso tan sencillo como efectivo) que el resto de estadios de realización.

http://www.imdb.com/title/tt0228333/

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=290&sec=1

http://www.cineismo.com/criticas/fantasmas-de-marte.htm

http://miedomonstruocine.blogspot.com/2008/10/ghosts-of-mars-fantasmas-de-marte-john.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

STARMAN

Starman

Director: John Carpenter.

Guión: Bruce A. Evans y Rynold Gideon.

Intérpretes: Jeff Bridges, Karen Allen, Charles Martin Smith, Richar Jaecke, Robert Phalen, Tony Edwards.

Música: Jack Nitzsche.

Fotografía: Donald M. Morgan.

EEUU. 1984. 110 minutos.

 

Buenas películas

 

Aunque la idiosincrasia de John Carpenter es pariente cercana (no sólo en las preferencias digamos genéricas) a la de George A. Romero, y su talante de outsider de Hollywood ha sido una constante en su prolífica carrera, con esta Starman realizó probablemente –quizá con permiso de su siguiente obra, una de sus peores, Big trouble in little China- su obra más industrial, auspiciado por el éxito (y prestigio en los círculos del fantástico) de obras previas como The Fog, Escape from NY, The Thing y hasta Christine, y habilitado para moverse con cierta capacidad decisoria dentro de las abruptas márgenes del cine mainstream de aquellos ochenta. Con esta Starman hizo buena una máxima que, al olvidarla tan a menudo, el cine actual pierde mucho de su esencia clásica, el equilibrio entre el talento y la potencialidad comercial: esa máxima, que Carpenter aplicó en el grueso de su filmografía y bajo cualquier batuta, es tan simple como que se hacen buenas películas si el punto de partida es bueno.

 

 Una buena película

 

Con la personalidad y el talante irreductible del realizador de Asalto a la Comisaría del Distrito 13, La noche de Halloween o Vampiros, y un guión presto a la emoción, se presentó en sociedad este clásico de ciencia-ficción, pariente lejano de ET, que lo fue en los ochenta, Starman, que tenía calculado un reparto encabezado por un actor en liza, Jeff Bridges, y una actriz avezada al rol de partenaire en ficciones de acción (En busca del Arca Perdida, La Gran Ruta hacia China), Karen Allen –ambos rubrican un trabajo solvente-, y que apoyaba los efectos especiales y el maquillaje en los más vanguardistas representantes de la industria en aquel momento: Stan Winston y Rick Baker. Lo demás podía quedar en manos de quien ya tenía demostrada su capacidad para contar historias. Y el resultado está a la vista: siendo la obra más edulcorada de su realizador, su guión lineal no deja de reposar sobre un auténtico maremagno  metafórico y más revolucionario de lo que aparenta (ya desde esa clara dualidad entre buenos y poderes públicos). Las secuencias se desarrollan con la precisa concisión, y la cámara no necesita recrearse en rimbombancias de los FX o trucos de montaje, porque la historia no lo necesita, porque el espectáculo y la emoción no se sirven embotellados. No se pierde un solo minuto de metraje en cosas vanas. Y eso es lo que se debe pedir a una película, de aventuras, por ejemplo. Entonces, y ahora, siempre.

http://www.imdb.com/title/tt0088172/

http://blugosi.freeprohost.com/starman.htm

http://www.theofficialjohncarpenter.com/pages/themovies/st/st.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

 

1997: RESCATE EN NUEVA YORK

Escape from New York

Director: John Carpenter.

Guión: John Carpenter y Nick Castle.

Intérpretes: Kurt Russell, Lee Van Cleef, Donald Plaesence, Harry Dean Stanton, Isaac Hayes, Ernest Borgnine.

Música: John Carpenter.

Fotografía: Dean Cundey

EEUU. 1981. 100 minutos.

