EL POLÍTICO

All the King’s Men.

Director: Robert Rossen.

Guión: Robert Rossen, basado en la novela de Robert Penn Warren.

Intérpretes: Broderick Crawford, Mercedes McCambridge, John Ireland, Joanne Dru, John Derek, Ralph Dumke.

Música: George Dunning.

Fotografía: Burnett Guffrey.

EEUU. 1949. 108 minutos.

 

El Poder

Quizá  compartiendo trono con Tempestad sobre Washington (Advise & Consent), una de las obras maestras de Otto Preminger, puede decirse sin temor a exagerar que esta All the King’s Men es una de la mejores radiografías que el cine ha efectuado del mundo de la política. Minuciosas en sus descripciones, prolijas en matices narrativos, excelsas en escenografía, ambas obras se erigen en agudísimos retratos de las relaciones de poder. Pero donde Preminger nos habla de circularidad (el pactismo como coda inevitable del ejercicio de poder en la democracia), Rossen –sacando más punta de la que había en el sustrato literario de Robert Penn Warren- abraza la linealidad (el fulgurante ascenso y apogeo de una carrera política individual); de ahí que –el malogrado en castellano- título se refiera al Rey y sus súbditos: más que una biografía de un self-made man que se abre camino como gobernador, la película se centra en el articulado abstracto del poder (en cómo se consigue), tanto como en la (perniciosa clase de) influencia que ese poder despliega a su alrededor, en los círculos concéntricos que genera y a través de los que se organiza(/¿reparte?).

 

Idiosincrasia de Rossen

Por su densa exposición dramática, es evidente que en All the King’s Men interesan mucho más las consideraciones morales que el trazo ideológico. El guionista y realizador Robert Rossen era un auténtico francotirador, un creador de espíritu outsider, un hombre diría que atormentado en su honestidad, cuyos cuadros humanos –que nos han dejado la la herencia de títulos tales como The Hustler, Lilith o la que aquí nos ocupa- se caracterizaban por su profunda vocación lírica, y nunca fueron unívocos, poco o nada susceptibles de las categorizaciones que imponen las concesiones comerciales o la corrección política. Es bien conocido que Rossen tuvo no pocas trifulcas con el Comité de Actividades Antiamericanas, algunas de las cuales quizá tuvieron que ver con la parábola que contiene la película sobre las sutiles formas en las que opera el fascismo en las tranquilas aguas de la democracia, pero por el mismo precio se puede decir que el director también tuvo problemas con diversos grupos izquierdistas con los que se relacionaba, que le acusaron de volcar en el personaje de Willie Stark una representación poco velada de la figura de Josef Stalin.

 

La soledad en la cima

El planteamiento del filme obedece a un patrón que me recuerda al que Orson Welles puso en liza en su magna Citizen Kane, donde un periodista escarbaba en la figura de un mecenas del cuarto poder. Aunque la diferencia, de todo punto decisiva, es que aquí esa investigación no es del pasado, sino en tiempo presente: el filme empieza cuando el joven y ambicioso periodista que encarna John Ireland es enviado al pueblo donde Starks (digámoslo aquí: inconmensurable Broderick Crawford) se está convirtiendo en el azote de una comunidad enquistada por su caciquismo. A partir de ahí, los ojos del periodista darán cauce al punto de vista escogido por el filme para desgranar la historia del político. Y en tanto que el personaje de Ireland se convierte en su valedor y aliado nos encontramos con otra diferencia cabal respecto a Citizen Kane, cual es la implicación emocional –moral- respecto del curso de los acontecimientos que se nos narran (implicación de primer orden, atendiendo que Starks se convertirá en amante de la novia del periodista, y comprometerá con mucho el destino tanto de su hermano como de su padre). Ese punto de vista, ese poderoso aliento subjetivo de la función, sirve para encauzar el justo tono que precisa la historia, de la perplejidad y admiración inicial, al progresivo descreimiento conforme avanzan los acontecimientos, hasta alcanzar el poso de amargura que embarga el desenlace. Esa mirada, la del periodista –la que Rossen nos confiere- queda maculada de un modo lento pero seguro, y se patentiza en dos primeros planos: uno que transcurre casi al principio de la cinta, en la primera secuencia en el hogar de los Starks, donde vemos al político, ausente de las palabras que sobre su integridad está declamando su esposa, pensando en quién sabe qué; más adelante, tras perder sus primeras elecciones a gobernador, vemos otro primer plano, diría que siniestro, de Starks, que lejos de sentirse abatido por la derrota le descubre a su confesor que “ahora ya sabe cómo ganar”. A partir de ahí en efecto vemos que la clave del éxito no radica en la convicción que atesora como orador populista, antes bien en la poco escrupulosa selección de aliados poderosos que le aseguren ese éxito (y que por tanto, se convierten en acreedores de sus favores –tesis, por cierto, bien vigente en la política de cualquier sociedad desarrollada-). Superado el ecuador del filme, consolidados los resortes que le aseguran el poder, Starks empieza a adoptar modos de gángster –y el filme, a su paso, modos narrativos y hasta clichés propios del cine negro-. Pero mientras las imágenes nos muestran  las calles llenas de gente vitoreando enfervorecida a su prócer, el narrador subraya la gran mascarada en la que se ha convertido el mesianismo de Starks, y otras imágenes, de naturaleza bien distinta –las que muestran su antiguo hogar, donde habitan su esposa, su padre, y su hijastro ahora inválido- redundan en el fariseísmo de Starks, en el modo en que ha perdido su esencia, lo que podría definirse como la “soledad en la cima”…

