POWER

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Power

Dirección: Sidney Lumet

Guión: David Himmelstein

Intérpretes: Richard Gere, Denzel Washington, Gene Hackman, Julie Christie, E.G. Marshall, Beatrice Straight, Fritz Weaver, J.T. Walsh

Música: Cy Coleman

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

EEUU. 1986. 116 minutos.

Otros tiempos, el mismo cineasta 

Hay películas que, se diría, nacen condenadas a no ser justipreciadas. Puede haber múltiples razones para ello. Diversas de ellas son claramente aplicables al título que nos ocupa, principalmente su complejidad y poca complacencia en el abordaje argumental de una materia –los entresijos de la política- ya de por sí espinosa de ser retratada más allá de sus fachadas y convencionalismos. Power –que permanece en el olvido ello y a pesar de tener hasta tres pesos pesados como cabezas del cartel interpretativo: Richard Gere, Denzel Washington y Gene Hackman- es, por lo demás, una película fuera de su tiempo. Las molestias que se toma en desgranar personajes, motivaciones, conflictos y coyunturas se nos aparece como un notable antecedente de las esmeradas radiografías del zeitgeist político-social que en los últimos años se han desplegado en lo televisivo, con valiosa solidez y rigor, a través del formato largo que permiten las series o mini-series, normalmente procedentes de la HBO (estoy pensando en obras como The Wire o Treme, de David Simon, o como Boardwalk Empire, de Terence Winter y Martin Scorsese); por otro lado, su hálito turbio, la vocación pesimista de sus constataciones y tesis revela un parentesco ciertamente próximo al thriller estadounidense de la década anterior a la realización de la obra, los años setenta, afinidad muy específica con los filmes llamados de la conspiranoia, en los que, como aquí, se retrata la existencia de un poder subterráneo que despliega de forma tan ominosa como implacable sus intereses (económicos, por supuesto) sin necesidad de, por su propia naturaleza oculta, tener que disimular su carencia de escrúpulos y desprecio por los valores elementales de una sociedad presuntamente libre y democrática.

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Todo lo anterior de hecho incide en la propia idiosincrasia e intereses de Sidney Lumet, un cineasta que cimentó su prestigio mucho más en las bazas de su personalidad y talento que en las veleidades estéticas o temáticas de las (diversas) épocas en que su filmografía se forjó (piensen que estamos hablando de medio siglo: 1957-2007), y que cuando filmó las películas que se nos antojan más cercanas a los pulsos de su tiempo –las de los años setenta, caso de Serpico (Id, 1973), Tarde de Perros (Dog Day Afternoon, 1975), Network, un mundo implacable (Network, 1976) o incluso Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes, 1971), en los EEUU, y La ofensa (The Offence, 1972), en el Reino Unido- ello tuvo que ver con razones coyunturales –la recesión económica, la crisis cultural a todos los niveles- que acercaban las apetencias del público a los intereses radiográficos que Lumet abanderó desde su primera película y que no abandonó jamás. Precisamente entre aquel cine de los seventies de Lumet y esta Power rubricada en 1986 se ubica otra obra, El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981), que por su relevancia artística cabe considerar como un diáfano exponente de lo limítrofe entre dos épocas, dos décadas. Y de la excepcional El príncipe de la ciudad sin duda que Power recoge muchas herencias cardinales, aunque en el entramado argumental, por su propia y diversa especificidad (la corrupción policial en un caso, los intereses velados de los lobbies de la política en el otro), esas semejanzas sean trazadas de forma sutil; pero resulta indudable que los protagonistas de sendas películas recorren en lo dramático un espinoso y equivalente camino de pérdida de convicción respecto de sus respectivas profesiones, que va parejo a su pérdida de expectativas y prestigio profesional al tiempo que se recompensa –de forma tímida- con una redención moral o emocional; y en lo discursivo, esos personajes-eje sirven para desplegar unos ambiciosos tentáculos descriptivos, por lo demás escenificados por la vía de ese seco naturalismo que Lumet tan bien supo edificar en imágenes.

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Sin embargo, no nos llamemos a error: Power se halla desgraciadamente lejos de la grandeza cinematográfica que atesora El príncipe de la ciudad. Principalmente porque el guión está mucho menos trabajado, descompensado hasta el punto que, tras el desenlace, uno tiene la impresión de que su autor, David Himmelstein, no supo terminarlo o se vio forzado por intereses comerciales a cerrar los conflictos de una forma abrupta que se corresponde bien poco con el rigor que caracterizaba el desarrollo argumental hasta esos últimos compases. Otro problema de la película reside, para mí, en las limitaciones expresivas de Richard Gere, actor por aquel entonces muy encasillado y que, por mucho que luzca un bigote que pretende darle visos de más severidad, no sabe transmitir la complejidad de matices dramáticos que tanto Himmelstein como Lumet ponen a su alcance (algo que se hace especialmente plausible en las secuencias intimistas que comparte con Julie Christie). Todo lo anterior, empero, no desmiente el interés de una película de combativo discurso y en la que Lumet construye con suma precisión, secuencia a secuencia, en el desarrollo episódico de la trama, el tono introspectivo que lo preside todo y que -otra vez como en El príncipe de la ciudad, pero también como en otras muchas películas del director- va cristalizando en una atmósfera cada vez más opresiva, trabajada a partir de una planificación en la que cobran especial relevancia las angulaciones de cámara y el tratamiento del espacio escénico. Algunos detalles descriptivos de puro genio en la descripción de personajes –el hobbie favorito de Pete St. John (Gere), consistente en escuchar con su walkman a Benny Goodman mientras se aplica a la percusión con unas baquetas, situación que sirve ya de presentación del personaje en el arranque del filme, transmite a la perfección su coda de funcionamiento intelectual y moral, que le viene de deformación profesional: todo debe ser despachado deprisa y de forma eficaz; no importan los fines, sólo los medios- conviven con otros que le dan relevancia a lo tecnológico –monitores televisivos, ordenadores, teléfonos que son intervenidos…- a través de los cuales la película erige una de sus más atractivas metáforas, certificando con suma ironía cuán fácilmente pueden torcerse, en contra del manipulador, las posibilidades de esa manipulación que suministran los medios de comunicación y los juguetes tecnológicos. Sin duda, esa ironía sigue estando de actualidad un cuarto de siglo después de la realización de la película, del mismo modo que lo está su desalentada constancia de las instrumentalizaciones que dan carta de naturaleza al juego de la política.

http://www.imdb.com/title/tt0091786/

BUSCANDO A GRETA

Greta Talks

Dirección: Sidney Lumet

Guión: Larry Grusin

Intérpretes: Ron Silver, Anne Bancroft, Carrie Fisher, Catherine Hicks,

  Steven Hill, Howard Da Silva, Dorothy Loudon

Música: Cy Coleman

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

Montaje: Andrew Mondshein

EEUU. 1984. 101 minutos.

