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LAS VACACIONES DE MONSIEUR HULOT

sergimgrau — Tue, 17 Jan 2012 15:58:48 +0000

Les Vacances de Monsieur Hulot

Dirección: Jacques Tati

Guión: Jacques Tati y Henri Marquet

Intérpretes: Jacques Tati, Nathalie Pascaud, Micheline Rolla,

Raymond Carl, Lucien Frégis

Música: Alain Romans

Fotografía: Jacques Mercanton y Jean Mousselle

Francia. 1953. 114 minutos.

Monsieur Tati/Hulot

Se bien el corpus artístico, de innegable relevancia artística y cultural, desplegado por Jacques Tati (1907-1982) en su corta pero intensa carrera empieza a desplegarse a todos los efectos con la película que precede a la que nos ocupa, su magnífico debut fílmico, Día de fiesta (Jour de fête, 1949), es aquí, cuatro años después, cuando conoceremos al caballero que se menciona en el propio título de la película, Monsieur Hulot, 1953, alter ego artístico del creador cuyas peripecias seguirán desgranándose en Mi tío (Mon Oncle, 1959), Playtime (id., 1967) y Trafic (1971), y figura que, como Charlot y Chaplin, quedará para la posteridad indisociablemente unida al cineasta. En los extras de la edición española en dvd de la película aparece una definición del personaje efectuada por Antonio Weinrichter que me gusta mucho, en la que el crítico menciona la leve desviación del cuerpo del personaje respecto de la vertical como algo que explica su visión oblicua de las cosas. El propio Weinrichter menciona algo fundamental sobre esta y las demás películas citadas del mimo, actor y director: que Hulot no es el eje motriz de la acción, de lo que acontece en imágenes, sino un personaje cuyas peculiares señas de gestualidad y personalidad sirven para filtrar o absorber la realidad de un modo muy determinado e intencionado. Este elemento suministra el primer diferencial de Tati respecto de tantos cómicos del gadget con los que el personaje se puede emparentar en sus señas externas (por cubrir el más luengo abanico temporal posible: del citado Chaplin a Mr Bean), y marca con fuego las reglas satíricas que en Día de fiesta apenas asomaban tras los gags, y que en Playtime alcanzarán un cenit diríase que paroxístico.

La bandera de la incorrección

Tati, en el tiempo de su estreno, decía que con Les Vacances de Monsieur Hulot, película íntegramente rodada en exteriores naturales de la región del Loira francés, proponía al espectador “que se fuera de vacaciones durante una hora”. Quizá el comentario ya incorporaba su propia dosis de ironía, porque lo cierto es que en la propuesta narrativo-visual de la película quedan claras, desde bien al principio, las intenciones del cineasta por ofrecer un retrato venenoso, atrincherado en un innegociable sentido crítico, de los usos y costumbres de la burguesía en los meses del estío, consistentes en abandonar las ciudades y trasladarse a villas costeras, evasión por tanto de escenario pero no de entorno que, por otro lado, se sigue reproduciendo en la actualidad con la misma intensidad y mayor generalización que sesenta años atrás. El indiscutible ancla de las imágenes en la objetividad, lo que podríamos llamar sus cimientos descriptivistas naturalistas, es el anzuelo a través del que arrastra al público, con excepcional sentido de lo cáustico, a su terreno; todo se basa en una ecuación de formulación simple pero de ejecución visual tan compleja como asombrosa, consistente en introducir leves pero constantes distorsiones, normalmente por la vía de la mesurada hipérbole, al bosquejo del comportamiento humano, principalmente desde su acepción cultural y social, de modo que quedan a la intemperie los tics, las miserias, las extravagancias y las sandeces que forman parte de ese comportamiento. La absoluta maestría de la película que nos ocupa estriba en su capacidad para atrapar al espectador en la telaraña de esa comprensión sólo levemente distorsionada de la realidad que, al mismo tiempo que nos arranca carcajadas (que van en crescendo, por el propio sentido atmosférico del planteamiento: una vez aprendidas las reglas de juego, el espectador disfruta más y mejor de cada situación hilarante planteada), va apuntalando, de forma implacable, una mirada diríase que entomológica de estos estrafalarios seres que somos los humanos y los no menos estrafalarios hábitats en los que nos gusta instalarnos y compartir nuestros asimétricos pulsos vivendi. Contra la rigidez y cortedad de miras del colectivo se alza la bandera de una incorrección que viene de lo intuitivo, y que deriva hacia la pulsión romántica (véase al respecto esa secuencia que anticipa en intenciones el grand finale pirotécnico, la del baile de máscaras, en la que Hulot, disfrazado de pirata, consigue bailar con la mujer hermosa, mientras el grueso de los huéspedes del hotel han optado por permanecer absortos en sus aburridos cotidianos; mediante el mero acto de subir el volumen de la gramola, da la viva impresión de que Hulot pretende agitar conciencias…)

Lo vitriólico y lo sutil

Desde la mencionada trinchera, a Tati le sirven una gran variedad de instrumentos formales o armas sintácticas para glosar sus desternillantes, modernas, lúcidas y, sin duda, preocupantes constataciones. Hay algunos gags heredados directamente de la sana tradición del slapstick, como los tropiezos, caídas o altercados causados por un cruce asimétrico de lo gestual entre dos o más personajes; los hay refinados desde esa tradición, como ese bote de pintura que el oleaje de la orilla del mar traslada de un lado a otro de la barca en la que Hulot está montado; hay otros que sorprenden por su punto surreal, como los pedazos de carne que un camarero corta de grosor diverso y acorde con la envergadura de los clientes que pasan frente a sus narices; muchos de ellos se construyen en torno a las convenciones sociales o los tabúes del elemento sexual, como los que refieren el voyeurismo impenitente de los hombres al ver una mujer hermosa con la poca ropa que luce en la playa; Tati puede servirse tanto de lo vitriólico –los periplos del anticuado coche de Hulot en las carreteras rurales- como de lo sutil –la finalización de la jornada comunitaria en el hotel coincidente con el cierre de la emisión radiofónica- para articular su severa visión del mecánico funcionamiento social y el vaciado de personalidad que implica. Y, por supuesto, dejará que el humor negro haga acto de presencia en la que precisamente es una de las secuencias más recordadas de la película, la que discurre en un funeral, en el que lo que se suponía era una corona de flores se deshincha como un pneumático, y en el que la pluma que corona el sombrero de una señora cosquillea las barbillas de los presentes arrancando sonrisas que se imponen al luto.

Inimitable

La grandeza de Tati también puede explicarse desde su no aspaventada pero sí radical opción de despreciar el verbo para articular sus gags y constantes situaciones hilarantes. A través de Hulot, hombre de parcas palabras y expresiones limitadas pero que obtienen una amalgama de sentidos en los diversos contextos a los que se enfrenta (porque, sí, debemos hablar de enfrentamiento), Tati sabe penetrar en unos conceptos de la modernidad escenográfica que parecen pasmosamente armonizados con diversos elementos estructurales del lenguaje mudo, cogiendo y quitando lo que interesa o sobra, depurando su clarividente visión cinematográfica. Atiéndase por ejemplo a la utilización de la música: sólo un apacible leit-motiv que acompaña el inicio de algunas secuencias para instalar, y luego reiterar, un tono, una coda ambiental; atiéndase, por el contrario a la sofisticación que, en ese aspecto relacionado con lo oral, desarrolla en la secuencia de las partidas de tenis: Hulot, que siempre saca y gana los puntos mediante aces (aunque en la mayoría de los casos no haya colocado la pelota en el interior del recuadro correspondiente), efectúa una especie de mantra gesticular que le ha enseñado la anciana a la que acaba de comprar la raqueta (sic), y que parece haberle vuelto invencible; la juez va recitando las puntuaciones en inglés, y felicitando al ganador en ese mismo idioma (¡wonderful!, ¡marvelous!), y uno de sus contrincantes se dirige a ella con quejas, pero el sonido nos escatima lo que dice, sólo le vemos mover los labios y lamentarse con visibles ademanes. Es sólo un ejemplo del modo mediante el cual Tati busca la locuacidad y el acento excéntrico a través de una libre, o quizá liberada, definición del sentido de lo verbal que se cohesiona en algo intencionado y que produce franco regocijo. Esa secuencia, y ese tan peculiar abordaje de la cuestión referida a la oralidad, son, como decía, sólo un ejemplo, sobre el que un estudio pormenorizado de la película añadiría infinidad de hallazgos que, invariablemente, nos llevan a la conclusión de que Jacques Tati fue un auténtico maestro, y de una ralea semejante a la de su compatriota Robert Bresson: su cine incorpora sus propias convenciones, en su esencia parece surgir de la nada, y por su particular, indomeñable e indiscutible potencia expresiva resulta inimitable.

http://www.imdb.com/title/tt0046487/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19961110/REVIEWS08/401010328/1023

http://passportcinema.com/?p=278

http://elgabinetedeldoctormabuse.wordpress.com/2009/08/14/las-vacaciones-de-monsieur-hulot-les-vacances-de-monsieur-hulot-1953-de-jacques-tati/

http://fr.wikipedia.org/wiki/Jacques_Tati

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Filed under: 1950, JACQUES TATI

ALERTA: MISILES

sergimgrau — Tue, 17 Jan 2012 15:29:36 +0000

Twilight’s Last Gleaming

Director: Robert Aldrich.

Guión: Ronald M. Cohen y Edward Huebsch,

según la novela de Walter Wager.

Intérpretes: Burt Lancaster, Roscoe Lee Browne, Joseph Cotton, Melvyn Douglas, Charles Durning, Richard Widmark, Paul Winfield, Burt Young.

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Robert B. Hauser

Montaje: Michael Luciano, William Martin y Maury Winetrobe

EEUU. 1977. 105-139 minutos.