 

Maestría

Parece ser que el montaje original del filme superaba las tres horas de metraje, y que los productores impusieron recortes sucesivos hasta alcanzar la versión que conocemos, de 105 minutos. Huelga decir que ese montaje original –ya perdido- es un(o de los tantos) lujo(s) que la posteridad no ha podido permitirse por las sempiternas y tan estrictas razones del showbiz; en relación con ello, se detecta claramente en esta versión (remanente) que son tantas las ideas expuestas, las referencias de personajes con peso en la historia, que a veces la narración se queda sin oxígeno, que la compresión de temas y conflictos dramáticos es tal que muchas secuencias trascendentes (y de tan bella manufactura) quedan empequeñecidas, hasta quebradas, por la constante necesidad de dar cauce a un vertiginoso ritmo. Rossen lo sortea como buenamente puede, convirtiendo la narración en elíptica en algunos pasajes o recurriendo a imaginativas fórmulas para actualizar los mimbres del relato, como en el caso de esa proyección-noticiario que narra las dudas sobre el tipo de político que es Starks (fórmula que nos remite, otra vez, a Citizen Kane). En cualquier caso, esas fórmulas narrativas, el poderío de tantas escenas, el dominio escénico, y ese haber mantenido el ritmo vertiginoso del que hablábamos en la sala de montaje, nos sirven para atestiguar la hombrada realizada por Rossen, su sapiencia y capacidad de sugerencia como autor de libretos, y también su singular dominio del lenguaje cinematográfico.

 http://www.imdb.com/title/tt0041113/

http://www.noiroftheweek.com/2006/12/all-kings-men-1949.html

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1000654/content_76123246212

http://www.rottentomatoes.com/m/1000654-all_the_kings_men/

http://www.miradas.net/2008/n80/cinemascope.html

http://gracchii.blogspot.com/2006/11/catilina-all-kings-men-1949.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LILITH

 

Lilith.

Director: Robert Rossen.

Guión: Robert Rossen, basado en la novela de J. R. Salamanca.

Intérpretes: Warren Beatty, Jean Seberg, Peter Fonda, Kim Hunter, Anne Meachman, Jessica Walter, Gene Hackman.

Música: Kenyon Hopkins.

Fotografía: Eugene Schüfftan.

EEUU. 1964. 109 minutos.

 

Sensibilidad

Cuando el espectador se arroja a la experiencia de visionar esta obra póstuma de Robert Rossen, despierta en un territorio del arte cuyo acceso sólo unas pocas obras elegidas logran promover: Lilith propone un viaje –me atrevería a decir de no-return- a un mundo en el que las pulsiones y deseos humanos que se albergan más allá del consciente afloran a la superficie de los sentidos. En una secuencia de esta majestuosa película –una secuencia extraída de la novela de J.R. Salamanca que adapta, y por tanto respetuosa con aquel sustrato-, el psiquiatra explica a los trabajadores del manicomio que los locos no son tales, sino que son “auténticos héroes” cuya pérdida de la normalidad emocional (sea lo que sea lo que eso signifique) ha sido el precio que han pagado por el acceso a esferas de la percepción a menudo inexploradas, por el auténtico don de una sensibilidad más acusada que la del resto. Es una idea clave para entender el porqué del título del filme y la razón por la que el personaje que tan maravillosamente encarna Jean Seberg se convierte en el epicentro de la narración: Lilith está catalogada como enferma mental porque es incapaz de refrenar sus impulsos, que se manifiestan en un ferviente deseo hacia los demás. Sin embargo, nos dice Rossen -con excepcional destreza para semejante empeño-, ello no debe entenderse como una deficiencia, antes bien como una cualidad superlativa que dota a Lilith de capacidades relacionales que van mucho más lejos de lo que es aceptado por la encorsetada y marchita moralidad reinante.