 

Imaginación al poder

 

John Carpenter y George A. Romero se han ganado a pulso y  se reparten el statu quo de indies salvajes que desde mediados de la década de los setenta lograron desafiar y a menudo vencer al sistema desde los márgenes de la industria, y mediante fórmulas que exprimen a fondo los resortes genéricos (críticos como Daniel G. Rojo –crítica del filme en la web “Miradas de Cine”, nº 35, febrero de 2005- dicen en relación a Carpenter que su supervivencia se debe precisamente a esa filiación a las normas del cine fantástico, sea ciencia-ficción o terror: “(es) únicamente tolerado porque envuelve sus mensajes con el papel de la ciencia ficción o el terror, eficaz arma para despistar a los obtusos”). En cualquier caso, lo que más me apasiona de realizadores como Carpenter, y de filmes como éste, es su esforzada plasmación en los términos más parecidos a la serie B imaginables en el momento de su realización, esto es la herencia de sus constantes narrativas y visuales, la imaginación y la concisión al poder.

 

 

Manhattan Prison

 

Vean sino el despampanante inicio de Escape from New York: mediante diversos rótulos y gráficas plasmaciones que hoy nos parecen de cartón piedra, el espectador se sitúa en el contexto preciso: en 1988 el crimen en Estados Unidos ha aumentado un 400%; la completa isla de Manhattan se ha convertido en una prisión de máxima seguridad; todos sus accesos han sido minados; dentro no hay guardias, sólo los presos y las sociedades que ellos mismos han establecido; un ejercito fuertemente armado vigila aquel perímetro; quien entra no vuelve a salir. Y de ahí, otro rótulo, que con el previo bagaje desolado pasa a convertirse en amenazante: “1997: Now (ahora)”. Al respecto no es baladí comentar que el libreto del filme, aunque finalmente vio la luz en 1980, fue escrito por Carpenter en 1974, en plena depresión económica en el país de las barras y estrellas, una crisis a diversos niveles que había abonado un alto índice de desempleo y un feroz aumento de la criminalidad en las zonas urbanas. Carpenter lo lleva al paroxismo, y ya desde su planteamiento no obvia una mirada cínica a la sociedad que retrata, en clave fantástica, pero sin eludir los términos discursivos. Se está hablando de fascismo, se está hablando de la coerción definitiva de las libertades individuales. La lectura es aquí más sutil en su carga ideológica que en filmes de Romero como Land of the Dead, pero bien inteligible para quien la quiera leer.

 

 

El mismísimo Presidente…

 

Cuando se despliegue la narración descubriremos un paisaje humano tan yermo como el páramo en que se ha convertido la que debiera ser la capital del mundo, empezando por el máximo burócrata, el mismísimo presidente de los Estados Unidos, encarnado por Donald Plaesence, personaje apasionante en su concepto, tipo que debe ser rescatado, pero que en ningún momento demuestra que lo merezca, pues el filme no omite detalles de su antipatía, su cobardía y el despotismo que logrará liberar en el último compás de la película (en ese retrato gamberro, Carpenter se divierte haciéndole sufrir, amputándole un dedo, siendo la diana de un macabro juego al blanco o apareciendo vilipendiado de diversas formas, por ejemplo cubierto con una peluca femenina rubia); resulta anecdótica la lectura actual de un pasaje de la película, el modo en que el Presidente es secuestrado: el Air Force One es dirigido y estrellado contra un edificio del sur de Manhattan (sic).

 

 

… y Snake Pilsken

 

Junto al Presidente, y como su involuntario salvador, conoceremos a uno de los genuinos héroes carpenterianos, el lacónico Snake Pilsken (Kurt Russell), un hombre habilidoso y valiente, pero carente de otra moralidad que la más extrema necesidad de supervivencia, un hombre duro pero vulnerable (es herido a media película), y cuyo carisma se va erigiendo en sinfín de habilidosos perfiles patrocinados por el atento guión (véase cómo la sombra de su leyenda se va alargando cuando cada personaje de la gran cárcel neoyorquina le reconoce y le dice “pensaba que habías muerto”).