Lumet, los años ochenta

Garbo talks –que, digamos de entrada, es un título mucho más evocador que ese anodino “buscando a Greta” que le cayó en España–  se ubica en una de esas parcelas filmográficas de Sidney Lumet que se hallan bajo cierta neblina, en este caso a mediados de los años ochenta del siglo pasado, junto con filmes como Daniel, Power o A la mañana siguiente, todos ellos a la sombra de esos dos títulos mayores en que sin duda se erigen El príncipe de la ciudad y Veredicto final, ambos filmados al principio de aquella década. Se trata de una propuesta que, por lo demás carece de todas ínfulas. El guión viene firmado por un autor televisivo de poco recorrido, Larry Grusin, que nos propone el relato de los periplos de un hijo, Gilbert Rolfe (Ron Silver) para ver cumplido el extravagante deseo de su madre, Estelle (Anne Bancroft), quien, tras serle diagnosticado un tumor cerebral irreversible, manifiesta su anhelo de llegar a conocer a la actriz que ha admirado durante toda su vida, Greta Garbo. Un argumento mínimo, podría pensarse, o una fórmula edulcorada, fácil, para darle cauce a una comedia dramática. Pero Garbo talks depara una sorpresa: es una buena película, y tiene secuencias magníficas. Aunque le falla, eso sí, la demasiado empalagosa y enfática partitura musical de Cy Coleman.

La evocación

La relatada premisa argumental, y la presencia –sobretodo espiritual– de una de las actrices más rutilantes del Séptimo Arte, sirve para establecer juegos y concomitancias entre la realidad y la ficción por la vía de lo iconográfico de un modo menos sofisticado pero tan válido en sus razones últimas como los pregonados por Woody Allen (de los tiempos de La rosa púrpura del Cairo a la actualidad de Midnight in Paris) o el mismo Pedro Almodóvar, por citar dos sonoros ejemplos de entre muchos más; el propio tagline de la película, ilustrado literalmente en el cover de la misma que se halla en la edición en DVD de la misma en España, nos habla de la posibilidad de “atrapar una estrella”, haciendo bueno un juego de palabras que no hace otra cosa que evocar la fuerza inspiradora del cine desde su voltaje más romántico, es decir, el que preconiza los valores de la ensoñación y la fuga de la realidad. Pero el interés de la película se halla lejos de agotarse en esos apuntes amables que, supuestamente, conceden el meollo a la trama. Garbo talks incide sobre el hecho de la pérdida, el modo en que el hijo debe afrontar, de la forma más estoica, ese suceso trágico ineludible (atiéndase a la genial secuencia en la que, en las postrimerías del filme, vemos al personaje recoger las diversas fotos que su madre tenía dispuestas en su habitación). Y lo anterior aún deja espacio para superponer por lo menos dos capas temáticas más: por un lado, el retrato de la anodina y tan poco reconfortante existencia de la clase media trabajadora (con diversas secuencias de oficina que parecen rememorar tímidamente las tesis wilderianas de El apartamento); y por otro, el contexto geográfico, esa Nueva York del que Lumet fue uno de los más excelsos retratistas (al respecto de lo cual, y también un poco a la manera alleniana, el filme utiliza un personaje, el que encarna Carrie Fisher, para describir la oposición entre la vida en la urbe neoyorquina y aquélla otra, supuestamente bien distinta, que espera en California; por supuesto, el filme toma partido por la ciudad de los rascacielos).

Un discurso optimista

No obstante lo anterior, donde Garbo Talks reclama su principal valor es como relato intimista de personajes, categoría en la que, como es notorio, el director de Doce hombres sin piedad se hallaba particularmente avezado. De hecho no cuesta pensar que en otras manos la película se hubiera convertido en un mero vehículo lucimiento, one woman show, de la Bancroft, pues sobre el papel se corría ese riesgo. Riesgo que Lumet no sólo elude sabiamente, sino que, merced de su excelencia en la dirección de actores y su inteligentísimo sentido de la disposición escenográfica para el trazo de lo introspectivo, traslada al territorio del drama recogido y auténtico, legándonos diversas secuencias tan intensas y sugestivas como cualesquiera otras más conocidas del cineasta que cualquier amante del cine pueda evocar, de títulos como Tarde de perros, Network o la citada Veredicto final. En la cúspide de ese retrato íntimo hallaríamos, por supuesto, el larguísimo plano-secuencia en el que la cámara, acercándose lentamente a la actriz protagonista, recoge el monólogo de ésta en el instante climático de la función. Pero hay otros momentos soberbios, como la tétrica secuencia en la que el ex–marido de Estelle acude a visitarla al hospital (dándose, al respecto, la curiosa circunstancia de que se trata de dos actores ,Steven Hill y la Bancroft, que previamente ya habían interpretado a un matrimonio, en la cinta de Sydney Pollack de 1965 La vida vale más/The Slender Thread). Y no debemos olvidarnos de las prestaciones dramáticas del aquí inspirado Ron Silver, de quien Lumet parece desechar la vis más cómica que algunas situaciones del guión le invitan a explorar, centrándose en cambio en el formidable peso de lo dramático: el cineasta comprende que el personaje acarrea consigo las proposiciones dramáticas más densas de la película -pues Gilbert no sólo está perdiendo a su madre; ése es el hecho desencadenante que deja a la intemperie una crisis que le afecta a todos los niveles-, y por ello propone un estudio de sus reacciones en el que a menudo el paisaje o entorno visten  de sentidos metafóricos a ese encuentro entre cámara y actor. Con estas y otras estrategias que Lumet y su director fotográfico Andrzej Bartkowiak esgrimen, van aflorando, de forma auténtica, todos esos sentimientos, frustraciones, miedos y, también, oportunidades. El poso cómico que la película tenía sobre el papel se ve convertido, gracias a las imágenes, en algo más elevado: un discurso optimista.

 http://www.imdb.com/title/tt0087313/

http://www.dvdclassik.com/critique/a-la-recherche-de-garbo-lumet

http://homepages.sover.net/~ozus/garbotalks.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL PRÍNCIPE DE LA CIUDAD

Prince of the City

Director: Sidney Lumet

Guión: Sidney Lumet y Jay Presson Allen, según la obra de Robert Daley.

