EL CAZADOR

The Deer Hunter

Director: Michael Cimino.

Guión: Derik Washburn, basada en una historia del propio Washburn, Michael Cimino, Louis Gardfinkle y Quinn K. Redeeker.

Intérpretes: Robert De Niro, Meryl Streep, Christopher Walken, John Savage, George Dzundza, John Cazale.

Música: Stanley Myers y John Williams.

Fotografía: Vilmos Zsigmond.

EEUU. 1978. 145 minutos.

 

Un disparo

Las armas tienen un peso específico en esta soberbia película de Michael Cimino: el pequeño revolver que John Cazale siempre lleva encima, las escopetas de caza, las ametralladoras, bombas, lanzallamas y demás instrumentos de guerra, y finalmente las otras pistolas que sirven de aparejo para la ruleta rusa. En los dos primeros casos, Cimino se sirve de ellos para mostrar el imborrable rastro que la guerra deja en la comunidad que el filme nos describe; en lo concerniente a las armas bélicas, el filme no escatima imágenes para explicitar su utilidad, la cruenta devastación; y por fin, las pistolas que apuntan la sien de los participantes en el diabólico juego se transforman para el espectador –con una precisión directamente proporcional a la brutalidad de aquellos segmentos del filme- en una metáfora del nonsense que indefectiblemente entraña un conflicto bélico, y las irreparables consecuencias para el alma humana. Se aleja por tanto de las lecturas políticas que han ido punteando las películas de Oliver Stone o Stanley Kubrick que trataban el conflicto de Vietnam, alineándose más bien con el discurso abstracto y tan terrible de “el horror” que espoleaba al espectador de Apocalypse Now. Pero The Deer Hunter abrió fuego antes que la obra maestra de Coppola, y fue, con  El Regreso de Hal Ashby, la desencadenante del (que a estas alturas ya se ha consolidado como) subgénero sobre el exorcismo americano de los fantasmas del conflicto en el sudeste asiático.

 

1. En un lugar de Pennsylvania

Cimino se toma mucho tiempo y muchas molestias para presentar la narración y sus personajes: describe los quehaceres cotidianos de una comunidad de inmigrantes en una localidad industrial de Pennsylvania, su filiación humilde, sus costumbres –mediante la descripción minuciosa de una ceremonia religiosa, primero, y de una jornada de caza, después. Con una elaborada planificación de las escenas colectivas y el recurso más o menos constante a planos generales, Cimino se demora en el apartado sociológico, sin por ello dejar de detallar los roles que se establecen en el seno del grupo de amigos, en cuyo núcleo se sitúan Michael y Nick.

 

2. Fundido en negro

Tras una pausada secuencia de transición en la que George Dzundza interpreta un tema al piano a modo de despedida bajo la cómplice mirada de sus amigos (secuencia magistral, que tiene los plenos efectos de la calma que precede la tormenta), el fundido en negro da paso a la guerra, segundo segmento del filme y el más corto; aunque también el más demoledor. En estas secuencias, de una aspereza inusitada incluso para la época, Cimino recorre a imágenes reales que intercala con material de archivo (lo hará de nuevo al final, cuando Michael regrese a Saigón), con lo que el espectador acusa aún más el verismo. Tras el capítulo de la ruleta rusa –ocurrencia argumental de primer orden, a cuya importancia ya me he referido-, el ritmo de la película vuelve a dar un giro, y, a la par que los personajes, la narración se fragmenta, se difumina.