Reivindicando a Aldrich

Aunque no se suela incluir entre las antologías de Robert Aldrich, ni en los estudios que se le dedican al cineasta se le otorgue una mayor mención, sí tenemos una referencia interesante a esta una de las últimas películas del director de ¿Qué fue de Baby Jane? en el volumen de José Luis Guarner Muerte y Transfiguración. Historia del Cine Americano/3 (1961-1992), publicado por Laertes en 1993; Guarner dijo que Alerta: Missiles, “en su versión completa (en referencia a que fue distribuida según un metraje con media hora larga menos que el originalmente montado), marca el punto más alto de la carrera de Aldrich”. Ya es decir, ¿verdad? A mí siempre me cuesta decidir cuál es la mejor película de un realizador –entre otras, por la simple razón de que no las he visto todas–, y en este caso, además, no he podido ver esa versión original más larga; pero de todos modos sí que quiero y puedo apuntarme a la encendida reivindicación del filme, que me parece un thriller más que robusto en su hechura y que contiene, además, valiosos quintales de ese discurso indomeñable que Aldrich enarboló a lo largo de su estimulante filmografía.

La faz del enemigo

Twilight’s Last Gleaming –título original de la película que, por ser extraído del segundo verso del himno estadounidense, puede decirse que resulta al mismo tiempo cínico y conmovedor– nos propone una premisa con la que el espectador está familiarizado, por haber sido visitada en filmes como Fail safe, de Sidney Lumet (que conoció una muy ulterior versión televisiva firmada por Stephen Frears), y sobretodo en la más célebre Teléfono Rojo: Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove) de Kubrick. Ambos títulos, firmados en 1964, planteaban un supuesto que, al menos a principios de los años sesenta del siglo pasado, no era nada descabellado: que la escalada nuclear terminara con un ataque cruzado que diera lugar a una hecatombe. El primer título, filme teatral y de actores, incidía desde fórmulas dramáticas, y la sátira de Kubrick contenía altas dosis de veneno en su denuncia política. Aldrich viene emparentado con la mala baba discursiva del director de Atraco perfecto, pero podríamos decir que, haciendo buena la distancia cronológica con aquellos acontecimientos, puede llegar a llevar los postulados aún más allá, en una modificación sustancial de las premisas que hace más áridas, más terribles si cabe, más lúgubres las conclusiones. ¿Y en qué consiste esa modificación? En la faz del enemigo. En la negación de los accidentes o los azares desafortunados, si la comparamos con Fail Safe; o en la radical modificación del punto de vista respecto de los actos de los instigadores de la alerta roja nuclear: del loco peligroso encarnado por Sterling Hayden en Teléfono Rojo, al militar cargado de razones, resentido con su propio estamento, que provoca la crisis precisamente como medida revolucionaria, y, subrayémoslo, con cuyo punto de vista finalmente nos afiliamos. También podríamos decir que, siendo el título del año 1977, Aldrich emparenta algunos de los motivos narrativo-discursivos de los dos referentes con ciertas referencias tangenciales los razonamientos del cine de conspiranoia del cine americano de su tiempo –haciendo una referencia poco velada al magnicidio de Dallas de noviembre de 1963–, y, fruto de ese cruce, que encaja a la perfección con la visión ideológica de Aldrich, emerge el terrible paisaje de ideas, reflexiones y, sobretodo, constataciones sobre la política que anidan en la película.

Revolución

La palabra clave ya ha sido mencionada: revolución. No es otra cosa la que propone el personaje encarnado por Burt Lancaster, que ofrece como única receta a su amenaza de accionar la bomba la explicación al pueblo americano de diversas informaciones que se le escatimaron y que constatan que la guerra en Vietnam pudo y debió evitarse. La película que nos ocupa es, vemos, un magnífico ejemplo de cine discursivo, pues cualquier análisis mínimamente riguroso de sus premisas revela que es ese discurso el que lo sostiene todo, de principio a fin. Pero Aldrich sabe muy bien cómo manejar el tono del relato para que sus diversas extravagancias argumentales reviertan en esa carga romántica y desesperanzada que ostentan las razones que pretende transmitirnos. Es precisamente a partir de esa carga romántica y doliente que el filme busca las líneas internas de congruencia (el propio sentido del sabotaje cometido por el exmilitar, o la necesidad de que el mismísimo presidente negocie in situ con los rebeldes, como cuestiones más notorias), algo realmente arriesgado, pero felizmente atado merced del savoir faire narrativo del cineasta. Su mirada, en ese sentido, parte de lo meramente descriptivo en los primeros compases –lo que nos sirve para ubicar las piezas vivas y geográficas del relato: los rebeldes, los mandamases militares, la reunión en la Casa Blanca– y va condensándose conforme los acontecimientos se precipitan y la tensión va en aumento –la maravillosa visión fragmentada que el cineasta propugna mediante el uso de la split screen apunta tanto a esos mecanismos de tensión en estricto, que funcionan a la perfección, como a modo de paráfrasis formal o visual, brillante, de la alegoría sobre el cuestionamiento y selección de la realidad ofrecida al pueblo de la que nos habla la película–.

Final trágico

Ese hálito discursivo que lo impregna todo también alcanza a la estructura. La secuencia climática en la que in extremis se aborta el lanzamiento de los misiles podría haber dirimido el destino del relato, pero en Alerta: Misiles tenemos un largo desenlace en el que la candencia de la amenaza del sabotaje nuclear parece haber cesado y la acción se focaliza en la primerísima persona del mismo Presidente de los EEUU (encarnado con su convicción habitual por Charles Durning). (Ojo, spoiler) Ese pasaje final apuntala de forma trágica todos los interrogantes que sobre el funcionamiento de la democracia nos había planteado el filme, y, acorde con ello, Aldrich filma esas imágenes finales con sumo sentido de la ritualidad, dejando en el espectador la sensación de estar arrojándose al personaje –y su definición simbólica: el que sólo aparentemente ostenta el poder– a un vía crucis de desenlace por todos conocido. En la que quizá podamos considerar última parada de las mezquindades y actitudes siniestras de los burócratas que refiere la película, un alto funcionario le niega al presidente moribundo nada menos que la promesa que le había hecho: el símbolo no es ocioso, pues existe, al menos eso nos cuenta el filme, un hilo que une la moralidad de los hombres con el funcionamiento de una democracia. Y que al quebrarse vacía de sentido la democracia, porque pasa a carecer de los valores que la sustentaban. No me extenderé en esos términos, porque no es mi tarea; consignar simplemente al respecto que el discurso incide aquí fuertemente en términos morales.

http://www.imdb.com/title/tt0076845/

http://goatdog.com/moviePage.php?movieID=644

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9F0DE1D6103BE334BC4852DFB466838C669EDE

http://filmref.com/journal/archives/2007/02/twilights_last_gleaming_1977.html

http://esbilla.wordpress.com/2011/06/26/la-mano-de-piedra-de-un-millon-de-dolares-robert-aldrich-vs-jaime-iglesias-gamboa/

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Filed under: 1970

UN DIOS SALVAJE

sergimgrau — Mon, 19 Dec 2011 17:27:03 +0000

Carnage

Dirección: Roman Polanski

Guión: Yasmina Reza y Roman Polanski, según la obra de la primera

Intérpretes: Kate Winslet, Christopher Waltz,

Jodie Foster, Michael C. Reilly

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Pawel Edelman

Francia-Alemania-Polonia-España. 2011. 79 minutos.

Reza y Polanski

Una película como Un dios salvaje se presta sin duda a abordajes analíticos muy diversos. Podemos tomar en consideración, por supuesto, los motivos e intenciones insertos en el sustrato teatral escrito por la aclamada Yasmina Reza, Le dieu du carnage (2006). Podemos parangonar ese material de partida con los intereses creativos de Polanski, los esgrimidos aquí puestos en consideración con diversos otros dispersos a lo largo de su filmografía precedente. Y cabe también sacar a consideración de relevancia los más recientes –y penosos- avatares personales del cineasta y especular sobre el modo en que han podido cristalizar en la película. Desde cualquiera de las tres premisas analíticas extraeremos conclusiones satisfactorias, que nos hablan del innegable interés, pulso dramático y vigencia sociológica de esta Carnage. Aunque, por otro lado, también cabe convenir que las diversas virtudes que atesora el filme alcanzan la brillantez pero quizá no una consideración de genialidad. O, dicho de otra forma, este título no pasará a ocupar un puesto referencial en la filmografía de Polanski. Y, sin desmentir lo anterior, la película sí deja translucir la fuerte personalidad del cineasta, y es un título que encaja de forma perfectamente coherente en ese envidiable corpus filmográfico.

Huis clos

En cualquiera de las diversas recientes entrevistas a Polanski que he leído, el cineasta menciona que su mayor reto, quizá motivación artística, pasaba por una cuestión formal: la unidad de espacio y tiempo, y aún más específicamente el transcurso de la acción en lo que denominamos tiempo real (coincidencia de duración entre la ficción y la película que la relata). Tiene mucho sentido que a Polanski le atrajeran las posibilidades expresivas de esa exigencia formal, que por definición es sin duda discutible, o incluso anecdótica, pero puesta en relación con la sustancia expresiva concreta que el texto de Reza propone –cuatro personajes aislados en un piso y manteniendo una contienda de verbo y comportamiento en franco crescendo destructivo-, habilitaba a Polanski a proseguir con los incisivos estudios psicológicos y de comportamiento social que le resultan marca de estilo ya desde su primera y fascinante película, El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 196-), huis clos en el que, recordemos, la hermosa y solitaria estampa de un paseo en velero devenía escenario claustrofóbico en el que dos hombres y una mujer acababan dejándose gobernar por sus impulsos más primarios, revelándolos. Como en aquella opera prima que Polanski escribió con Jerzy Skolimowski, y esta vez según el filtro creativo de Yasmina Reza –que también cofirma con el director el libreto-, los embates dialécticos y las cuitas emocionales que afloran a la superficie ostentan un valor por sí mismos, en el trazo psicológico, pero sirven a menudo de plataforma para reflexiones que trascienden la anécdota argumental para incidir, mediante símbolos y asociaciones representativas, en cuestiones referidas al comportamiento social y cultural. Tanto lo uno como lo otro, lo psicológico y el comentario sociológico resultan en los dos casos implacables, si bien es evidente que las ansias expresivas del filme que nos ocupan se hallan bien lejos de las que aspaventaron las acres aristas radiográficas de El cuchillo en el agua, y, en relación con lo anterior, que Polanski trabaja aquí esas cuestiones de un modo menos sutil e implosivo del patentado en aquella primera película, y por supuesto menos asfixiante. Pero igual de intenso.