Intérpretes: Treat Williams, Jerry Orbach, Richard Foronjy, Don Billett, Kenny Marino, Carmine Caridi, Tony Page,  Norman Parker

 Música: Paul Chihara

Fotografía: Andrzej Bartkowiak

Montaje: Jack Fitzstephens

EEUU. 1981. 162 minutos

 

Verismo

Hay muchas razones por las que podemos ubicar esta película entre las mejores obras legadas por ese gran cineasta que es Sidney Lumet, e incluso en las antologías del mejor cine americano de los años ochenta del siglo pasado. Y muchas de ellas se pueden desentrañar a partir de las posibilidades que ofrece el concepto de verismo aplicado al cine. En el magnífico feature que acompaña a la película en la edición de la misma publicada por Versus Entertainment, vemos a Sidney Lumet mostrar su satisfacción y hasta cierto punto sorpresa al comprobar que crítica y público coincidían en afirmar que el realismo era una baza primordial de la película, cuando el cineasta había planificado y dirigido la película mimando al máximo la estilización formal. El visionado de Prince of the City, donde en efecto se masca esa sensación de estar asistiendo a una crónica bastante objetiva de los acontecimientos narrados (y los actores que intervienen en ellos), nos aclara la amplitud de las nociones de lo que entendemos por cinéma vérité, para afirmar que, teniendo en cuenta que la ilusión y manipulación es intrínseca a e ineludible en el lenguaje cinematográfico, es evidente que esa cierta relajación de formas respecto a las convenciones que se le supone al afán de realismo en lo cinematográfico en lo que revierte es en las mayores potestades expresivas para el creador, algo que va indudablemente parejo a la asunción de riesgos. Suerte que Sidney Lumet es un auténtico maestro, porque la verdad es que su obra se mueve en el alambre de principio a fin y no desfallece, alcanzando la excelencia cinematográfica y un maravilloso equilibrio entre lo intelectual y lo emotivo.

 

Lucidez

El cacareado realismo con el que el espectador contemporáneo está familiarizado poco tiene que ver con esta película. En Prince of the City es más que opinable que nos hallemos ante una propuesta estética descarnada, no hay ni rastro de esa a veces deliberada sensación de amateurismo en lo visual, no hay encuadres o movimientos de cámara que obedezcan a una determinada e indefinible (a menudo también indefendible) lasitud en  el retrato de las aristas descriptivas implicadas, no concurre un montaje abrupto o que dé la sensación de azaroso para reflejar una vastedad superior –el contenido de la realidad– a la posibilidad que lo fílmico ostenta de capsularla. Todo eso puede lucir muy bien ante los amantes de ciertas etiquetas de lo prestigioso, pero la única certeza es que lo fílmico, el contenido de la imagen y la pista sonora, sí que es limitado, pero puede dar mucho de sí si se tienen las ideas claras, el talento y el oficio para exprimir los elementos. Sin duda que El Príncipe de la Ciudad merece con mucho el epíteto de verista. No porque su material de partida se base en acontecimientos y personajes reales (el proceso penal seguido por la Fiscalía contra diversos miembros del cuerpo de Policía de Nueva York a partir de la delación continuada efectuada por Robert Leuci, miembro de una división de élite de ese cuerpo policial, proceso recogido por la novela-crónica escrita por Robert Daley Prince of the City: The True Story of a Cop Who Knew Too Much, publicada en 1978, en la que se basa el guión de la película, escrito por el propio Lumet junto con Jay Presson Allen), sino porque es interés de Lumet, y a ello consagra más que notables esfuerzos, la plasmación de ese mosaico de circunstancias y agentes en toda su vasta complejidad, todo ello para erigir un retrato que no se quede con una mirada superficial a un tema ya tratado por el Cine (e incluso visitado por él mismo, directa o tangencialmente, en otras obras anteriores y posteriores) sino que incida con meticulosidad y agudeza en el meollo de esa investigación, en las implicaciones morales de la historia y emocionales para su protagonista (Leuci, que en el guión pasa a llamarse Danny Ciello, y que encarna Treat Williams) y para su círculo de relaciones, y a partir de ello trazar una perspectiva más amplia sobre unos determinados mecanismos de fuuncionamiento en lo jurídico pero de trasfondo político, y, claro, en el contexto geográfico y cronológico concreto en el que concurren. De tantos ítems, cada uno de ellos que reclama su análisis merced de la fertilidad del relato tal y como está concebido y ejecutado en imágenes, hallamos ese predicado verismo en la parcela de la entrega de una información objetiva, y trascendemos de la misma en la mirada particular tanto a las cuestiones morales en liza cuanto a esa perspectiva del funcionamiento de las fuerzas vivas de la sociedad contemporánea (en este caso, norteamericana); sin embargo, al esconderse una mirada tan lúcida tras la exposición de lo subjetivo, y por su inextricable división de lo que es objetivo en el todo (el corpus narrativo de la película), confundimos esa lucidez con verismo. Lo cual me parece muy bien.

 Referencias

En su concepción ética y estética, Lumet toma buena nota de los diversos referentes legados por el prolífico cine policiaco americano de la década de los setenta (de la que el propio realizador fue uno de sus exponentes), pero en la puesta en escena reduce la febrilidad de muchos de los planteamientos visuales característicos de obras como las de Richard Fleischer o William Friedkin, por un lado, en aras al rigor informativo, y por otro, porque el drama (rozando la tragedia) personal de Danny Ciello ya reviste suficiente febrilidad como para hacer innecesarios los subrayados. Y si decimos que Lumet recoge ciertos referentes, también debemos añadir que con El Príncipe de la Ciudad siembra uno propio y de gran calado: probablemente nos hallemos ante la película definitiva sobre los llamados asuntos internos y la corrupción policial. En ese sentido, no es extraño hallar reflejos, a menudo muy pálidos, de la visión de Lumet en multitud de cintas posteriores que han visitado el subgénero, caso de, por citar unos pocos, Asuntos sucios/Internal Affairs de Mike Figgis (1990), Copland de James Mangold (1997), City Hall, de Harold Becker (1998), Dark Blue, de Ron Shelton (2004) o Cuestión de honor/Pride and Glory de Gavin O’Connor (2008), títulos todos ellos que, puestos al contraste, no hacen otra cosa que revelar la vigencia de planteamientos y exuberancia de resultados del título de Lumet (por poner un ejemplo, la secuencia inicial de El Príncipe de la Ciudad en la que Ciello se pelea con su hermano ante la presencia –escucha– de sus compañeros despacha en lo dramático lo que la citada cinta de O’Connor protagonizada por Edward Norton precisa de una hora y media para explicar), el cual ha acabado hallando una mejor vía para su reformulación, por lo introspectivo y denso, en el formato de series televisivas de calidad realizadas durante los últimos años, en la llamada Nueva Edad de Oro de las Series, en obras como The Shield (sobretodo en las premisas de la primera temporada), o, por supuesto, la soberbia The Wire

  

Magnitud

Aunque Lumet tiene fama de ser un realizador capaz de controlar a la perfección las necesidades presupuestarias (hablo de tiempo y dinero) en la confección de sus películas (, virtud que a menudo lleva a algunos a catalogar al cineasta de mero artesano, afirmación que por un lado no es peyorativa, y por otro no es cierta), debemos decir que un proyecto como el de El Príncipe de la Ciudad se prestaba a desmarcarse de la regla, por evidentes razones de magnitud narrativa (multitud de escenarios y de personajes con papel de cierta relevancia). Pero Lumet no falló, volvió a ajustarse al presupuesto (ya exiguo, apenas ocho millones y medio de dólares) y al calendario de rodaje, lo que para quien esto suscribe sólo puede calificarse de auténtica proeza, máxime teniendo en cuenta que, como queda bien claro en las imágenes del filme, Lumet no sacrificó ni un ápice la realización de la obra en toda la basta complejidad en que la había concebido (y debiendo apuntar al respecto que en este caso el cineasta tenía más que perfectamente interiorizada la historia, pues por primera vez en su filmografía firmó el libreto de la misma –mano a mano con Jay Presson Allen–), y asumió riesgos tan notables como la utilización de muchos actores no profesionales y la constante modificación visual de los espacios escénicos concurrentes.