 

3. La muerte de una generación

 El regreso a casa de Michael, el alma mater del grupo, es una sintomática muestra de la incertidumbre que la cámara ha ido anunciando: sin la alegría propia de un regreso, Michael evita aparecer en la fiesta de bienvenida que se había programado, y opta por pernoctar en un motel y volver a casa a la mañana siguiente, de puntillas y en silencio. Estas secuencias marcan el inicio del tercer segmento del filme, donde se irá desgranando de nuevo el día a día de la comunidad pensilvana, y en los que Cimino consigue captar a la perfección la progresiva estigmatización del grupo por un pasado que no volverá. Es interesante por ejemplo prestar atención a la compleja relación de silencios que se establece entre De Niro y Streep, cuyo anémico romance –punteado por la magistral pieza de John Williams- está marcado en todo momento por la ausencia de Nick. El reencuentro con éste en los últimos instantes del filme desvela todos los horrores que ya anticipábamos por vía alegórica y contundente: Nick ya no es Nick, y Michael asiste impotente al fin de toda una generación y de un modo de entender la vida. Su pasado, su mejor amigo, se desangra en sus brazos. Después hallamos ese epílogo –de emotividad irreprochable- en el que el filme se cierra al son del God bless America. Hay quien lo ha tachado de patriotero, aunque yo más bien me inclino a pensar que, visto lo visto, es más bien una ironía negra. Pues esconde un homenaje a las gentes que viven y luchan por lo que aman, más allá de la instrumentalización que el poder haga/hizo de ese sentimiento; también cabe enlazarlo con el análisis precedente en términos estrictamente dramáticos: el epílogo pretende lograr un relato circular, pero no puede; por ello intenta regresar a la imagen de la hermandad entre amigos, y sólo puede hacerlo mostrando un funeral, donde los supervivientes brindan por los que ya no están. “Por Nick”. 

http://www.imdb.com/title/tt0077416/

http://www.filmsite.org/deer.html

http://www.dailyscript.com/scripts/deer_hunter.html

http://www.wvculture.org/history/deerhunter.html

http://www.rottentomatoes.com/m/deer_hunter/

http://www.emanuellevy.com/search/details.cfm?id=2696

http://www.filmreference.com/Films-Dah-Deu/The-Deer-Hunter.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

UN BOTÍN DE 500.000 DÓLARES

Thunderbolt & Lightfood

Director: Michael Cimino.

Guión: Michael Cimino

Intérpretes: Clint Eastwood, Jeff Bridges, George Kennedy, Geoffrey Lewis, Catherine Bach.

Música: Dee Barton.

Fotografía: Frank Stanley

Montaje: Ferris Webster

EEUU. 1974. 107 minutos.

 

Opera prima

        Producida por la entonces joven Malpaso Company (la compañía de Clint Eastwood) en 1974, Thunderbolt & Lightfoot (título original que corresponde a los sobrenombres de la pareja protagonista del filme) es a menudo recordada, allende la presencia de Eastwood ante la cámara, por tratarse de la opera prima de un realizador con tanto talento como poca fortuna, Michael Cimino, que unos años más tarde alcanzaría la gloria con una obra maestra titulada The Deer Hunter, una de los primeros filmes de referencia sobre la catarsis de Vietnam, y acto seguido, con otra obra maestra titulada Heaven’s Gate protagonizaría uno de los fracasos comerciales más sonados de la historia de la industria cinematográfica (la película hundió a la United Artists), hecho que le estigmatizaría definitivamente, pues sólo regresaría tras las cámaras de forma muy esporádica (aunque nos dejó una tercera obra maestra, Year of the Dragon). La verdad es que Cimino entró en contacto con Eastwood tras la confección de su primer guión, el de Silent Running (en España titulado Naves Misteriosas), interesante cinta fantástica de Douglas Trumbull. Eastwood le contrató para confeccionar –mano a mano con John Millius- el screenplay de la secuela de Dirty Harry, Magnum Force (en España titulada Harry el fuerte), y los resultados convencieron a Eastwood lo suficiente como para adquirir otro guión de Cimino, el del filme que nos ocupa, e incluso dejarle asumir las riendas de la dirección.