Absurdo insidioso

En la estructura argumental de Un dios salvaje hallamos un curioso e interesante elemento que engarza lo polanskiano con lo buñueliano, consistente en comprobar cómo esas dos parejas son incapaces de liberarse del compromiso que les supone seguir manteniendo una conversación a todas luces estéril: en el mismo principio de la acción, el matrimonio que se halla de visita –compuesto por Nancy (Kate Winslet) y Alan (Christopher Waltz)- está a punto de abandonar la residencia de los Longstreet -Penélope (Jodie Foster) y Michael (Michael C. Reilly)-, pero cualquier lance conversacional les impide hacerlo, y la situación se repite en diversas ocasiones, sin que ni unos ni otros tengan ganas de seguir conversando pero, movidos por una suerte de absurdo insidioso, vuelvan una y otra vez a enzarzarse en conversaciones cada vez más envenenadas, que revelan pulsiones cada vez más enajenadas, y que desgastan cada vez más los ánimos y la fortaleza anímica de cada uno de ellos. Es lícito pensar que Polanski, a estas alturas de su vida y de su carrera, le haya podido encontrar un evidente placer a enjaular a esos cuatro personajes en el reducido espacio de una sala de estar (donde transcurre el grueso del relato, descontadas escasas fugas de uno o dos personajes –a la cocina o al lavabo, lugares en los que significativamente la cámara opta a menudo por no entrar, sosteniendo la acción en plano fijo tomado desde su acceso-) y, partiendo de las convenciones referidas a esa unidad escénica (el recurso constante a la formulación visual sirviéndose de la denominada “cuarta pared”), explorar con fruición psicologista las debilidades cada vez más rayanas en la miseria de cada peón de la trama (sirviéndose de estudiados movimientos de la cámara, planos cortos o encuadres discriminatorios, en el sentido que escogen y relacionan la acción de uno/a y la reacción de otra/o), haciendo patente en imágenes, más allá de las escasas simpatías que ya sobre el papel despiertan los personajes, esa frialdad y distanciamiento tan definitorios del estilo de su autor, óptica desde la que Polanski se aplica con precisión a una suerte de entomología del comportamiento humano. No es de extrañar, al efecto, que la ingente carga corrosiva del relato venga a menudo aliñada con esas pizcas de humor sostenido en lo imprevisible y lo grotesco.

http://www.imdb.com/title/tt1692486/

http://www.sonyclassics.com/carnage/

http://www.metacritic.com/movie/carnage-2011

http://www.variety.com/review/VE1117945929/

http://www.blogdecine.com/criticas/un-dios-salvaje-polanski-se-decanta-por-el-humor

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Filed under: 2010, 2011, ROMAN POLANSKI

MELANCOLIA

sergimgrau — Mon, 19 Dec 2011 15:40:16 +0000

Melancholia

Director: Lars Von Trier

Guión: Lars Von Trier

Intérpretes: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Shuterland,

Alexander Skarsgård, Brady Corbet, Cameron Spurr,

Charlotte Rampling, Jesper Christensen, John Hurt, Stellan Skarsgård

Fotografía: Manuel Alberto Claro.

Montaje: Morten Højbjerg, Molly Marlene Stensgaard

Dinamarca-Suecia-Francia-Alemania. 2011. 131 minutos

Lars Von Trier

El mayor problema que a estas alturas arrastra un cineasta como Lars Von Trier tiene más que ver con su talante que con su talento, y se mide en términos de crédito o descrédito. Es curioso como con el tiempo se ha venido primero generalizando y después afianzando la opinión de que el cineasta danés es, por así decirlo, un farsante de la modernidad cinematográfica, que nos ha estado dando gato por liebre a lo largo de su antes considerada despampanante carrera, de modo tal que filmes en su día muy celebrados –como Rompiendo las olas, como Los idiotas, como Dogville o como Bailando en la oscuridad- han quedado relegados hoy a la consideración de artefactos juguetones de un sofisticado vitriolo forjado a costa del agitado de ciertas definiciones o indefiniciones estéticas del cine contemporáneo. Puede ser, y sólo lo especulo, que la personalidad entre arisca y desairada del cineasta haya podido tener que ver, ni que sea en parte, con ese cambio en las tornas de la consideración de su prestigio. Pero lo que me parece menos discutible es que con su anterior Anticristo y con la presente Melancolía Von Trier demuestra, por un lado, que, pese a todo, es uno de los cineastas europeos actuales más dotados visualmente (en una época en la que, por otra parte, andamos más bien faltos de genio(s)) y, por el otro, que se halla en un periodo creativo en el que prioriza una vis dramática e introspectiva que le acerca a lo que podemos considerar una madurez (nos convenzan o no sus logros artísticos). De hecho, creo que existen muchas semejanzas entre la que para mí es una masterpiece, Antichrist, y esta muy estimable aunque menos redonda Melancholia, semejanzas tanto de utilización del lenguaje cinematográfico cuanto, quizá sobre todo, de germinación de un discurso artístico, cuya cohesión nos permite aseverar que Von Trier, en franco juego irónico con la consideración que de él hoy se tiene, se está acercando a la esencia de sus personalidad.

¿Díptico?

Las dos últimas películas de Von Trier se cimientan sobre un acontecimiento trágico, y refieren lo traumático; en Antichrist, el modo en que una pareja veía desmoronarse todos los valores que sostenían su presunto equilibrio como consecuencia de la muerte accidental de su hijo pequeño; aquí, aunque de forma más compleja, el recorrido es inverso: un planeta errante –llamado Melancolía- se dirige hacia la Tierra, y el filme desgrana el modo en que una familia, con focalización primordial en dos hermanas, afrontan la posibilidad de ese cataclismo. La dramaturgia de ambas películas se forja a través del diálogo íntimo y cargado de símbolos entre el ser y lo telúrico, mecanismo a través del cual el cineasta propone muy pesimistas interpretaciones del conflicto entre lo cultural y lo atávico. Para alcanzar lo anterior, ambos relatos prestan atención a comportamientos perturbados, enfermizos, y en franca y a menudo violenta oposición con las convenciones sociales; en ambas películas hay un niño pequeño imagen de una inocencia que es sinónimo de condición de víctima; en ambas películas hay una falla infinita entre hombres y mujeres, ni una sola relación sentimental en la que, escarbando un poco bajo la superficie, anide ni siquiera un hálito de comprensión mutua; y, probablemente un elemento cabal, sirviéndose de idéntica actriz en los dos casos, Charlotte Gainsburg, Von Trier lleva a cabo denodados esfuerzos por escenificar uno de los síntomas más generalizados del padecimiento psíquico característico de nuestra era, la crisis de ansiedad, que el propio cineasta ha manifestado en diversas ocasiones que le obsesiona por propia experiencia. De la relación de las premisas de sus filmes y el modo de abordarlas por Von Trier podemos deducir que el cineasta ofrece una versión más particular que conceptualmente subjetivista de lugares comunes del cine de género, el terror psicológico en Antichrist, y la ciencia-ficción y las disaster movies en esta Melancholia.

Wagner

Aquí de un modo mucho más evidente que en Antichrist, y de forma indudablemente pretenciosa –epíteto lleno de connotaciones negativas que no siempre se corresponden con el objeto de su adjetivación, pues lo pretencioso es, por ejemplo, por ende experimental y aguerrido-, Von Trier juega la baza de las referencias culteranas en la elucubración de un discurso, el suyo, profundamente marcado por el nihilismo, y con el que se esfuerza, con devoción y éxito intermitente, por establecer puentes con las herencias del patrimonio cultural propio legado por el gran arte. Mucho se ha hablado ya de las diversas referencias pictóricas que de forma innegable por explícita (la obra Cazadores en la nieve, 1565, de Pieter Brueghel), más que probable (la Ofelia pintada por John Everett Millais en 1852) o posible (Antonio José Navarro, por ejemplo, apuntaba en su crítica publicada en la revista Dirigido por… de noviembre de 2011 la evocación a los lienzos del surrealista Paul Delvaux (1897—1994), y Ángel Quintana, en la edición del mismo mes de Cahiers du cinema-España, llamaba la atención sobre las plausibles concomitancias que la substancia alegórica de la película podía guardar con un gravado de Albert Dürer precisamente llamado Melancolía I (1513)) proyectan sus sentidos expresivos sobre las imágenes filmadas por el cineasta escandinavo. También se ha hablado, y de forma necesaria, pues es sin duda sumamente relevante -de hecho crucial- en la definición emotiva de la película, de la utilización de la partitura del preludio y algunos fragmentos del Tristán e Isolda (1859) de Richard Wagner como banda sonora. Al respecto, no podemos afirmar o desmentir si Von Trier busca sintetizar en su medio de expresión, el cinematográfico, las formidables ambiciones de fusión de poesía, música y espectáculo que de hecho preconizó el propio y revolucionario Wagner, la noción conocida como Das Gesamtkunstwer (Arte Total); sí que da la sensación, en los mejores pasajes de la película, que eso persigue, además utilizando como plataforma y reflejo para lo dramático esa historia hecha música sobre dos amantes condenados a hallar la felicidad únicamente en la muerte; y esa sensación alcanza a reflexionar sobre el hecho de que a menudo dé la impresión de que Von Trier pretende ilustrar en imágenes determinados movimientos musicales, y no buscar el encaje a la inversa.

Weber

Sin perjuicio de todo lo anterior, me gusta especular con la posibilidad de que Von Trier haya ido más lejos a la hora de establecer vínculos con el romanticismo germánico. Antes que Wagner, Carl Maria Von Weber, creador de hecho de la ópera romántica, logró significarse a través de dos obras, una de ellas titulada precisamente El cazador furtivo (1821) (la otra fue Euryanthe, 1825), en las que la melodía quedaba definitivamente acomodada al lenguaje dramático, utilizando la división en escenas y anunciando los motivos principales del drama en la obertura. Me parece bastante evidente que Von Trier recurre aquí igualmente a la presentación de sus leitmotivs en el arranque de la función, ocho minutos de metraje, cinematográficamente portentosos, filmados con sumo sentido de lo preciosista, ataviados en lo sonoro por el pulso febril wagneriano, y que contienen –yendo en lo narrativo un paso más allá de lo ensayado, de forma igualmente genial, en los primeros minutos de Antichrist- las claves visuales del relato que en lo sucesivo se desgranará. Como las óperas románticas en las que busca inspiración y sentidos, Melancolía pretende de esta forma marcar y al mismo tiempo mostrar sus cartas, exponer con rotundidad la condición esencial de drama lírico que va a ser escenificado a partir de ese relato que nos habla de dos personalidades antitéticas y dos mundos que colisionan, de una pugna feroz del espíritu que apuntalará lo racional y decantará la balanza hacia la fuerza destructora de lo ingobernable.