 Storytelling

Volviendo de nuevo al documental making off al que he aludido en el primer párrafo, Lumet (que nunca ha tenido ínfulas ni afanes de trascendencia, tal y como cualquiera puede adverar si lee cualquier entrevista con él o, muy especialmente, su muy recomendable libro Así se hacen las películas) nos revela diversas estrategias narrativas y visuales que puso en práctica en el rodaje de El Príncipe de la Ciudad, y que resultan muy reveladoras tanto de intenciones cuanto de (brillantes) resultados. Por ejemplo, Lumet explica que, a la hora de escoger las lentes, desechó la utilización de los formatos estándar y recurrió en cambio a los extremos, los ángulos anchos (o gran angular) o los largos (teleobjetivo); los primeros que tienen el efecto de engrandecer los escenarios en los que se mueven los personajes, distorsión cuya intención es la de empequeñecer el sentido de los actos de Danny, incidiendo en su falibilidad (vis externa, sociológica); el teleobjetivo y su efecto de comprimir la imagen refleja, por su parte, la sensación claustrofóbica que atañe a las decisiones y remordimientos del personaje, el modo en que el laberinto que se ha entretejido entorno suyo se va constriñiendo cada vez más peligrosamente (vis interna, dramática). Lumet también explica que, partiendo de una división del metraje en tres partes (que corresponderían con el planteamiento del relato, la exposición de la labor desempeñada por Ciello para la Fiscalía y el cerco final que se cierne sobre sus compañeros y sobre él mismo, acusado de perjuro), fue graduando su modo de acercamiento tanto de los personajes como del espacio en el que se mueven, en un tránsito de lo objetivo a subjetivo, de la disensión a la gravedad, de la quieta exposición a la densidad, de la esperanza al desconsuelo, de la placidez a la tragedia. Por un lado, mostrando primero los escenarios (exteriores e interiores) del modo más bullicioso y cargado de elementos para después irlos vaciando (algo que se aprecia muy bien en las secuencias que transcurren en las salas de vistas de los juzgados, la más que notable diferencia de esa primera comparecencia que efectúa Ciello con unos detenidos en el arranque del filme a los diversos extractos del juicio sobre perjuro que, casi en el cierre, la película va solapando por montaje encadenado con la reunión de Fiscales para decidir sobre el procesamiento del policía); por otro, y en feliz armonía con un más que meritorio trabajo del operador lumínico Andrzej Bartkowiak, acercando progresivamente la cámara a los rostros de los actores así como ensombreciendo el fondo en el que se enmarcan sus rostros, todo ello que, partiendo de la sutileza y desplazándose hacia la radicalidad de las formas, no hace otra cosa que profundizar en el pathos traumático que reviste el relato, la negrura de los acontecimientos, que atañe a todos aquéllos implicados en ellos, principalmente Ciello y sus compañeros, pero también los miembros de las mafias suburbiales e incluso los miembros de la fiscalía comprometidos personalmente con el agente de policía colaborador.

 

Conciencia individual vs hipocresía social

Merced de todas esas y muchas otras maniobras narrativas, Lumet entrega una película de todo punto impecable en la forma e implacable en el contenido. Una obra muy valiosa y que revela su vigencia por su carga de reflexión sobre cuestiones que tienen que ver con lo coyuntural (efectuando hincapié en cuestiones de índole sociológica de gravedad y primer orden, que tienen que ver con los paisajes de degradación a los que está abocada la urbe, básicamente por la imposibilidad de la cuadrícula legislativa de abordar sus problemas en toda su profundidad, y en segundo lugar, por la falta de pericia y/o escrúpulos de quienes detentan el poder) y que, en perfecta armonía, también inciden, a través del espinoso retrato del protagonista (en el que Lumet no se atreve a juzgarlo; entiéndase, puede despertarnos empatía el conocer su dolor, pero no por ello dejamos de saber en qué actos fraudulentos estuvo implicado, los intereses espurios que los sostenían, y el elevado tren de vida que esa falta de escrúpulos le reportó antes de que sus quebraderos de conciencia le llevaran a, apenas intentar, retractarse), en los dilemas morales (que parten de esos problemas en la aplicación del Derecho Penal, y que se encauzan de forma soberbia en los enfrentamientos dialécticos o dramáticos –una mirada, un silencio, un abrazo, un reproche, una expresión de afecto o de odio– que de los personajes nos muestra la cinta sobretodo en su tercio final), y en ese escenario en el que la tristemente omnipresente hipocresía social acaba devorando los pulsos de la conciencia individual. Temas todos ellos sobre los que el cineasta nos ha venido ilustrando durante toda su filmografía –y hago la referencia expresamente cronológica, desde Doce hombres sin piedad a Antes que el Diablo sepa que has muerto–, desde las más diversas ópticas y casi siempre de un modo muy interesante, pero sobre los que sin duda en El Príncipe de la Ciudad nos lega una de sus más sobresalientes tesis.

http://www.imdb.com/title/tt0082945/

http://en.wikipedia.org/wiki/Prince_of_the_City

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19810101/REVIEWS/101010356/1023

http://www.crimespreecinema.com/2007/06/dvd-review-prince-of-city-two-disc-set.html

http://generationxmovies.blogspot.com/2008/09/prince-of-city.html

http://www.dvdtalk.com/reviews/28189/prince-of-the-city/

http://www.rottentomatoes.com/m/prince_of_the_city/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

DOCE HOMBRES SIN PIEDAD

Twelve Angry Men

Director: Sidney Lumet

Guión: Reginald Rose

Intérpretes: Martin Balsam, John Fiedler, Lee J. Cobb, E.G. Marshall, Jack Klugman, Edward Binns, Jack Warden, Henry Fonda, Joseph Sweeney, Ed Begley, George Voskovec, Robert Webber

Música: Kenyon Hopkins

Fotografía: Boris Kaupfman

Montaje: Carl Lerner

EEUU. 1957. 95 minutos

 