 

      

       Western apocalíptico

 

  Como sucedería en la previa Assault on Precinct 13, en la ulterior y también genial Vampires, o como sucedía en otra obra coetánea con la que merece parangonarse (The Road Warrior, de George Miller, aquí estrenada como Mad Max 2), la película va descifrando su tono y propósitos en clave de western apocalíptico, una suerte de lucha en la frontera en la que el rudo asfalto sustituye las inhóspitas llanuras y una horda de delincuentes enloquecidos asumen los rasgos de los más mortíferos indios (en esa tarea de reciclaje, Carpenter incorpora a Isaac Hayes, voz musical y estrella del blaxploitation cual némesis de Snake, y dos referentes del género por excelencia, el mismísimo Lee Van Cleef como rígido sargento de policía-sheriff, y Ernst Borgnine como chofer-escudero; en ambas elecciones de castings pueden verse indisimulados guiños al western crepuscular, en la estela, respectivamente, de Sergio Leone y Sam Peckinpah). Mixturando la aventura de ribetes bélicos (en esa clave western) con ácidos apuntes que a menudo hasta encaran la senda de lo hilarante, Carpenter se mueve con endiablada habilidad por sus fueros, dota a las imágenes de un prodigioso ritmo, envuelve al espectador en un sinfín de peripecias que se plantean desde el extremo opuesto del alarde formal o el juego del artificio, sin aspavientos argumentales que le resultarían lastre al vertiginoso devenir de los acontecimientos. Amén de otras consideraciones que ya hemos anotado, Escape from New York demuestra algo que hoy parece olvidado: que incluso en el cine fantástico cabe hacer una película con cuatro duros y conseguir los mejores resultados cinematográficos. Carpenter dio fe de ello en no pocas películas, y eso que la infografía aún estaba por inventar.

http://www.imdb.com/title/tt0082340/

http://www.theofficialjohncarpenter.com/pages/themovies/ny/ny.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

VAMPIROS, DE JOHN CARPENTER

 

 

John Carpenter’s Vampires

Director: John Carpenter.

Guión:Dan Jackoby, basado en la novela de John Steackley

Intérpretes: James Woods, Daniel Baldwin, Sheryl Lee, Maximilian Schell,

Thomas Ian Griffith, Tim Guinee, Thomas Rosales jr.

Música: John Carpenter.

Fotografía: Gary B. Kiev.

EEUU. 1998. 98 minutos.

 

        Hawks in mind

 

        No sé porqué diablos sucede que, viendo ciertas películas de John Carpenter, me vienen imágenes de películas de Howard Hawks. Si viendo Assault on Precinct 13 uno tiene la sensación de estar asistiendo al reciclado de Rio Bravo en sucias aceras angelinas, basta la secuencia inicial de esta John Carpenter’s Vampires para reconocer un homenaje a Hatari! Sí, hablo de la primera secuencia de este western postmoderno, en la que vemos a los caza-vampiros (resueltos cowboys justicieros al mejor postor –la Iglesia, que les financia-) localizar una guarida de vampiros (como de pistoleros con cara de malo) en un lugar perdido en medio de un desierto de Nuevo Méjico (el escenario no cambia), y prepararse a conciencia, con toda su utillería estrambótica, prestos a la caza de los no-muertos. En este western postmoderno son rasgos crepados en el rostro y chaquetas de cuero las que identifican al tipo duro, cínico, mal hablado e insobornable que asume las veces de héroe (pensando siempre en John Wayne –con quien comparte el nombre: Jack –Crow-) y, en sintonía con lo anterior, riffs rockeros los que preludian las cargas de adrenalina visual que la cacería (el tiroteo) nos deparará. Puro Carpenter.