Justine-Claire

Tan ambiciosas premisas expresivas se sostienen con fuerza en ese inicio de la función tanto como en la segunda hora de metraje, epigrafiada con el nombre de Claire (encarnada por Gainsbourg). No así, o al menos es la humilde opinión de este cronista, en el primer segmento, el que sigue ese prólogo, titulado Justine (su hermana, encarnada por Kirsten Dunst), episodio de presentación que refiere el descalabro absoluto de un matrimonio, la de aquélla con Michael (Alexander Skârsgard), que termina en la misma noche de bodas, por la incapacidad de ella de asumir el compromiso, el futuro bosquejado en los proyectos que tanto en lo personal como en lo laboral se le están abriendo, y que le desencadenan una terrible crisis depresiva. No se trata de que los enunciados puestos en la picota no resulten válidos a los fines narrativos, pero sí en cambio acuso una carencia en la vertiente lírica de su exploración visual, francamente descompensada con respecto de las tesis, mucho más plásticas en lo visual, intuitivas, sugerentes, subyugantes, desbordantes, del resto del metraje. Es por ello que al principio de esta reseña he referido que Melancolía no es una obra tan rotunda como lo era la mucho más cohesionada Anticristo. Lo que no desmiente que en ella hallemos sobradas pruebas del singular talento de su autor o que, dicho de otra manera, su visionado no resulte altamente recomendable para cualquier amante del cine, más allá del índice de sus simpatías por el cine precedente de Lars Von Trier.

http://www.imdb.com/title/tt1527186/maindetails

http://www.cineyletras.es/Critica/critica-de-melancolia.html

http://www.elespectadorimaginario.com/pages/noviembre-2011/criticas/melancolia.php

http://www.primerahora.com/criticamelancholia-blog-562526.html

http://www.variety.com/review/VE1117945258/

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ACERO PURO

sergimgrau — Mon, 19 Dec 2011 15:21:22 +0000

Real Steel

Director: Shawn Levy

Guión: John Gatins según un argumento de Dan Gilroy

y Jeremy Leven, asimismo según un relato corto de Richard Matheson

Intérpretes: Hugh Jackman, Dakota Goyo, Evangeline Lily, Anthony Mackie, Kevin Durand Musica: Danny Elfman

Fotografía: Mauro Fiore

2011. EEUU. 126 minutos

El marasmo mainstream

A la hora de analizar las películas mainstream, y más las pensadas para públicos de los que etiquetamos (por etiqueta, por supuesto, impuesta por las políticas industriales y presiones comerciales del establishment) como “familiares”, hay que andarse con cierta cautela, sea para detectar por donde van los tiros de esas tendencias comerciales (pues, instalados como estamos en la llamada cultura de masas, es evidente que dan lugar a trascendentes comentarios sociológicos), sea para, en el intrínseco análisis de lo artístico, separar el grano de la paja, extraer lo que puede ser relevante de lo que no. Quiero decir, aplicados a este ejemplo titulado Real Steel, que podría quedarme muy ancho diciendo que es una película que tira de fórmula y arquetipo manido, que celebra gustosa sus inconsistencias dramáticas y argumentales, y que utiliza como plataforma del entertainment más esperable los lugares comunes del cine de boxeo de toda la vida, articulados con generosas dosis del sentimentalismo spielbergiano más obvio, y, faltaría más, todo ello barnizado con efectos especiales vistosos, en este caso consistentes en unos aparatosos robots que hacen las veces de púgiles en rings y espectáculos de feria diversos. Me quedaría, insisto, muy ancho, y no hubiera falseado la realidad, pues en la definición se identifican los elementos superficiales que constituyen el producto (porque, así identificados, hablamos más de producto que de película). Pero, incluso con una obra dirigida por un cineasta tan impersonal como Shawn Levyv (responsable de las dos partes de Noche en el museo (2006 y 2009), y de Noche loca (2009)), a veces uno puede llevarse alguna sorpresa, y no está de más consignarlas.

El factor Matheson

Los elementos que elevan el interés de la propuesta radican más en cuestiones argumentales que en su lectura visual, pero resultan cruciales en la edificación sustantiva del relato, y en ese abordaje en imágenes Levy ofrece algunas secuencias dignas de interés, si bien es cierto que en otras malbarata mucho las posibilidades metafóricas en pos del mero espectáculo de catálogo. Para hablar de esas cuestiones me apetece remontarme al sustrato original del guión escrito por John Gatins según un argumento de Dan Gilroy y Jeremy Leven: hablo de un relato corto escrito por Richard Matheson, Steel (1956), que el mismo convirtió en libreto de un episodio homónimo de la quinta temporada de la mítica serie The Twilight Zone protagonizado por Lee Marvin (Steel, Don Weis, 1963); aunque Matheson entregó a la serie de Rod Serling muchos episodios memorables –The Invaders, Little Girl Lost, Nightmare at 20,000 feet, Night Call…–, el autor de Soy leyenda siempre manifestó su predilección por este episodio en el que, según la misma premisa en la que en un futuro posible (que en el filme de Levy será más bien un presente alternativo, por mucho que se cite el año 2020) los robots han substituido a los boxeadores en el ring; en él, el mecánico es incapaz de reparar el robot que debe protagonizar un combate y, para no perder el dinero de las ganancias, el propio manager que encarna Marvin se esconde bajo la caracasa del androide, libra el combate y lo pierde por KO. De aquel magnífico episodio me sedujeron especialmente tanto la extrañeza de su premisa y atmósfera (ese elemento extraño de robots, por lo demás de generaciones obsoletas, insertado en el contexto del mundillo de los combates de boxeo de baja estofa) cuanto la audaz asociación, por la vía de la condición anacrónica de ambos, entre el personaje humano y su suerte de réplica robotizada. Aunque el argumento de Real Steel nada tiene que ver con ese desarrollo argumental, sí que se sirve un poco tanto de esa atmósfera exótica y bizarra (la primera secuencia del filme, en la que Charlie Kenton (Hugh Jackman) lleva a su robot a competir nada menos que con un toro en un espectáculo de feria local; el combate nocturno de NoisyBoy en aquel recinto en el que Finn (Anthony Mackie) organiza peleas ilegales; la primera pelea de Atom, que se celebra en una especie de jaula de leones de un zoológico…), y, más relevante, trata constantemente de extraer un jugo dramático a esa asociación entre seres vivos y sus réplicas inertes que se sugería en el relato de Matheson y su versión televisiva dirigida por Don Weis: si en el cierre del episodio de la Zone Marvin, físicamente muy castigado en el vestuario, miraba al robot, le hablaba como si de un compañero de fatigas se tratara, y un contraplano lo confirmaba, en la película de Levy esta asociación se lleva, a menudo de forma intuitiva, bastantes pasos más allá.

Atom en familia

Y para ello se sirve de la introducción de un punto de vista que precisamente se caracteriza por esa intuición, o más bien por una clase de subjetivismo aferrado a lo maravilloso, el que tiene que ver con el hijo de Charlie, Max (Dakota Goyo), el niño protagonista, catalizador dramático desde cuya perspectiva los elementos se desaferran total, libre, impúdicamente de la realidad, para imponer válidamente términos tanto dramáticos como simbólicos y alegóricos. En la película se da uno de esos tan manidos conflictos paternofiliales en los que un padre que en el pasado fue irresponsable descubre en sus adentros el amor incondicional por su hijo y sella con él unos renovados pero bien fuertes votos (de hecho, la premisa está erizada hasta lo nauseabundo: como sucedía, por poner, en Yo, el halcón (Menahem Golan, 1986), la custodia sobrevenida proviene de la muerte –allí era enfermedad, creo recordar- de la madre); y a lo anterior se anudas otras constataciones redentoristas, tanto las que tienen que ver con el propio Charlie, que finalmente saboreará las mieles del éxito que se le negaron en su carrera como púgil, como las relacionadas con Bailey Tallet (Evangeline Lilly), propietaria del gimnasio en el que –en lugar de entrenar- se ponen a punto los robots, hija del que fuera su entrenador, y chica con la que, en fin, Charlie mantiene una relación sentimental de esas algo volátiles. Todo este cargante paisaje sentimental tirando a sentimentaloide se tamiza, por suerte, merced de algo tan inopinado como la intercesión de la máquina, el robot Atom, que parece cobrar vida en momentos puntuales pero decisivos y, de este modo, imponer su voluntad, que es como un amuleto, a los frágiles sinos de los protagonistas: Atom, siendo nada más que un montón de chatarra, le salva la vida in extremis a Max cuando éste sufre una caída en un desguace en el que se había colado con su padre a buscar piezas de repuesto (situación francamente increíble, por mucha suspensión de la incredulidad que haya, aunque reclama, como vemos, su valor en otro sentido); reproduce los gestos de sus entrenadores merced de una aplicación tecnológica –imita los ademanes de éstos-, lo que le sirve para adquirir mayor sofisticación en el reparto de golpes y su encaje, pero también para hacer algo tan desenfadado para el público de los shows (deportivos y cinematográficos) como bailar al son coreográfico que le marca el niño, o en otra secuencia seguirlo corriendo por las calles como si se tratara de dos asimétricos amigos… La cámara plantea el canónico juego del plano–contraplano, sirviéndose de la caracterización del robot con menor frialdad o fiereza geométrica que sus equivalentes, acercando su figura a la fisonomía humana y utilizando líneas curvas en su diseño, especialmente el de su cabeza. Pero todo lo que estaba sublimado hasta el desenlace, entonces deja de estarlo (spoiler): en un momento del inicio del gran combate final, Atom se halla en el suelo, derribado por su formidable oponente, y no responde a los mandos electrónicos que Charlie Kenton maneja, y sí en cambio al grito de Max pidiéndole que se levante: pasa de este modo a tener una entidad que le alinea con el mismísimo ET de Spielberg, criatura que es una proyección de los sueños y deseos de un niño. Y, rizando el rizo de la cuestión, en un instante de ese mismo combate el sonido ambiental desaparece y, mientras la cámara acompaña el primer plano del robot-púgil danzando por la lona, se escuchan unos jadeos de resonancia metálica: es un plano subjetivo desde el punto de vista de la máquina.