Difícil impartir justicia

Supongo que es inevitable que mi condición de abogado en ejercicio condicione mi visionado de aquellas películas relacionadas con juicios, y evidentemente los pensamientos o impresiones que extraigo de ellas. Twelve Angry Men, por supuesto, no es una excepción. Sentado lo anterior, decir que para mi gusto –¿y deformación profesional?– a la película le sobra algo (porque, faltarle, no le falta nada); ello tiene que ver con la cierta puerilidad que anida tanto en los planteamientos argumentales –y algunos detalles de guión que sacan provecho de cierto efectismo dramático– cuanto en la traducción en imágenes que de ellos efectúa Lumet, quien, a diferencia de otras obras posteriores, quizá por el hecho de ser un neófito tras las cámaras y en el engranaje industrial, quizá por el peso del material de partida con el que trabaja, no pretende eludir ni envolver en las siempre más rica sutileza esos postulados acaso demasiado gráficos. En lo que al guión concierne, estoy hablando de lo prototípicas que acaban resultando ciertas reacciones de los personajes, y en relación con lo anterior, lo pelín forzado que resulta cada avance argumental (ello traducible en cada momento en el que un miembro del jurado decide cambiar el signo de su voto); en lo que a la puesta en escena se refiere, hablo de esos acusados primeros planos de determinados personajes –sobretodo el encarnado por Henry Fonda y por el anciano interpretado por Jack Klugman–, cuya definición del peso de cierta moralidad (opuesta a la debilidad o flaqueza de aquéllos cuyas opiniones son contrarias –esencialmente Lee J. Cobb  y Ed Begley–) acaba menoscabando, a poco de reflexionar al respecto, el sentido del propio discurso que sostiene la película, incardinable en la defensa de las bondades garantistas (el derecho a un juicio justo) del sistema judicial (en este caso americano), y, por extensión, la loanza de los altos valores que constitucionalmente confieren al pueblo la soberanía para, entre otras cosas, impartir justicia con mayúsculas.

 

El justiciable, al fin y al cabo

Empero, lamentaría que alguien se llevara a equívoco sobre mi opinión al respecto de la película de Lumet, una película que no dudaría en incluir en una antología de las mejores court-room movies del Cine. De hecho, ya he dicho que a la película no le falta de nada, y que, en mi humilde opinión, sólo están de más esos subrayados quizá demasiado enfáticos. Para sustentar las razones discursivas de la película bastaban, creo, tanto el prólogo como el cierre, los dos instantes que no discurren en el interior de la sala de reunión del jurado, ambos instantes portentosos, pues apenas el sentido de un encuadre o de un movimiento de cámara bastan para ubicar o apuntalar el relato, y además contienen el puro meollo de ese discurso. La función arranca con un plano que muestra las escalinatas de entrada el edificio de los juzgados, plano que asciende en contrapicado mostrando unas formidables columnas, para terminar mostrando el rótulo gravado en piedra que preside esa fachada: “The Administration of Justice is the Pillar of a Good (Government)”; corte a un encuadre del vestíbulo del edificio, la cámara mostrando la panorámica hasta que un individuo irrumpe en primer término y la cámara le sigue avanzar por los pasillos, mostrándonos la rutina funcionarial judicial; corte al interior de la sala en la que se celebra el juicio cuyo veredicto decidirá el jurado protagonista: plano del juez explicando el cometido del jurado y el hecho de que, por el delito imputado al acusado, la culpabilidad acarreará la pena de muerte; plano mostrando a los diversos miembros del jurado, que se levantan para ir a deliberar, algunos observando al acusado mientras abandonan la sala; primer plano largo sobre ese acusado, un joven imberbe con expresión de miedo en el rostro, plano que se sostiene unos segundos hasta que se sobreimpresionan los créditos iniciales, y que se acaba fundiendo con otro, de la sala de reunión del jurado al principio vacía y que va llenándose conforme los créditos desfilan. A partir de ahí, y durante una hora y media, la acción transcurrirá en el interior de esa sala. Una vez alcanzado el veredicto (y tras verse vaciar la sala de reunión que al principio se había llenado), la cámara mostrará esas mismas escalinatas exteriores del edificio, pero en dirección contraria, enfocando a la calle, y abrirá el plano para mostrar cómo los diversos miembros del jurado van dispersándose y fundiéndose en el trajín rutinario de las calles de la ciudad. Con estos cortos planos introductorias y epilogares, Lumet nos habla con convicción e inteligencia de la relación entre la institución judicial y el individuo, lo primero encarnado por la descripción del fastuoso edificio de los juzgados, o por el contenido de las palabras que expresa el juez; y lo segundo, desde la vis subjetiva que habita en el punto de vista que toma la cámara respecto de todo lo que describe o muestra; y entre ambos elementos, la Justicia y los ciudadanos que la administran, el justiciable, al que la cámara dedica un único plano, pero también el más largo. Vemos, pues, que a pesar de ser la opera prima de Lumet, el realizador que cincuenta y dos años después realizaría Antes que el Diablo sepa que has muerto ya tenía depurada su técnica narrativa, sin duda el punto más fuerte del para mí brillante realizador.

 

         La sala del jurado

Entre ese inicio y ese cierre de la función de cuya circularidad subyace lo que de rutinario y al mismo tiempo trascendente tiene la labor de la institución del jurado, queda esa hora y media que el espectador permanece, por así decirlo, encerrado en la sala como si fuera un decimotercer miembro del jurado. Y lo primero que debe decirse es que esa hora y media –y, por tanto, la práctica totalidad de la película– transcurre en un suspiro, algo ciertamente complicado de conseguir en esa unidad de espacio, personajes y conflicto. No se le debe restar audacia al sustrato televisivo, al modo en que quedan pulidos los diálogos y a la dosificación matemática de esas revelaciones que van modificando el juicio de los diversos miembros del jurado. Sin embargo, yo me quedo más bien con la concienzuda planificación y escenografía de la película, una labor brillante que, por un lado, prima la atmósfera en todo momento tensa, por momentos enrarecida, en otros en calma, en una especie de metrónomo de ánimos, rencores y beligerancias dialécticas (sirviéndose, por ejemplo, del elemento meteorológico: el calor asfixiante, luego la necesidad de cerrar las ventanas por el advenimiento de un chaparrón… circunstancias digamos externas que, sin embargo, y de un modo sutil, radicalizan las razones dramáticas en liza), y, por el otro, extrae la mesura (en lo que se refiere a lo que aporta al relato cada uno de ellos) y el jugo (en lo que tiene que ver con sus razones subjetivas sacadas a la luz, sea su trauma familiar, sus prejuicios raciales o clasistas, una determinada herencia cultural o social o incluso la deformación profesional) a cada uno de los doce personajes que se carean en la habitación, los encuadres (primeros planos de un personaje, plano medio en el que se reúnen dos o tres, ángulos en diversos lugares de la cámara para mostrar, desde ópticas diversas, cuadros de conjunto, …) desmenuzando el relato con inteligencia, de un modo a menudo sugestivo, hasta desnudar la personalidad, el talante y el bagaje de cada miembro del jurado de modo similar al que éstos desnudan el íter criminis que están enjuiciando.