 

 

       

Un western de John Carpenter

 

        Como sucede con la mayoría de películas de su autor, el ritmo frenético de esta Vampires no concede tregua al espectador. Los acontecimientos se van sucediendo con la perfecta dosificación narrativa, las justas ráfagas de violencia en balance con los diálogos, no hay apenas aderezos formales, la compresión espacial y temporal asfixia al espectador al igual que el (tan acuciante) sino de los personajes –fíjese en esa aliteración mediante contrapicados que enmarcan un cielo en el que las nubes arañan el amarillo de la luz, a modo de corolario desde las alturas de la urgencia y el peligro-; no hay concesiones al sentimentalismo pero sí a la proverbial mala baba. Y en esas reconocibles constantes carpenterianas lo que no se reconoce son, precisamente, las convenciones del género: lo transilvano o gótico, lo glamouroso, la servidumbre atmosférica a las tinieblas… Nada más allá que algún destello de erotismo soft y un adalid vampírico algo más refinado que sus secuaces (y que a mí me recuerda el glorioso malvado de la novela de Stephen King El misterio de Salem’s Lot) nos retrotraen al mito vampírico, esto es a la figura más reconocible del cine de terror de todos los tiempos. Pero es que, ya lo hemos dicho, Carpenter no está filmando una película de terror. Sino otra cosa: un western de John Carpenter.

 

       

Bigger than life (& death)

 

        Libremente basada en una novela de John Steakley, la trama se atreve a nada menos que refundar el mito vampírico (remontándolo a un exorcismo practicado por la iglesia en el siglo XII a un canónigo que hizo un pacto fáustico), abundando en esa voluntad del realizador de situarse en los márgenes del protocolo identificable (algunos críticos, quizá avispados, quizá imprudentes, han querido ver en el título del filme, que lleva sobreimpreso el nombre del realizador - John Carpenter’s Vampires-, una respuesta a la última versión digamos célebre del personaje, la dirigida por Coppola, que recordemos también llevaba el nombre antes que el título, no del director sino del autor de la novela: Bram Stoker’s Drácula). Sin embargo, la grandilocuencia argumental, cuando concurre en el cine de Carpenter, obligatoriamente se empareja con los conflictos íntimos de los personajes, y en Vampires atrae especialmente el modo en que, sin aparentarlo, la narración va edificándose alrededor de la figura del personaje de la prostituta que Jack Crow recoge (Sheryl Lee), la víctima en tránsito a las tinieblas de los no-muertos que les sirve como localizador del vampiro que la ha mordido: no interesa el tratamiento de ese proceso de vampirización tanto como la historia de amor, que deviene literalmente fou, entre ella y su custodio, Tony Montoya (Daniel Baldwin), a quien muerde, condenándolo y al mismo tiempo convirtiéndose en su amante bigger than life (& death). En un clímax final portentoso donde los haya, Tony lucha contra su condición –se está convirtiendo en vampiro- para ayudar a su amigo (ayuda de todo punto decisiva), y en contraprestación, Jack le ofrecerá una tregua en la rúbrica final de la película, trazando un sobrecogedor apunte sobre la amistad –donde además se reconoce el juego con los géneros: aquí también podrían ser un poli y un caco amigos por encima de su deber, condenados a enfrentarse contra sus sentimientos-, y dejando de paso un glorioso final abierto a la función.

http://us.imdb.com/title/tt0120877/

http://www.theofficialjohncarpenter.com/pages/press/creativeloaf981029.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

2013: RESCATE EN LOS ANGELES

 

 

 

   

 

Escape from L.A.

Director: John Carpenter.

Guión: John Carpenter, Debra Hill, Kurt Russell y Nick Castle.

Intérpretes: Kurt Russell, A.J.Langer, Steve Buscemi, George Corraface, Stacy Keach, Peter Fonda, Pam Grier.

Música: John Carpenter y Shirley Walker.

Fotografía: Gary B. Kibbe

EEUU. 1996. 100 minutos.