Apoderamiento

Es a través de este ardid inesperado que se integrarán los resarcimientos de todas las viejas cicatrices del pasado así como las victorias morales (como en Rocky (John G. Avildsen, 1976), el adversario gana a los puntos, pero Atom es “el campeón del pueblo”). Pero las posibilidades expresivas no se limitan a esa cierta (aunque imaginativa en su planteamiento) complacencia redentorista en la línea de la citada Rocky o de el Campeón (1979) de Franco Zeffirelli. Hay, más allá, un aparato metanarrativo y de digresiones sobre las propias convenciones de la mixtura de géneros (cine de boxeo, ciencia-ficción) que cabe buscar entre las imágenes tan a menudo acartonadas de la película. Por ejemplo, los planteamientos de Real Steel en su clásica modulación de la pugna entre David y Goliat, entre el presuntamente débil y el todopoderoso (aquí, una literal deidad robótica), incorporan muy sutilmente una lectura en los no menos clásicos términos de la lucha de clases (Charlie Kenton es un paria, y el robot con el que compiten nada más, al menos en apariencia, que un robot de segunda o tercera mano que de hecho fue diseñado para –atentos a la metáfora- recibir y soportar golpes). Y lo anterior nos permite tirar el hilo de comentarios de otra pero permeable índole: Atom es, como todos los robots, un esclavo, un ejecutor de la voluntad de su amo, Max (que a veces delega en Charlie); pero si decimos que su funcionamiento viene más definido por componentes humanos, de intuición y estrategia, heredados directamente de sus amos-entrenadores (relacionado con su antes comentada humanización, que le hace ser un púgil menos dependiente de la fuerza bruta y maquinal), podemos convenir que nos hallamos en la antesala de esa inteligencia artificial sobre la que la literatura (Aldiss, Dick, Clarke) y el cine nos vienen hablando desde hace ya muchas décadas, aquí según un planteamiento bien mundano, aparentemente inofensivo; pero Atom encarna, no lo olvidemos, primero el padre que Max no pudo tener y después el éxito que Charlie no pudo conquistar. Puede interpretarse, como antes mencionábamos desde lo fantastique a lo espiritual, pero también cabe una visión en otros términos más abstractos, que nos hablan de apoderamiento y adquisición de una voluntad propia que logra imponerse. Si al principio hablábamos de tendencias, no es descabellado plantear, por ejemplo, concomitancias alegóricas entre este Atom y el simio protagonista de la reciente Rise of the Planet of the Apes…

http://www.steelgetsreal.com/

http://www.imdb.com/title/tt0433035/

http://www.usatoday.com/life/movies/reviews/story/2011-10-06/real-steel-hugh-jackman/50682392/1

http://www.metacritic.com/movie/real-steel/critic-reviews

http://en.wikipedia.org/wiki/Steel_(The_Twilight_Zone)

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LAS HORAS DEL VERANO

sergimgrau — Mon, 12 Dec 2011 16:17:19 +0000

L’heure d’été

Director: Olivier Assayas

Guión: Olivier Assayas

Intérpretes: Juliette Binoche, Charles Berling, Jérémie Renier, Edith Scob,

Dominique Reymond, Valérie Bonneton, Isabelle Sadoyan

Fotografía: Eric Gautier

Montaje: Luc Barnier

Francia. 2008. 103 minutos

Assayas

Hijo del guionista y ocasional director galo Jacques Rémy, crítico de la revista Cahiers du Cinéma en los mismos tiempos en que iniciaba su carrera como director de cine, la de Olivier Assayas es actualmente considerada una de las voces cinematográficas más interesantes de nuestro país vecino, por no decir del complejo corpus del cine europeo. Tras un primer periodo creativo ubicado en los márgenes del culto festivalero y otra marcada por cierta polémica, parece que Assayas logó apuntalar su prestigio con dos obras consecutivas. Una, la mini-serie Carlos (2010), dedicada a la trayectoria del revolucionario venezolano Ilich Ramírez Sánchez. Y la otra, el filme que nos ocupa, L’heure d’été, filme en el que parece fácil detectar ciertas reflexiones volcadas desde lo autobiográfico y que, curiosamente (que no irónica, pues el filme está íntegramente escrito por Assayas), es un filme de encargo, propuesto al realizador por el Museo de Orsay dentro de un ciclo conmemorativo de su trigésimo aniversario (realizado más o menos por las mismas fechas y estrenado poco después que El vuelo del globo rojo/Le voyage du ballon rouge, Hou Hsiao-Hsien, 2007, primer título del ciclo).

De repente, el último verano

Las horas del verano es un drama introspectivo que balancea sus ejes entre el motivo de las relaciones familiares por un lado y el paso del tiempo, que también escenifica el cambio de los tiempos. Una madre, Hélène (Edith Scob), anciana, y sus tres hijos, adultos y que ya tienen pareja o familia propias, mantienen una reunión en la villa familiar en el primer segmento del relato. Es una reunión periódica, en la que el núcleo familiar, desperdigado por diversos lugares del mundo por razones profesionales (el hijo mayor, Fredéric (Charles Berling) economista, es el único que reside en Francia, en París; su hermana, Adrienne (Juliette Binoche), diseñadora, lo hace en NuevaYork; y el menor, Jérémie (Jérémie Renier), directivo comercial de una empresa de calzado, en China) acuden a la villa, ubicada en una región rural cercana a la capital, en la que se criaron. Será el último de esos encuentros. Tras una primera elipsis, recibimos la noticia de que Hélène ha fallecido; con motivo de su muerte, los tres hijos vuelven a reunirse para rendirle sepultura y decidir las cuestiones referidas a la distribución de la herencia. Por motivos de necesidad económica o de simple lógica (pues dos de los hermanos no residen en Francia), deciden vender el caserón, así como los diversos objetos de valor que su tío primero, un artista con el que Hélène había estrechado muchos lazos, y la propia Hélène después, habían ido recopilando, entre los que se cuentan cuadros de Courot, un armario de Hoffman, un antiguo escritorio y otros utensilios de valor cultural. Para evitar un pago desorbitado a Hacienda, recomendados por un abogado deciden efectuar una donación al Museo de Orsay. En los subsiguientes episodios del relato, cada vez más cortos, se desgrana nada más ni menos que el proceso de esa donación y el modo en que ese finiquitar el pasado, que no la memoria por sus seres queridos, afecta a los tres hijos, principalmente al mayor.

La nostalgia y su ausencia

Assayas reconocía una influencia que podríamos cualificar marco al respecto de su creación y desarrollo de este conflicto dramático íntimo: “Mi relación con la escritura en las películas es más bien literaria que escénica. Admiro mucho a Chéjov. […] Cuando estábamos rodando, a veces les decía de broma a los actores que nuestra película era el eco distante de El jardín de los cerezos…”. Desde esa referencia se engalanan y desgranan sin duda los elementos universales que se ponen en el tapete dramático, a los que se anudan con suma sutileza y tiento las consideraciones particulares que ubican la película en su determinado contexto. Al respecto de los mismos, en diversos foros se enfatiza la vis más pesimista, grave, de los componentes metafóricos, para constatar que el filme constituye un agudo examen al proceso de descomposición cultural y moral que azota al viejo continente en la actualidad. Quizá al respecto esos cronistas se hayan llevado a engaño por las inercias crepusculares que, es cierto, abrigan el tono e impulsan el relato. O quizá en sus aseveraciones intervienen razones extra-fílmicas. O quizá sea yo quien me equivoque en apreciar que las constancias que Assayas busca en ese aparato de los símbolos y las paráfrasis alegóricas no se aferra necesariamente a una visión desencantada o agria. Quizá si aceptara esa interpretación estaría aceptando de paso que Assayas parte de unos valores sojuzgados por su pertenencia a un determinado elitismo cultural e intelectual. Y, atendiendo a lo que la película muestra o sugiere, prefiero pensar que el discurso propugnado por esas imágenes está más atemperado, relativizado por la prioridad, universalidad y autonomía dramática de los componentes puramente emotivos, referidos al hecho ineluctable del paso del tiempo, proyectado a través de la tensión entre la nostalgia y su ausencia, el fino hilo que separa el pasado del futuro, que es donde definitivamente está instalada la película desde su principio (cuando la muerte aún no ha comparecido, pero sí anuncia su presencia en esa conversación en la que Hélène fuerza a su primogénito a hablar de cuestiones referidas al testamento, al tiempo que emergen evocaciones del pasado, recuerdos familiares) a su fin (la hija de Fredéric y su novio, abandonando la masía y dirigiendo sus pasos… a cualquier otro lugar).