 

Lilith y Vincent

Siendo ésta una película cuya bella manufactura lírica está al servicio de un eminente discurso, se puede decir que estamos ante un retrato espeluznante de la destrucción del hombre por el hombre, o más bien del cerco que la sociedad impone a la libertad. Así, Lilith representa el sentimiento humano libre de ambajes y complejos, el deseo en su forma más pura (que Lilith entrega a quien quiera cruzarse en su camino); frente a ella, Vincent Bruce –cuyo primera circunstancia vital que conocemos es que ha estado en el ejército- es un hombre aquejado de una obsesión por la muerte (proveniente de su estancia en la milicia, pero sobretodo por la prematura pérdida de su madre –sobre la que el filme propone sutilmente una relación edípica, que se manifestará para Vincent en la equiparación que su inconsciente efectuará de Lilith con la madre muerta que cada noche observa en un retrato sobre el televisor de su estancia-), un hombre solitario y lacónico, y al que la institución mental dota de potestad al convertirle en empleado. Es importante, pues, discernir que la relación entre Lilith y Vincent no es de igual a igual ya desde el principio: él está dotado de autoridad para controlarla y evaluarla, goza del respeto y la confianza de los médicos que le han atribuido esa labor. Es en ésa y no otra coyuntura en la que se enamora perdidamente de Lilith. Sin embargo, a diferencia del sentimiento “abierto” de ella, Vincent se muestra irremediablemente posesivo, sentimiento que se desboca en los acontecimientos finales, donde se erige en autor mediato del asesinato de Steve y, en colisión con la bondad y el erotismo de Lilith, genera un conflicto que tendrá funestas consecuencias mentales para ambos.

 

Abolir el deseo

Así, queda claro que es Vincent quien destruye todo lo bueno que tiene destruyendo a Lilith, y quien, consciente de su vileza, culpable, pide ayuda en la última secuencia del filme y de la filmografía de Rossen. El director de All the King’s men nos está diciendo que Vincent y su mundo –del que, amén de esa habitación sombría, conocemos una antigua novia que vive un matrimonio cuya rutina la hace infeliz- doblegan la voluntad libre de Lilith, su amor ferviente por la vida y los vivos, y sus ganas de contactar mediante los ojos que miran, los labios que besan y las manos de artista que posee (y que, en cierto modo, transmite a Steve de una forma sana –ya que le regala por su cumpleaños una cajita de madera tallada que él mismo ha realizado-, lo que provoca la envidia, el odio, el asesinato de Vincent a Steve).

 

Sugerencia, belleza, melancolía

 

En una puesta en escena, la de Rossen, colmada de detalles que ilustran los sentimientos en conflicto, tiene especial relevancia el simbolismo del agua, al que el realizador le dedica muchísimos planos. Para quien esto suscribe, Rossen atiende a dos subjetividades contrapuestas, dotando de significación diversa –inversa, casi- dependiendo del punto de vista que se atiende. Así, para Lilith el agua es la superficie que mira, el reflejo de luz en sus crestas, el movimiento de su corriente. Los mismos torrentes que a ella le hacen sonreir pueden albergar –en esos travellings que la cámara le dedica- un sentimiento de peligro, de ahogo bajo esa superficie, modalidad que atañe a Vincent, y que se personifica cuando adquiere esa pecera, roba la muñeca que representa a Lilith y la sumerge, boca abajo, en su interior. Sea como fuere, cualquier análisis–por apasionante que resulte- y cualquier comentario se queda corto tanto ante el complejo y desgarrado discurso como ante el dechado de sugerencia, belleza y melancolía que compone el entramado visual de esta obra maestra inconmensurable.

http://www.imdb.com/title/tt0058294/

http://www.variety.com/review/VE1117792606.html?categoryid=31&cs=1&p=0

http://www.miradas.net/2006/n53/estudio/lilith.html

http://www.muchocine.net/criticas/973/Lilith

http://grunes.wordpress.com/2008/03/22/lilith-robert-rossen-1964/

http://www.nueva-acropolis.es/FondoCultural/simbolismo/Simbolismo7.htm

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EL BUSCAVIDAS

 

The Hustler.