 

Serie B

 Cuando veo cualquier película de John Carpenter una y otra vez me da por pensar que la clave de su obra, su definitiva aportación al Séptimo Arte, radica claramente en su concienzudo ir a contracorriente de los estilemas propios del mainstream para narrar historias que compartirían con ese mainstream su vocación comercial pero cuya caligrafía funda ese ir a la contra, ello a través de la relectura contemporánea de los parámetros de la serie B clásica. No se trata simplemente de moverse al margen de la industria (esto es, de cuestiones económicas), porque también filmó algún filme de gran presupuesto, como Starman, y no por ello dejó de lado esa indomeñable concepción de la narración, basada principalmente en la fusión virtuosa entre imaginación y concisión. Se trata de una declaración de intenciones patente (diría que) en cada plano de sus películas, con las que, siempre, pretende reivindicar que los aderezos formales que visten lo mesiánico de las grandes producciones son en realidad lastres: que el entertainment se consigue por la vía de la narración pura, ella entendida tras ser despojada de alardes (provengan de los efectos especiales o, por qué no, de la sumisión a las reglas que marca el star-system), y basada en férreos mecanismos de estructura y de tratamiento de los personajes, para después ser concretada (y condensada) en la (aparentemente) sencilla implementación de los elementos cinematográficos (la producción, la planificación de escenas, la escenografía, la música y el montaje) para conseguir tono y ritmo, sobretodo ritmo. En mi humilde opinión, las virtudes de Carpenter son parangonables a las de tipos como Edgar G. Ulmer, Jacques Torneur, Samuel Fuller, Joseph H. Lewis, William Castle y otros muchos maestros del cine de serie B (como por ejemplo, aunque en otros parámetros, Terence Fisher) Pero el realizador nació unos cuantos años después, así que le tocó jugar con otras reglas. Eso siempre debe ser tenido en cuenta a la hora de elucidar su talento.

       Las razones de una secuela

   Pero la propuesta de Carpenter va más allá: sus películas demuestran que, amén de alcanzar la narración pura, pueden albergar con mucha más fruición que el cine comercial al uso lo que es dable esperar, hoy y siempre, de los relatos de género: metáforas sobre la realidad codificada bajo las ficciones del relato. Es por ello que sus obras se caracterizan casi siempre por su punto de ironía y cinismo, una ironía y un cinismo que contienen el discurso y a la vez deben leerse como armas dialécticas (arrojadizas) contra la concepción del cine de género de las grandes producciones, y su adocenado, tan refulgente, a menudo tan excesivo, casi siempre innecesario artificio. Esa ironía y ese cinismo, bien presente en Escape from New York, es la que articula y despliega argumental y visualmente los mecanismos de esta secuela en tanto que secuela, realizada una década después. De hecho Escape from Los Angeles es la única secuela que Carpenter ha realizado (y eso que podría haberse lucrado tranquila y largamente con la saga de Michael Meyers), y su sentido debe encontrarse en la búsqueda de una nueva parábola con la que extender/variar la que se dilucidaba en la primera película. Si Escape from New York se iniciaba explicándonos que en 1988 el crimen en Estados Unidos había aumentado un 400% y que Manhattan se había convertido en una prisión de máxima seguridad, el panorama dibujado para la segunda entrega del filme es igualmente delirante, pero guardando mucha relación de continuidad (discursiva) con el filme precedente: la degradación de las condiciones económicas como caldo de cultivo para una política que hace bandera del fascismo, y cada vez lleva más al extremo sus postulados: si Manhattan se había convertido en un paraje desolado, una ciudad sin ley donde se abandonaba a los delincuentes, esta Los Angeles –que también está aislada porque un terremoto la convirtió en una isla (sic)- se convierte en otro gulag, un lugar al que enviar (a perpetuidad) a la gente, pero no por la presunta comisión de delitos, sino por ser diferentes, por quebrantar las rígidas normas de moralidad que se esgrimen desde el poder: de una política desproporcionadamente punitiva (y ultraliberal en su más pernicioso sentido) llegamos a la coerción definitiva de las libertades individuales.