La comprensión, la aceptación, el afecto

Todo lo expresado, insisto, parte de consideraciones cinematográficas, del particular modo en que Assayas edifica en imágenes lo introspectivo y lo radiográfico. Busca la mesura dramática en la naturalidad, la sencillez y la fluidez de su relato, apoyado en una escenografía elegante sin necesidad de tensar su estilización, alérgica a cualquier estridencia, sutil en el juego de la planificación y el despliegue de lo lumínico como herramientas que habilitan lo dramático desde lo descriptivo (atiéndase al contraste entre la orquestación de los movimientos de cámara y distribución de planos para mostrar el caserón familiar y sus reliquias en el segmento inicial y en los sucesivos retornos, en los que la casa –que siendo un símbolo, es filmada por Assayas como si además fuera un personaje- está perdiendo sus huellas de identidad, su vida, al irse desnudando de los objetos que la pueblan, una vez ya abandonada por las personas que allí moraban). Pero el penetrante escrutinio dramático que nos propone la película halla sin duda su mejor baza en la metódica dirección de actores, de los que Assayas logra extraer las dosis de sinceridad que precisa la carga íntima de la historia así como los matices interpretativos que edifican el retrato no sólo de lo anímico y emotivo sino también de los sociológico y cultural. Assayas ubica su punto de vista en equilibrio entre el respeto y cierta distancia, entre la comprensión y a veces un muy tenue abordaje de las flaquezas de cada uno. Pero, acorde también con el flujo de los conflictos y sentimientos que ilustra, su mirada no es agresiva o acusadora; bien al contrario da siempre la sensación de buscar la comprensión, la aceptación y el afecto. Precisamente esa imparcialidad –que no frialdad- narrativa sirve para dotar de mayor intensidad a las breves fugas a lo melancólico, los contados planteamientos o situaciones en los que la coda implosiva del relato revela su sustancia más amarga. Entre ellos las secuencias protagonizadas por Eloise (Isabelle Sadoyan), la anciana mayordomo, unida por el afecto con los tres hijos de Hélène pero separada por todo lo demás; las dos secuencias en las que se muestra, de forma harto pudorosa –la cámara nunca mostrando el rostro desencajado del personaje, siempre parapetado, por la oscuridad o por un reflejo de la luna de su coche-, los breves instantes en los que a Fredéric le invade la desazón por la pérdida de su madre o del que fue el hogar familiar; y aquella otra –quizá la más bella del filme- que se corresponde con la última aparición de Hélène, una vez sus hijos y nietos se han marchado, de nuevo sola en la finca, sentada, ensimismada, en medio de una habitación sumergida bajo una penumbra azulada.

http://www.imdb.com/title/tt0836700/

http://www.summerhours-movie.mk2.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090520/REVIEWS/905209989/1023

http://www.villagevoice.com/2009-05-13/film/old-money-meets-a-new-world-in-summer-hours/

http://www.miradas.net/2009/01/actualidad/las-horas-del-verano.html

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Filed under: 2000, 2008, OLIVIER ASSAYAS

UN MÉTODO PELIGROSO

sergimgrau — Fri, 09 Dec 2011 14:13:06 +0000

A Dangerous Method

Director: David Cronenberg

Guión: Christopher Hampton, según un montaje teatral propio

basado en un ensayo de John Kerr

Intérpretes: Keira Knightley, Viggo Mortensen, Michael Fassbender,

Vincent Cassel, Sarah Gadon, André Hennicke

Musica: Howard Shore

Fotografía: Peter Suschitzy.

Canadá- Alemania-GB. 2011. 101 minutos

¿Otro Cronenberg?

En estos años en los que muchas voces indican que David Cronenberg ha afianzado su situación de prestigio, me da a mí la contraria impresión de que el cineasta se halla en la cuerda floja (algo que, por otro lado, tampoco debe de preocupar demasiado a un director de trayectoria marcada por su combatividad y riesgo). Un dato objetivo tan inopinable como que haya tardado cuatro años en levantar este proyecto (Promesas del Este es de 2007) resulta, en todo caso, mejor barómetro que las especulaciones y juicios precipitados. Máxime teniendo en cuenta el muy ajustado presupuesto del filme: 15 millones de dólares. Por otra parte, se da la circunstancia de que su target de público ha variado ostensiblemente, ya desde los tiempos de Una historia de violencia pero probablemente mucho más con esta obra producida por Jeremy Thomas (que, es cierto, ya había colaborado con Cronenberg, aunque de eso hace mucho tiempo: El almuerzo desnudo en 1991 y Crash en 1996) según un texto teatral de Christopher Hampton que da lugar a eso que el gran público identifica con “una película de época” (impresión que, en el pulido aparato formal de la película, Cronenberg abona), y además que pone en la picota narrativa personajes y conceptos de relevancia cultural y social más que evidente (Sigmund Freud, Carl Gustav Jung y el psicoanálisis). Los fervorosos del cine fantástico que años atrás vitorearon obras como Scanners (1981), Videodrome (1983) o incluso La mosca (1986) o eXistenZ (1995) reaccionan con desapasionamiento ante estas últimas propuestas del realizador (y aún más esta última, que ni siquiera contiene elementos de suspense), lamentando que el cineasta parece haber abandonado definitivamente la clave hiperbólica, sórdida y explosiva que antaño caracterizó su cine; entretanto, al otro lado del espejo, en algunos foros he leído comentarios del tipo “Cronenberg finalmente se ha librado de los lastres de aquel viejo cine de serie B”, que más bien se refieren al presunto lastre del cine de género, y para más inri para los bienpensantes autores de esos juicios, virulento y sanguinario. Quizá deberíamos resolver la ecuación despejando la incógnita del prejuicio. Proceda de donde proceda.

Cosmología propia

Porque, como anticipaba, A Dangerous Method es un filme muy y muy estimable, que se inserta de forma harto congruente en la filmografía (aunque, para una mejor apreciación de lo que digo, tal vez debería referirme a “cosmología”) de Cronenberg, y en el que hallamos algunos de los elementos más destacables de su personalidad, cuyo deslizamiento desde estos parámetros de más aparente convencionalidad los hace singularmente atractivos y nos invita incluso, y quizá inopinadamente, a hablar de una progresión. ¿Y cuál es ese elemento? El que se dirime por entre las imágenes y progresiones dramáticas de la trama para sedimentarse en el territorio de las ideas, siempre complejas alusiones sobre la personalidad y el comportamiento humanos que habitan en la peculiar, fascinante perspectiva desde la que Cronenberg contempla sus historias o, en este caso podemos añadir, la Historia. Estoy diciendo, y es mi humilde opinión, que lo que el cineasta vuelca en esta película no supone un cambio de tornas artístico, sino una evolución para nada distorsionada de lo postulado ya desde los tiempos de las películas que abordaban cuestiones relacionadas con lo que se dio en llamar “la nueva carne”, que por ejemplo ya en Scanners derivaba claramente hacia lo psicopatológico pero también hacia la abstracción. Un método peligroso recoge, en lo analítico y temático, algunas concomitancias con aquel título, y aún otras más evidentes con las formidables Inseparables (1988) y Spider (2002).

Jung

La película, con guión escrito por Hampton según un montaje teatral que el mismo llevó a cabo (The Talking Cure) a partir de una novela-ensayo de John Kerr (A Most Dangerous Method) es una obra protagonizada por psiquiatras que, empero, no pretende hilvanar en su discurso elevadas o técnicas discusiones para iniciados. Narra el modo en que Jung (Michael Fassbender), a través de sus vivencias con dos pacientes suyos (a su vez psiquiatras, aunque la primera aún en formación), sufre una profunda crisis personal que le lleva a desarrollar una escuela de pensamiento, psicología y filosofía (la que hoy todos conocemos) de raíz contraria a las tesis del más veterano Freud, de quien al principio era un gran admirador, y quien de hecho había visto en Jung a un digno sucesor de su causa. Así planteado me parece más fácil desentrañar la miga temática, crítica y alegórica de la película que si menciono la sinopsis al uso: la ardorosa relación que Jung mantiene, de forma intermitente, con una de sus pacientes, Sabina Spielrein (Keira Knightley), relación –cuyos visos masoquistas son, atiéndase, fácilmente asimilables a las tesis freudianas- que ocupa buena parte del metraje pero que tiene más importancia por su adjetivación causal y de consecuencias; causas y consecuencias que estigmatizan a Jung desde diversos puntos de vista: hay referencia al escarnio público al que es sometido, por mucho que, de forma coherente con la vis introspectiva e íntima del relato, no se escenifique; pero más importante acaba resultando la constancia de que Jung, al principio fascinado por la sabiduría de su mentor, desarrolla otras ideas fruto de sus experiencias personales; y a nivel dramático, es lo más destacable la forma, extraordinaria, que tiene Cronenberg de capturar, a través de sus actores, pero también del tono conferido por la disposición de la cámara y del montaje, cuán dolorosas resultan para el personaje esas experiencias, tanto en el aparato sentimental cuanto, mucho más difícil de relatar, en el intelectual.

De la obsesión a la trascendencia

Cronenberg no falla a su cita de densificar desde lo estrictamente dramático tanto lo alegórico cuanto la proyección intelectual, virtud que sirve para omitir en todo momento lo discursivo, dejando a los personajes cobrar vida y desplegar su personalidad y el choque entre unas y otras, para, de este modo, dejar a la inteligencia del espectador la glosa de lo sentimental (como causa y consecuencia) y de lo intelectual (como consecuencia apenas entreabierta al cierre del relato, y cuyo significado se integra fuera de la ficción: en el legado del psicólogo).No quisiera convertir este análisis en un recuento de argumentos de la politique des auteurs, pero debo decir que si el guión de Hampton está magníficamente trenzado (y también cuenta entre sus diversas virtudes una sutil pero sugestiva contextualización histórica), es visiblemente Cronenberg quien le extrae a la maraña dramática los componentes que más le interesan, dejando en un plano secundario los enfrentamientos dialécticos con Freud para centrar todo el potencial expresivo sobre los hombros de Jung. La elegante composición que del vienés efectúa Viggo Mortensen –esos puros a medio terminar en sus labios, el porte más bien impertérrito, la frialdad en la mirada acorde con el temple en el verbo- no hace otra cosa, a la postre, que declinar la descripción subjetiva en torno al personaje, dejando que ésta recaiga absolutamente en el falible protagonista, al que Fassbender dota de una destacable expresividad desde lo implosivo. Al ser Jung el sujeto de todos los esenciales conflictos –de pensamiento, sentimiento y obra- que se refieren en el relato, el resto de personajes acaban conformando no otra cosa que órbitas, cruzadas y articuladas con suma precisión en la progresión dramática para ir modelando para el espectador la sustancia obsesiva que, hacia dentro (su deseo hacia Sabina) y hacia fuera (sus denodados esfuerzos por comprender las angustias propias y ajenas, pero también para asumir sus convicciones y sus derrotas, y volcar todo ello desde lo científico), Cronenberg, por intercesión de su Jung, va a revelarnos. De los muchos grandes temas que Un método peligroso maneja (la amistad traicionada, los incontrolables pulsos del fervor sexual, la infidelidad, la pugna entre los instintos y el statu quo…), se acaba quizá imponiendo una recogida pero muy precisa reflexión sobre los tortuosos caminos de la mente y el espíritu que llevan a la sabiduría y la trascendencia.

http://www.imdb.com/title/tt1571222/

http://www.cine-vue.com/2011/10/bfi-london-film-festival-2011-dangerous.html

http://www.miradas.net/2011/11/actualidad/criticas/un-metodo-peligroso.html?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=un-metodo-peligroso

http://www.quietearth.us/articles/2011/12/06/WFF-2011-Review-of-David-Cronenbergs-A-DANGEROUS-METHOD

http://www.judexfanzine.net/v2/estrenos.php?id=1832

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DRIVE

sergimgrau — Wed, 07 Dec 2011 15:37:05 +0000

Drive

Director: Nicolas Winding Refn

Guión:Hossein Amini, según una novela de James Sallis

Intérpretes: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan

Cranston, Albert Brooks, Christina Handricks, Ron Perlman

Música: Cliff Martinez

Fotografía: Newton Thomas Sigel

EEUU. 2011. 100 minutos

¿Herencias?