 

Desarraigo

        Algunas voces comentan que Eastwood quedó decepcionado con el trabajo de Cimino, muchas coinciden en afirmar que se trata de una obra mediocre y un debut más que discreto del realizador que cuatro años más tarde sería encumbrado con The Deer Hunter.  No puedo discrepar de lo primero, porque lo desconozco, pero sí de lo segundo. Sin ser una película sobresaliente, Thunderbolt & Lightfood es una obra que reviste diversos y variados elementos de interés; es sin duda un thriller hijo de su tiempo, empapado de muchas de las ideas y conceptos que convirtieron en destacable el género policiaco realizado en los tardíos años sesenta y setenta en los EEUU. Por un lado, el filme supone, desde su propio título, una avanzadilla de un subgénero que hallaría una década más tarde un auténtico filón, el de las buddy movies, obras caracterizadas por unas asimétricas pero férreas relaciones de compadreo, y de cuyas suturas se extraen réditos hilarantes. Thunderbolt & Lightfood exprime ese concepto con profusión, casando la figura consagrada (Eastwood) con uno de los actores más brillantes que emergieron en aquella época, Jeff Bridges, y sazonándolo, desde medio metraje, con las prestaciones más hiperbólicas de otra pareja añadida que convierte el dueto en cuarteto, la formada por George Kennedy y Geoffrey Lewis. Sin embargo, en la premisa argumental y en la descripción de personajes aletea un regusto amargo, palpable a través de la violencia en diversos compases del filme, y certificado por un desenlace más bien funesto. En esta historia de ladrones a la búsqueda del atraco perfecto se perciben claramente las referencias de obras como Bonnie & Clyde de Arthur Penn (1967), Dillinger de John Millius (1973) y Badlands de Terrence Malick (1973), obras (todo hay que decirlo: las tres, superiores a ésta) con las que comparte esas nociones del desarraigo y del desencanto que alambicaron en buena medida el caldo ideológico del cine de género en aquellos tiempos. En  Thunderbolt & Lightfood las líneas argumentales de lo jocoso rebajan la severidad y el tono airado de las tres obras citadas, pero ya en el guión de Cimino, que ni explica los antecedentes de los personajes ni justifica sus actos (más bien los enturbia, sirviéndose de las jaculatorias que el personaje encarnado por Eastwood se saca de la manga de vez en cuando, rememorando lo que ha leído en la Biblia), queda bien patente el deseo del cineasta de lanzar a sus personaje a la carretera y obligarlos a improvisar contra un sistema que les vence.

 

En un lugar de Montana

        A pesar de sus más y sus menos argumentales, el filme plantea situaciones interesantes (sin ir más allá, el prólogo del filme, en el que vemos a Eastwood ejerciendo de predicador hasta que un pistolero entra en la iglesia y la lía a tiros), habilita un relato entretenido y desarrolla con sobriedad y temple el episodio climático del robo al banco y posterior fuga. Aunque probablemente lo más interesante del filme –y que propone una paráfrasis lejana de otra obra referencial de su tiempo, el Easy Rider de Dennis Hopper- radica en la importancia que la cámara (en widescreen) concede al paisaje, un paisaje (el de las carreteras, campos y lugares de Montana) que enmarca y llega a engullir a los personajes. Cimino busca constantes panorámicas que empequeñecen a los personajes dentro de la vastedad del espacio, a menudo sitúa a dos personajes alejados dentro del mismo encuadre para revelar la preponderancia de lo telúrico (v.gr. un plano semipicado desde la cima de un altozano, hallándose un personaje arriba y el otro abajo), y convierte en auténtico leit-motiv visual del filme la imagen incivil, grotesca, de coches moviéndose por lo agreste, fuera de la carretera, por las praderas, entre la maleza y el boscaje, a menudo afrontando el peligro de pronunciadas pendientes.

http://www.imdb.com/title/tt0072288/

http://www.michaelcimino.fr/film-michael-cimino.php?id_film=1

http://www.rottentomatoes.com/m/thunderbolt_and_lightfoot/

http://thisdistractedglobe.com/2005/11/06/thunderbolt-and-lightfoot-1974/

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