 

         Lumet rising

Esa disposición de los elementos cinematográficos, especialmente tan meticuloso estudio de las posibilidades de la puesta en escena, nos muestran a un realizador, Lumet, disponiendo un fascinante tablero y dictando a placer el movimiento de las piezas cual avezado ajedrecista. Si antes mencionábamos que el fuerte del realizador es su técnica narrativa, también es justo mencionar que sus aspiraciones de contenido siempre tienen que ver con el estudio del comportamiento humano, de lo psicológico a lo sociológico, y que en esta Twelve Angry Men Lumet ya daba muestras de su avidez por esa exploración de las pulsiones que llevan a los hombres a actuar y relacionarse del modo en que lo hacen, levantando el telón de una filmografía en la que esa temática, su prisma a menudo aplicado desde los resortes y argumentos del thriller, el policiaco o los filmes sobre juicios, pero encauzados hacia el severo drama, nos iba a dejar obras del calado e importancia de La Colina, Tarde de Perros, Network un mundo implacable, El Prestamista o El Príncipe de la Ciudad.

http://www.imdb.com/title/tt0050083/

http://www.filmsite.org/twelve.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20020929/REVIEWS08/209290301/1023

http://www.rottentomatoes.com/m/1000013-12_angry_men/

http://www.nycourts.gov/cji/1-General/CJI2d.Jury_Admonitions.pdf

http://www.teachwithmovies.org/guides/12-angry-men.html

http://plays.about.com/od/plays/a/twelveangry.htm

http://www.enotes.com/twelve-angry-men

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LLAMADA PARA UN MUERTO

The Deadly Affair

Director: Sidney Lumet

Guión: Paul Dehn, según la novela de John le Carré.

Intérpretes: James Mason, Maximilian Schell, Simone Signoret, Harriet Andersson, Harry Andrews, Kenneth Haigh

Música: Quincy Jones

Fotografía: Freddie Young

Montaje: Thelma Connell  

GB-EEUU. 1966. 104 minutos

 

Atmósfera opresiva

Realizada en 1967, lo primero que se debe decir de esta The Deadly Affair es que se ubica en la parcela filmográfica british de Sidney Lumet, junto con La Colina, The Sea Gull, Child’s Play, La Ofensa y Equus. De hecho, la película que nos ocupa es una coproducción norteamericana; sin embargo, diversos actores son británicos-europeos, y, creo que aún más importante, el escenario es la ciudad de Londres, donde transcurre toda la acción (salvo unos breves pasajes en Surrey, y el epílogo, en un aeropuerto suizo). No he visto todas, pero sí diversas de esas obras citadas a las que he etiquetado como británicas, y lo más curioso del caso es que se caracterizan, de forma mucho más definitoria que por sus escenarios, sus actores u otras razones coyunturales de producción, por el hecho de que todas ellas comparten una suerte de atmósfera turbia, opaca, que define unos personajes atrapados, azotados por el propio entorno (que puede ser físico y/o heredado de traumas psicológicos que no sanan o que se enquistan); una atmósfera, decía, que le da una determinada, bastante deprimente, temperatura al relato y, a juego con ello, a las imágenes: sin ir más lejos, en esta Llamada para un muerto Lumet y el director de fotografía, Freddie Young, efectuaron lo que se denomina una exposición previa de la película, lo que da lugar a un cromatismo constantemente sombrío y a unos colores poco saturados, todo ello a juego con el contenido del relato que urde Lumet en imágenes, con base a una novela de John Le Carré y según el guión de Paul Dehn –también guionista de El espía que surgió del frío, la película dirigida por Martin Ritt dos años antes, también según una novela de Le Carré, y que ulteriormente volvería a colaborar con Lumet en Asesinato en el Orient-Express, en aquella ocasión con material literario de la no menos célebre Agatha Christie–.

 

Vis íntima

Esos motivos del cine británico de Lumet, por así llamarlo, podrían llevarnos a reflexionar, máxime con la perspectiva de la ya luenga filmografía que nos ha legado el cineasta, sobre la existencia de razones de motivación y libertad creativa que expliquen ese semi-abandono intermitente de la cinematografía propia, la norteamericana. Centrándonos concretamente en esta Llamada para un muerto, por mucho que su definición genérica sobre el papel pase por los territorios del thriller (pues hay asesinatos y una investigación) y del cine de espías (por la condición de algunos de los agentes implicados en la trama), viendo la película, desde sus créditos iniciales a su desenlace, se evidencia que esos resortes genéricos sólo son una plataforma sobre la que se raíla un relato dramático de personajes, que pivota esencialmente sobre una amistad traicionada y un matrimonio fracasado, esencia con atisbos que rozan lo melodramático (a lo que coadyuva no poco la memorable composición de James Mason), vis íntima que encuentra su reflejo, y hasta paráfrasis alegórica, en esa trama que se centra en la investigación que inicia Charles Dobbs (Mason), agente del servicio secreto británico que acaba de renegar de ese puesto hastiado de las inquinas conveniencias políticas que condicionan su actuación, tenaz, sobre la muerte de Samuel Fennon (Robert Flemyng), funcionario del Foreing Office, de la que su viuda, Elsa (Simone Signoret), es la principal sospechosa. Una trama, en fin, que –huelga decírselo a los seguidores de Le Carré– descarga en el espectador una mirada llena de posos amargos sobre las actividades propias de los tiempos de la Guerra Fría, y que el filme, de forma ciertamente aguda, personaliza en el drama personal del personaje encarnado por Mason (una personalización, una representación, la de un estado de las cosas político-ideológico a través de conflictos personales, que el filme también utiliza en otros términos, utilizando el meollo dramático de sendas obras teatrales, una del prólogo de Macbeth de Shakespeare, y otra del Eduardo II de Marlowe –ésta más reseñable por la labor de planificación y ejecución visual de la secuencia, que la convierte probablemente en la set-pièce más brillante de la obra– como reflejo especular de lo que atañe a los personajes, de las tablas al gran escenario del mundo).