Si echamos cuentas a las diversas y muy entusiastas críticas que acompañan a Drive tras su pase exitoso por diversos festivales –el último, el de Sitges-, nos encontramos con una retahíla de ávidas comparaciones con cineastas y encuadramientos cinematográficos que sin duda resultan llamativas: del cine de Michael Mann al de Quentin Tarantino, del policiaco norteamericano de los setenta –y el Bullit de Peter Yates- al de la década posterior, en las cintas ubicadas en Los Angeles –Vivir y morir en LA, de William Friedkin-, de Animal Kingdom (David Michôd, 2010) a El americano (The American, Anton Corbijn, 2010), como referentes cercanos, o de Driver de Walter Hill a la definición psicológica del cine de Jean Pierre Melville… Si las tomáramos a todas en consideración podríamos decir que Nicolas Winding Refn ha efectuado un pastiche, refrito o túrmix de banderas estéticas diversas que –la mayoría- han marcado con fuego el devenir del cine policiaco en su formulación contemporánea, moderna y posmoderna. Sí que es cierto que se rastrean opciones estéticas sacadas de aquí y allí, pero la anterior aseveración resultaría injusta, pues le restaría al filme lo que sin duda tiene: personalidad. Una más maliciosa podría de hecho acusar de una cierta pretenciosidad a la labor de Winding Refn, teniendo en cuenta que Drive depura su estilo fundamentalmente en el apartado formal, para la ilustración “diferente” (con diversas herencias, en efecto, aunque yo la que vea más clara sea quizá, dejando de lado la fachada ochentera, la que tiene que ver con el director de Le Samourai, y, en sus primeras proposiciones, el Monte Hellman de Carretera asfaltada en dos direcciones) de una trama que en realidad no tiene nada de novedosa ni siquiera de fecunda. Quizá podamos convenir que el cineasta -quien, con el premio conseguido a la mejor dirección en el Festival de Cannes, sin duda verá afianzado un prestigio que hasta la fecha quedaba relegado a círculos más específicos y marginales- encuentra sus virtudes precisamente donde podrían radicar esos objetos a la crítica de su trabajo: en el atractivo, por momentos fascinante, remozado visual de motivos argumentales muy estandarizados en el tan transitado territorio genérico en el que se mueve, el thriller.

Opciones narrativas y estéticas

Winding Refn ya despeja muchas de sus bazas narrativas en el brillante arranque de la función/presentación del personaje, que narra cómo aquél recoge un vehículo en un taller mecánico, acto seguido colabora como conductor en la perpetración de un acto criminal (que discurre en over) y, en la huida, despliega de forma tan mecánica como eficaz formidables estrategias para eludir el acoso policial. El relato se desgranará a modo episódico, si bien serán primordialmente el montaje y la utilización del sonido las herramientas esgrimidas por el cineasta para edificar tanto lo descriptivo como lo dramático, creando unas imágenes caracterizadas por una aguda estilización pasada casi siempre por el tamiz de la subjetividad, por mucho que, al mismo tiempo, se revele un poderoso caudal de fascinación por lo que observan (elemento que probablemente tenga que ver con el hecho de que ésta es la primera incursión del realizador en el cine americano). Como relato de resortes turbios que se van condensando en lo atmosférico, en muchas de las (también muchas) secuencias eclosivas o climáticas de la película tiene un papel importante la labor con los claroscuros del operador lumínico Newton Thomas Sigel, colaborador bastante habitual tanto de Bryan Singer como del George Clooney director, que aquí interpreta con fiereza expresiva el tránsito anímico de la película –de los tonos metálicos al poso impenetrable de las sombras (atiéndase, por ejemplo, a la magnífica secuencia del ajuste de cuentas en la playa). Casi a modo de corolario a la tan intensa elucubración atmosférica de la película, destaca de Drive tanto la visualización cruda, un punto hipertrófica, de la violencia cuanto, sobre todo, la magnífica labor de planificación, rodaje y montaje de las secuencias de persecuciones, marcadas por su lograda fisicidad, en las que la película transmite el peligro y el vértigo desde un asumido, y muy logrado, afán de realismo.

Fábula negra y trágica

Una herencia distinta de las anteriormente citadas, en cierto modo asimilada por la película desde lo espiritual, podría ser el Travis Bickle que Robert De Niro encarnó en la referencial Taxi Driver, y nos sirve para presentar el relato en sus rabiosamente subjetivos términos. El protagonista encarnado por Ryan Gosling aquí es, como aquél, un hombre de parca expresividad y verbo, de quien el realizador se sirve para mostrarnos una cara oculta, sórdida, de la ciudad –que atestiguamos constantemente, sobre todo merced de la planificación subjetiva, sentados a su lado en el vehículo que conduce-; es un personaje cuya frialdad sólo lo hace permeable a los sentimientos hacia quien considera desvalido y necesitado de protección –hay una clara línea de equiparación al respecto entre Irene, la comparsa del driver que encarna Carey Mulligan, y la joven prostituta Iris, Jodie Foster en la película de Schrader/Scorsese-, y que está condenado a ser arrastrado por una vorágine de violencia –aquí las motivaciones y lo que tiene que ver con su raíl genérico son muy diferentes, y por lo tanto la equiparación también, pero no tanto el hecho de que esa violencia forme parte del bagaje previo del personaje y, de un modo u otro, esté llamado a explotar en un ajuste de cuentas en el que el personaje asume su condición de salvador-. La tan matizada pero innegable solfa de lo sociológico en Taxi Driver se difumina en las altas cotas de abstracción sobre las que se cimienta el relato de esta Drive, que se halla lejos de proponer una radiografía de su tiempo porque, en sintonía con las estrategias de storyteller que el cineasta articula, la prioridad recae en la universalidad de sus planteamientos, los de una fábula negra y trágica que, en primera instancia, utiliza la a menudo sugestiva metáfora motorizada para sugerir la cualidad ascética y sobrehumana de su personaje protagonista para, en última, mostrar cómo ésta puede ser quebrantada (y digo “puede ser” porque las sutilezas narrativas aplicadas al cierre del relato dejan las puertas abiertas a diversas interpretaciones) por su implicación en menesteres ajenos, de aquéllos que conforman una realidad visible pero que, por supuesto, no era la suya (y aquí cabrían todos los personajes que acompañan al driver, tanto Irene y su marido ex–convicto y traicionado cuanto los gángsters con los que inevitablemente entra en conflicto, e incluso su jefe mecánico y promotor de carreras, que, con fuerte sentido de lo simbólico, termina de involucrar al protagonista en el periplo criminal). Así, y según la disposición narrativa que habita más en las imágenes que en las especificaciones argumentales de la película (y ya no me refiero al sustrato del mismo, la novela de James Sallis, que no he leído), en Drive se produce una chocante relación de simetría entre el proceso de humanización del personaje y la eclosión de la violencia, de lo que resulta una interesante y muy subyugante composición de lo psicológico y dramático en los términos de lo que podríamos tildar como épica contemporánea.

http://www.drive-movie.com/

http://www.imdb.com/title/tt0780504/

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2011/09/15/DDHV1L3U7F.DTL&feed=rss.moviereviews

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PERVERSIDAD

sergimgrau — Mon, 14 Nov 2011 18:09:09 +0000

Scarlett Street

Director: Fritz Lang

Guión: Dudley Nichols, según la novela de Georges deLa Fouchardière.

Intérpretes: Edward G. Robinson, Joan Bennett, Dan Duryea, Margaret Lindsay, Rosalind Ivan, Jess Barker, Charles Kemper

Música: Hans J. Salter

Fotografía: Milton R. Krasner

Montaje: Arthur Hilton

EEUU. 1945. 101 minutos

Realizada en 1945, en la entraña del ciclo central de aportaciones al noir que en la década de los cuarenta Fritz Lang, Scarlett Street siempre es comparada con la previa The Woman in the Window, no tanto en consideración al hecho de que los mismos actores, Edward G. Robinson y Joan Bennett, encarnaran a los personajes protagonistas cuanto a las innegables similitudes existentes en ambas películas en lo concerniente a los perfiles psicológicos de cada uno de esos personajes. Esta Perversidad, en ese sentido, más que relacionarse con La Mujer del Cuadro, puede verse como una obra a partir de la cual se introducen una serie de variaciones narrativas a partir de una categorización desde lo social parcialmente distinta. Variación que enriquece una mirada, la de Lang, que prosigue su vehemente estudio de las pulsiones psicológicas más oscuras.

Conexión Wanger

Perversidad fue producida por la compañía Diana Productions, creada por Walter Wanger en asociación con Joan Bennett, por aquel entonces su esposa, más Fritz Lang y Dudley Nichols, guionista de esta película, fórmula imprescindible para que el equipo mantuviera una cierta independencia creativa y pudiera desarrollar unas líneas temáticas (y unos sistemas de representación) sin duda más complejas (y turbias) de lo aceptado según los cánones comerciales –y, como reverso de la moneda, aprovechando el talento constrastado de todos ellos para conseguir que la Universal distribuyera la película. La conjunción entre la labor de Nichols, que confeccionó un soberbio libreto a partir de un relato del novelista francés Georges de La Fouchardière (La Chienne, que Jean Renoir ya llevara a la gran pantalla en 1931 bajo el título homónimo) y la exploración visual cargada de matices y puertas a la sugerencia que nos entregó Lang convierten la pieza en un inmarcesible exponente del mejor cine negro de todos los tiempos, una obra que consigue mixturar la crónica criminal con lo melodramático con una fuerza incontestable, desbordante, tan arrebatadora como fascinante.