 

Carpenter Spirit

   Como digo, Carpenter cambia esa plantilla, y sobre ella vertebra un relato calcado al desarrollado en el primer filme: en este caso, Snake Pilsken (Kurt Russell) no debe rescatar al presidente de los EEUU (sino que debe recuperar un artilugio militar con alto poder de devastación), pero también aparece ese máximo burócrata, , tan villano, cobarde y despótico como lo fuera su antecesor Donald Plaesence, y que aquí aparece encarnado por Cliff Robertson (una de las diversas viejas glorias que Carpenter recicla para su película, sin que se le recuerde por ello como a Quentin Tarantino; entre ellos a Stacy Keach a Peter Fonda o a Pam Grier  -estrella del blaxploitation que sería una suerte de réplica al Isaac Hayes de la película precedente, y que un año después precisamente Tarantino reivindicaría en Jackie Brown-). Su némesis, el tal Cuervo, de quien se nos cuenta que es peruano y ex-miembro de la banda terrorista “Sendero Luminoso”, resulta más bien sospechosamente parecido al Che Guevara. Y entre unos y otros, quintaesencia del héroe solitario, al lacónico Snake Pilsken sigue moviéndole un móvil que, lógicamente (pues está al servicio de villanos), nada tiene de altruista (su propia supervivencia), y otra vez cabalgaremos junto a él para recordar los métodos que ya le conocíamos, ese modo genuino con el que se las ingenua para revertir su condición vulnerable (es herido en diversas ocasiones, engatusado, e incluso tiene una novia que le dura cinco minutos –en lo que parece una parodia de cierto pasaje de Rambo-) y ese carisma perfilado a través de misteriosas referencias a la sombra de su leyenda (aquí a costa de cierta catarsis en Cleveland). Nos instalaremos rápido –tras un prólogo de prodigiosa concisión y explicitud- en el terreno abonado del western apocalíptico que perfilaba la Nueva York del filme precedente, aunque es cierto que en esta ocasión los perfiles más sombríos se difuminan para dar lugar a lo grotesco (que ya estaba presente en  Escape from New York, pero aquí se lleva más lejos). Ese juego con lo grotesco tiene que ver en buena medida con el hecho de que el filme transcurra precisamente en Los Angeles, lo que Carpenter utiliza para lanzar diversos dardos envenenados contra la tipología humana que habita en sus barrios más refinados, incluidas las estrellas de cine (es impagable al respecto la secuencia en la que conocemos a aquella especie de secta gobernada por un cirujano freakie, que se dedica a capturar a personas para implantar partes de su cuerpo en tipos que “abusaron demasiado de los liftings” y que se están rompiendo en pedazos –idea que anticipa la de Death becomes her, de Robert Zemeckis-; también es desternillante la secuencia en la que el personaje de Steve Buscemi le habla de ello a Snake y le dice que “nadie sale vivo de Beverly Hills”). Sin embargo, tras ese anecdotario espera la tesis, resuelto en un magnífico clímax en el que Snake, él solito, decide asumir la responsabilidad de, literalmente, cambiar el mundo. Y Snake/Carpenter lo tiene bien claro: nadie merece el poder que tanto codicia, ni una ni la otra opción ideológicas le sirven: prefiere dejar al mundo entero sin electricidad (sic), para buscar de ese modo, si ello resulta posible, un nuevo principio (“Bienvenidos a la Raza Humana”). Y tras tomar tan poco trivial decisión, se fuma un cigarrillo, algo que el régimen prohibía. La marca de tabaco es “American Spirit”. Sobran palabras.

 http://www.imdb.com/title/tt0116225/ 

 http://dimensionfantastica.blogspot.com/2007/05/2013-rescate-en-los-angeles-john.html

 Todas las imágenes pertenecen a sus autores.