 

Pieza de cámara

En esta poco conocida y para mí estimable película, Lumet demuestra su solvencia y eficacia en la exposición de los motivos más aferrados al territorio policiaco (las persecuciones automobilísticas, las contadas secuencias en las que eclosiona la violencia, con toda sequedad y virulencia, de un modo hiperrealista), pero, amén de secuencias aisladas como la citada en la representación teatral de Eduardo II o en el clímax que enfrenta a Dobbs con el asesino revelado (que por supuesto no identificaré), Lumet centra sus mayores esfuerzos en la descripción de las circunstancias personales que atañen a Dobbs (y que, en consonancia con lo anterior, lo perfilan bien lejos de las enseñas de un héroe, sacando a colación para la definición del relato su hastío vital, su falibilidad física y emocional, sus miedos y sus obsesiones), y nos ofrece en diversos compases, los que transcurren en interiores, sobretodo en el domicilio de Dobbs, un sugestivo trabajo con el espacio escénico y con el encuadre para revelar las acres circunstancias de su relación sentimental con Ann (Harriet Andersson), siempre distanciando y oponiendo a los dos actores, expresando a la perfección la coda destructiva que se opone a la rutina tan improbablemente afable entre ellos. La maestría con la que filma esos pasajes de la película –no por azar recogidos en instantáneas en los propios créditos iniciales, subrayando lo decisivas que resultan en la tesis del relato– son un perfecto ejemplo de uno de los puntos fuertes como cineasta de Lumet, su genialidad para moverse en espacios reducidos, su maestría en lo que damos en llamar la pieza de cámara.

http://www.imdb.com/title/tt0061556/

http://www.variety.com/review/VE1117790288?refcatid=31

http://filmfanatic.org/reviews/?p=91

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Deadly_Affair

http://www.tcm.com/tcmdb/title.jsp?stid=72553&category=Articles

http://www.filmaffinity.com/es/film787848.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

DECLARADME CULPABLE

Find me guilty

Director: Sidney Lumet.

Guión: Sidney Lumet, T. J. Mancini y Robert J. McCrea

Intérpretes: Vin Diesel, Alex Rocco, Frank Pietrangolare, Ron Silver, Annabella Sciorra, Richard DeDomenico. Jerry Grayson

Música: Jonathan Tunick.

Fotografía: Ron Fortunato

Montaje: Tom Swartwout

EEUU. 2006. 109 minutos.

 

RICO Act

La denominación de Ley RICO obedece al acrónimo de Racketeer Influenced and Corrupt Organizations Act, por mucho que, en una interpretación sin duda romántica, se haya dicho en algún lugar que la denominación está extraída del nombre del personaje que Edward G. Robinson encarnaba en Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931), considerada la primera gran película de gángsters desde la instauración del cine sonoro. Se trata de una ley federal estadounidense creada en 1970 con la finalidad específica de perseguir actividades delictivas de cualquier modalidad de crimen organizado/conspirativo, incluyendo por supuesto a la Mafia. Uno de sus capítulos más célebres –y, por extensión, de la reciente historia judicial americana- fue sin duda el proceso seguido contra Joseph “Joey Dee” DiNapoli y la familia Lucchese, acusados del control mafioso de la franja de Nueva Jersey (algo así como la auténtica familia Soprano, si me permiten la broma). La notoriedad del juicio, celebrado a finales de los años ochenta del siglo pasado, proviene de todos sus órdenes de envergadura: kilos y kilos de documentos en el sumario, una veintena de acusados (con sus abogados) y una duración de la vista oral de cerca de dos años, que la convirtió en el Juicio más largo de los anales criminales americanos.

  

El clarividente y lúcido Lumet

Estamos hablando, pues, de un formidable, mastodóntico cabría decir, material de partida para un courtroom (crime) drama, y al que sin duda se le hizo justicia (poética, por supuesto) desde el momento en que asumió las riendas de su puesta en solfa cinematográfica una figura de la talla de Sidney Lumet, el auténtico cineasta de cabecera del género llamado cine de juicios, ya desde el arranque de su carrera con Doce hombres sin piedad, y que había dejado en el camino antes del filme que nos ocupa títulos tan exquisitos y referenciales como El príncipe de la ciudad, Veredicto final o La noche cae sobre Manhattan (por no extenderme en los parientes, bien próximos en su corpus temático, de naturaleza policíaco-procedural). Y si hablo de justicia (y no sólo poética) es porque resulta evidente que semejante capítulo judicial merecía la clarividencia de alguien como él, uno de los más avezados y lúcidos radiógrafos de los entornos policiales judiciales que nos ha dejado el Cine. Clarividencia y lucidez, dos epítetos no utilizados al azar, son los que definen el concreto abordaje que el director (septuagenario en el momento de dirigir este su penúltimo filme) lleva a cabo de tan peculiar capítulo judicial en esta Find me guilty.

 

La versión DiNorscio

Uno de muchos conocidos aforismos de Oscar Wilde reza: “Si tienes que decir la verdad a los demás, hazles reír, o de lo contrario te matarán”, estrategia cautelar que sin duda podría atribuirse a la labor realizada por el propio realizador, T. J. Mancini y Robert J. McCrea en su tarea a seis manos de confeccionar el libreto, ya que buena parte de la efectividad en la elucubración discursiva radica precisamente en un ardid que, aparentemente, ubica la película en el territorio de lo jocoso. Ardid que no es otro que el abordaje narrativo desde la perspectiva tan y tan particular de Giacomo “Jackie” DiNorscio (Vin Diesel), uno de los acusados y miembro original del llamado Jersey crew (los soldados de la familia) que despidió a su letrado antes del inicio de las sesiones y asumió su propia defensa, lo cual dio lugar a situaciones realmente chocantes en el devenir oral de la mecánica procesal del juicio. Así planteados los términos del relato, cabe hablar de sátira judicial, de comedia (el título también es bastante ilustrativo al respecto), y en la que, por lo demás, Lumet recurre a un icono del cine de acción, Vin Diesel (si bien el personaje debía ser inicialmente encarnado por Joe Pesci, lo que sin duda hubiera resultado distinto pero no menos interesante), y le ofrece un rol bien distinto, el del desmandado pero bonachón, más bien obeso y alopécico, gángster inculto y de poca monta que asumió su defensa letrada. Pero, una vez aceptadas todas esas premisas y apariencias, toda esa coda de anecdotarios y situaciones hilarantes –algunas de las cuales por cierto extraídas de transcripciones literales de la vista–, en el resultado final lo de sátira queda más bien en entredicho. Si es una sátira, lo es en abstracto, porque Lumet, como siempre, habla muy en serio.

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Outsider

En el Lumet de los setenta y ochenta (de Network a El príncipe de la ciudad, a título meramente ubicativo), el naturalismo anida en muchas de las soluciones visuales. En estas postrimerías de su filmografía, las estrategias formales y de edificación tonal es muy distinta, pero no así el fondo, la sustancia, que sigue aferrada al verismo como vía para alcanzar las insobornables dosis críticas con el establishment. En los primeros compases de Find Me Guilty, se perfila de la forma más ágil (y no por ello menos circunspecta) los diversos peones en la trama. Sitúa al espectador en los antecedentes personales (o más bien deberíamos decir penales) de DiNorscio, plantea los términos de la acusación mediante el ofrecimiento de un trato al gángster por parte de la fiscalía, describe la catadura profesional (y subrayo lo de “profesional”, porque el elemento personal está fuera de interés, de sentido) tanto del obsesivo jefe de la Fiscalía como de los diversos abogados que asumen las correlativas defensas, así como escruta con no menor rigor en las atribuciones del juzgador (personaje al que se sirve humanizar con habilidad diabólica: atiéndase al detalle de que es el propio juez quien, tras tantos rifirafes con DiNorscio, es el encargado de informarle del fallecimiento de su madre). Si es más que notable la capacidad de Lumet para concentrar de la forma más diáfana las circunstancias concurrentes en aquel mesiánico juicio (y visualizarlo con la máxima pericia: tan innegable es la sencillez de la distribución de panorámicas y planos en la sala de vistas como, proverbial en Lumet, su  cumplimiento en todo caso de un cometido narrativo), aún resulta más remarcable la sutileza e inteligencia con la que nos agria la carcajada al desplegar el drama en toda su profundidad, esto es conforme va desvelando la atronadora soledad y nula perspectiva a la que DiNorscio tiene que enfrentarse, y que va asumiendo en el silencio de su celda –sin butaca–, en el ostracismo al que unos y otros le van condenando por su (imperdonable para cualquier sistema, a uno y otro lado de la legalidad) condición de outsider, unos y otros atemorizados precisamente por su franqueza, sentido de las raíces y de la propia dignidad.