Director: Robert Rossen.

Guión: Robert Rossen y Sidney Carol, basado en una novela de Walter Tevis.

Intérpretes: Paul Newman, Piper Laurie, George C.Scott, Jackie Gleason, Myron McCormick, Murray Hamilton.

Música: Kenyon Hopkins.

Fotografía: Eugene Schüfftan.

EEUU. 1961. 112 minutos.

 

Epopeya moral

Aunque desgraciadamente la carrera de Robert Rossen se vio lastrada por diversos acontecimientos políticos –sus constantes tira y afloja con las comisiones de la indecencia que cazaban comunistas y demás- y definitivamente truncada por su prematura muerte, nos quedan diversas obras que son muestra de la altura creativa y narrativa de este brillante realizador. Una de las más excelsas es sin duda The Hustler (1961), brillante epopeya de la moralidad cimentada por Rossen sobre elementos del cine negro –o, si lo consideran un subgénero en sí mismo, sobre las narraciones relacionadas con el billar-, que deja a las claras la impronta visionaria de su artífice (director y escritor de un guión que adapta una novela que, a la postre, sólo entrega a la narración fílmica el esquema argumental epidérmico). Se puede decir que Rossen comparte con tipos como Richard Brooks un puesto merecidamente sobresaliente en la construcción de guiones para el cine americano, y en películas como ésta se aprecia que esa pericia sin parangón no tiene sólo que ver con la capacidad para construir personajes de mayúsculo peso o de hilvanar grandes historias, sino que, más allá de tales considerandos, reviste una capacidad por trascender los códigos genéricos transformándolos al gusto de un discurso de enjundia cuasifilosófica –una capacidad de la que las imágenes parecen revelar una imposible desenvoltura, como si ya se hubiera hecho muchas veces, como si el patrón de Rossen fuera moneda de cambio de un estilo ya establecido que el realizador se limitara a seguir.

 

Vehículo genérico

Para la ocasión, si uno describe cualquiera de los inspiradores planos de The Hustler se encuentra con una clara apariencia de narración en la línera del noir –en la que Rossen se formó como cineasta-. Sin embargo, la atención a cada personaje, a los acontecimientos que se dan lugar, y especialmente el tratamiento visual y narrativo, arrojan un diagnóstico muy diferente: Rossen se sirve de ese vehículo genérico para despachar una serie de lúcidas reflexiones sobre las relaciones humanas, la debilidad y otras razones de estricta moralidad. Es por ello que la narración transita de principio a fin en codas de melancolía y desazón, que es moneda de cambio (con visos de irreversible) para la condición y devenir de los personajes. Tanto Eddie Nelson, como Sarah Packard, como Bert, son tres personajes que pudiendo construirse como arquetipos trascienden con mucho dicha condición, envueltos en ese halo narrativo que subvierte la narración convencional. Ni Eddie deja de ser un antihéroe, un auténtico perdedor, ni Bert tiene apariencia de ser el gángster despiadado que las circunstancias terminarán por revelar. El espectador descubre que la anómala relación entre los dos personajes al límite que son Eddie y Sarah sólo podría llegar a funcionar cuando las piezas logran encajar… y sólo encaja(ría)n pagando el peaje del suicidio de ella. Rossen alcanza y transmite esos y muchos otros reflejos de enorme calado psicológico, y lo hace mediante continuas contenciones, silencios, lacónicas observaciones de los personajes, tránsitos a ningún lugar en espacios siempre claustrofóbicos. Retratos humanos en definitiva plasmados por un demiurgo triste que llora con los seres de su creación.

 

Actores

No es de extrañar que un actor del método como Paul Newman extrajera tan magníficas cotas interpretativas de un personaje de la complejidad emocional y de condición tan abisal como este Eddie Felson. Y aunque uno no puede por menos que quitarse el sombrero ante tan superlativa composición, tampoco deja de apreciar que las actuaciones de Piper Laurie, George C.Scott e incluso Jackie Gleason no le van a la zaga.

http://www.imdb.com/title/tt0054997/

http://www.filmsite.org/hust.html

http://www.rottentomatoes.com/m/hustler/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Hustler_(film)

http://www.thecityreview.com/hustler.html

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