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Humildad y sabiduría

Y ahí nos detenemos. Porque es precisamente a esa dignidad a los únicos términos subjetivos a los que Lumet se afilia en su implacable retrato. Es en su dignidad donde, según nos cuenta Find me guilty, un hombre debe hallar el sentido de sus actos; las pírricas, a menudo mínimas, victorias cuentan, cuando uno se enfrenta contra el sistema. Porque, y se podía intuir desde el primer momento, en la batalla definitiva está condenado a perder. Es por ello que da igual el resultado del juicio: Lumet filma de forma grotesca la celebración del clan –esos abrazos a los miembros del jurado- y, en la última secuencia de la película, cuando DiNorscio regresa a la celda entre los vítores del resto de presos, asistimos a un anticlímax, al reverso real y bien amargo de la supuesta victoria: el rostro de Vin Diesel sonriente, pero enmarcado por las rejas que le seguirán separando de la libertad durante dos décadas más. Al espectador le queda, empero, una última constancia, que va de lo ético a lo artístico: si DiNorscio se ha ganado nuestro respeto es por la misma razón por la que lo ha hecho Lumet a lo largo de los tiempos y en esta su penúltima deriva: porque nos ha dado una lección de humildad y sabiduría, dos valores difíciles de encontrar en una sociedad tan cruel y enferma como la que nos toca vivir.

 

http://www.imdb.com/title/tt0419749/

http://www.findmeguilty.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Jersey_Crew

http://www.rottentomatoes.com/m/find_me_guilty/

http://movies.nytimes.com/2006/03/17/movies/17guil.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20060316/REVIEWS/60314007

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/9270005/review/9440862/find_me_guilty

http://www.reelingreviews.com/findmeguilty.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

TARDE DE PERROS

Dog Day Afternoon.

Director: Sidney Lumet

Guión: Frank Pierson, basado en un artículo periodístico de F. K. Pluge y Thomas Moore.

Intérpretes: Al Pacino, John Cazale, Charles Durning, Chris Sarandon, Sully Boyar, Marcia Jean Kurtz.

Fotografía: Victor J. Kemper.

EEUU. 1975. 112 mins. aprox.

 

New York, New York

          Aunque su fama no alcanza la de nombres como Woody Allen o Martin Scorsese, Sidney Lumet es uno de los realizadores que más y mejor ha retratado el pulso vital de la ciudad de Nueva York. Una de sus aportaciones más significativas en ese sentido es sin duda esta Dog Day Afternoon, filme basado en un artículo periodístico que relató las extravagantes circunstancias de un atraco a un banco que se produjo una calurosa mañana(-tarde) de agosto de 1972 en Brooklyn.

 

Viaje a ninguna parte

          Lumet aborda su película desde una perspectiva falsamente teatral: “teatral” por su compresión escénica –la mayor parte de los acontecimientos transcurren en el interior de una anodina sucursal bancaria, y los que no, transcurren en la acera o en la barbería de enfrente- y por el subsiguiente careo constante entre los diversos peones de la trama (canalizados por Sonny/Pacino); “falsamente” porque Lumet es un narrador más que solvente, y en la realización de esta interesante película pone en solfa los diversos elementos cinematográficos con la inteligencia y el talento que lo caracteriza: desde ese inicio del filme de corte documentalista -donde vemos diversas imágenes anodinas de la ciudad hasta que en una imagen anodina aparece el mismísimo Al Pacino y sabemos que la trama va empezar-, Lumet marca con fuego las normas de su historia, con una puesta en escena atenta a la vez a los focos humanos y al retrato de los comportamientos de las masas; con un vivaz contraste de planos descriptivos que ora diluye, ora enfatiza la perenne sensación claustrofóbica de la unidad escénica; con una sabia renuncia a la música que se compensa con una utilización diría que de crescendo asfixiante de los sonidos diegéticos (los gritos de las multitudes, las sirenas de los coches de policía, los motores del reactor) … El espectador pronto tiene la sensación de que Sonny, más allá de tratar de financiar una operación de cambio de sexo, sólo trata de rebelarse contra una soledad de la que él es un mero botón de muestra. No hay rastro de violencia alguna constante el metraje, antes bien un tono que bracea entre lo cómico y lo dramático, escorándose en este costado conforme el cansancio va haciendo mella en el atracador y los acontecimientos –ese viaje a ninguna parte- empiezan a precipitarse.

 

Conexión Spike Lee

Viendo el retrato de los personajes y la descripción de un ambiente que efectúa esta Dog Day Afternoon nos acordamos de otro ilustre realizador-de-Nueva-York, Spike Lee: la compresión en el tiempo y el espacio, y la sensación de hallarnos ante sentimientos y pulsiones humanas cuales cajas de truenos a punto de abrirse, se recogen y son puntos identitarios de dos de las mejores películas de Lee, Do the right thing y Summer of Sam. A pesar de sus evidentes diferencias estilísticas (y por supuesto la distancia generacional), es evidente que Lumet y Lee comparten inquietudes temáticas y una fuerza expositiva –implosiva/explosiva- que no es ajena a su pasión por la vida en  la ciudad de los rascacielos. En ese sentido, cabría incluso especular que ese divertimento de lujo que es The Inside Man homenajea en cierto modo la película que nos ocupa. Ya sé que las dos obras no se parecen en nada, ya sé que aparentemente serían el anverso y el reverso de la narración de un atraco a un banco. Pero ambas contienen el mismo nexo común al que acabo de referirme: un vistazo entre jocoso y dramático, muy rico en matices, sobre los peones de una trama huidiza.

http://www.imdb.com/title/tt0072890/

http://www.awesomefilm.com/script/dog_day_afternoon.txt

http://www.rottentomatoes.com/m/dog_day_afternoon/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19750101/REVIEWS/501010313/1023

http://en.wikipedia.org/wiki/Dog_Day_Afternoon

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