El hombre del traje gris

Al igual que en La Mujer del Cuadro la bella Joan Bennett se erige en el ideal romántico soñado del personaje encarnado por Robinson (aquí llamado Christopher Cross, nombre que habilita el juego de palabras con la expresión criss cross); aún afinando más, la forma de alcanzar ese inalcanzable pasa por la liberación de ciertos instintos reprimidos del protagonista (un acto de violencia, en este caso acudir al rescate de una dama en apuros); en ambas obras él se muestra en todo momento dócil ante la presencia y cualesquiera palabras de ella (tal como si asumiera que resulta legítimo plantear una relación desigual a la vista de las diferencias de edad y belleza entre ambos). Pero lo que en esta Scarlett Street varía, y a lo que el filme le dedica, sobretodo en su primera mitad de metraje, muchos esfuerzos descriptivos, es la condición social del protagonista, un hombre al que conocemos en una fiesta en la que es homenajeado por su jefe, un banquero que le agradece sus largos años de fidelidad en el grisáceo puesto de cajero, y a quien después veremos que mantiene una relación de miedo reverencial hacia una esposa con quien contrajo matrimonio un poco por accidente, un poco más para sostener un statu quo económico digno, después de que ella enviudara (de un hombre cuyo retrato sigue presidiendo el salón de la morada en la que viven), habiendo asumido, sin rechistar, el rol de recambio de ocasión, como si intención nunca hubiera sido otra que la de vivir su soledad de forma acompañada. Chris Cross, en fin, es un hombre que sólo halla una vía de escape de su anodina existencia cuando se dedica a su hobbie, pintar unos cuadros que nunca ni siquiera ha intentado vender, y en los que deja la impronta de su soterrado deseo de violentar la realidad.

Chris, Kitty y Johnny

En el desarrollo dramático del filme, Kitty (Bennett) finge enamorarse de Chris para extorsionarle sutilmente; primero, pidiéndole dinero; después aprovechándose de su talento como pintor cuando accidentalmente descubre que unos marchantes de arte valoran muy positivamente su habilidad plástica y personalidad artística, llegando al punto que ella se hace pasar por la autora de esos cuadros que Chris dejaba siempre sin firmar, primero a espaldas de su amante, y luego haciéndole creer que es mejor así (que Chris así lo crea es la demostración definitiva de la patética situación de dependencia emocional que éste ha desarrollado hacia Kitty, lo que se ejemplifica de forma soberbia en esa escena en la que él le pide pintarle las uñas, y la cámara nos muestra la reacción de ella en un sugestivo plano medio de la actriz, cuyo personaje, con voz sinuosa que esconde toneladas de cinismo, le responde: “serán obras maestras”). Sin embargo, hay un elemento dramático de primer orden que modula ese perfil dramático (y de paso la aportación a la figura de la femme fatale que efectúa el personaje que viste la piel de Bennett), y que nos acerca a la auténtica y más compleja dimensión espiritual de la película: por mucho que el personaje de Chris sea el protagonista de la película, pues es su historia la que nos es contada, no se trata de un relato subjetivo, y Nichols nos explica con detalle la motivación que lleva a Kitty a actuar del modo en que lo hace: al igual que la razón de Chris, la de ella está velada por un fortísimo sentimiento de amor hacia otra persona que, al igual que ella respecto de Chris, no es correspondido; y aquí entra el tercero en discordia, Johnny, el mafioso de baja estofa que encarna Dan Duryea, cerebro de la extorsión a la que Chris es sometido, que en todo momento revela a las claras su desprecio por Kitty, sea de palabra o de obra (pues la abofetea tranquilamente sin que ella se revuelva nunca), al punto que lo podemos identificar como un paradigma de la figura del proxeneta en el imaginario del cine clásico. Sentados así los términos, Chris y Kitty comparten en el tejido pesimista del relato su condición de absolutos parias, seres de inteligencia limitada y pensamientos castrados por un sentimiento de dependencia que creen en falso tener cubierto.

Frenesí

Todo ello, que en parte halla un encaje idóneo en la lectura en clave de discurso sobre el determinismo social, se decanta furiosamente hacia la abstracción psicológica y moral desde el fatídico instante en el que Chris, tras descubrir la mascarada (y sufrir, de añadido, una vejación verbal de la amante que creyó en falso tener) se deja llevar por sus obcecados impulsos de asesinarla. Al hacerlo, y aunque se acabe condenando a Johnny por ese asesinato por razones circunstanciales (por cierto, que no puede calificarse por menos que modélico el brevísimo pasaje que reproduce la vista oral del juicio e incluso el instante en el que Johnny recorre la milla verde: bastan tres minutos para revelar, además con toda la dimensión trágica que requiere la historia, lo que suele ocupar una gran parte de metraje en el cine actual), Chris se ha condenado a sí mismo. La relevancia que el relato le había conferido a su condición de artista se resuelve con una mentira (que Chris emite en el juicio para evitar que se sepa la verdad y, en consecuencia, quede él bajo sospecha): así, Chris no sólo ha perdido todas sus esperanzas en ver al fin materializadas las expectativas sentimentales que cualquier persona debería reclamar para sí en su vida, sino que también pierde su válvula de escape, su prestigio transferido para siempre a la persona a la que le dio y después le quitó todo (en ese sentido, la imagen de la última secuencia en la que vemos el retrato de Kitty, siendo transportado tras haber sido vendido, se nos antoja como una suerte de ritual de momificación de una parte de su alma: la del artista y su representación: el afán de trascendencia).

La nada

No cuesta decir que el cierre de Perversidad es uno de los más sobrecogedores de la Historia del Cine. No tanto por su definición argumental, irreprochable, cuanto por su materialización estética. Primero en esa secuencia pavorosa en la que Chris, en la soledad de su apartamento, empieza a escuchar las voces de los difuntos Kitty y Johnny, fantasmas que han venido para atormentarle, que han llegado para quedarse (secuencia sobre la que, tantos años después, Woody Allen edificaría el cierre de Match Point). Acto seguido, la secuencia final, que se inicia en el ya mencionado traslado del retrato que Chris pintó de Kitty alguna vez, y que continúa con una grúa elevándose de la imagen del personaje siguiendo pesadamente su camino por una calle neoyorquina: en una solución visual impresionante, Lang vacía literalmente de gente la que un instante antes era una bulliciosa avenida, para entregarnos así, al fin, el plano subjetivo de Chris, condenado a una horrorosa soledad. Si el protagonista de La Mujer del Cuadro al final dejaba atrás un mal sueño, Chris en cambio despierta en una pesadilla que le acompañará hasta el último aliento.

http://www.imdb.com/title/tt0038057/

http://www.noiroftheweek.com/2005/12/scarlet-street-1945-12052005.html

http://eddieonfilm.blogspot.com/2010/02/no-one-escapes-punishment.html

http://newyorkfilmreview.typepad.com/new_york_film_review/2007/08/scenes-from-a-b.html

http://mubi.com/notebook/posts/tuesday-morning-foreign-region-dvd-report-obsessive-collector-edition-scarlet-street-fritz-lang-1945

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THE BOX

sergimgrau — Mon, 14 Nov 2011 17:59:14 +0000

The Box

Director: Richard Kelly

Guión: Richard Kelly, según el relato corto de Richard Matheson.

Intérpretes: James Marsden, Cameron Díaz, Frank Langella, James Redhborn, Holmes Osborne, Gillian Jacobs

Música: WillButler, Régine Chassange y Owen Pallett

Fotografía: Steven Poster

Montaje: Sam Bauer

EEUU. 2009. 108 minutos

Matheson’s

Button, Button es el título del cuento corto en el que se inspira la película que nos ocupa. Fue escrito por Richard Matheson y publicado originalmente en junio de 1970 en la revista Playboy. El propio Matheson lo adaptó a libreto para el vigésimo capítulo de la primera temporada de The New Twilight Zone (emitida originalmente el 7 de marzo de 1986), episodio homónimo dirigido por Peter Medak y protagonizado por Mare Winningham, Brad Davis, y Basil Hoffman, que no obtuvo demasiada reputación y sobre el que el propio Matheson manifestó su desencanto (razón que explicaría que firmara el libreto con el pseudónimo de Logan Swanson). Supongo que tiene bastante sentido que un director como Richard Kelly, elevado a la categoría de director de culto entre los amantes del cine fantástico desde que en 2001 dirigiera Donnie Darko, quisiera vincular un eslabón de su carrera, esta The Box, con el prestigio literario de Matheson y la relación del escritor con la serie originalmente creada por Rod Serling. The Box, de hecho, es una revisitación grandilocuente de las premisas del corto y brillante relato del autor de The Incredible Shrinking Man. Matheson planteaba un microrelato cotidiano en el que una pareja, Norma y Arthur, recibe la visita de un tipo extraño, el Sr. Steward, quien les entrega una caja con un dispositivo que se puede pulsar y les ofrece la posibilidad de ganar 50.000 dólares si lo pulsan, aunque a cambio morirá una persona que ellos no conocen. Norma, tras diversos titubeos, y contra los deseos de Arthur, se atreve a pulsar el botón. Es recompensada, pero poco después recibe la noticia de que su marido ha fallecido, y el señor Steward le manifiesta que ella, en realidad, no conocía a su marido.

Concreciones, adiciones, ambiciones

Si el bastante fláccido capítulo televisivo concretaba un poco los elementos del relato describiendo a la pareja como claros exponentes de la white trash, clase baja, y resolviendo el relato de forma algo más ambigua (el Sr. Steward le comenta a Norma que ahora planteará la oferta a otra persona, asegurándole que se tratará de alguien que ella no conoce, lo que nos hace intuir que será ella la próxima ajusticiada por el extravagante y mórbido juego), en esta The Box la concreción es geográfica e histórica (Richmond, el año 1976), y Kelly, también autor del libreto, saca cierto jugo al retrato de época (y efectúa especial hincapié en el hecho de las primeras misiones espaciales a Marte), a cuestiones ambientales (la ubicación del relato en época navideña), y a un contexto con ciertos ecos conspiranoicos de deliberadamente ambiguas fórmulas. Los protagonistas de la película, encarnados por James Marsden y Cameron Díaz (el primero, más bien carente de las aptitudes dramáticas requeridas; la segunda, que defiende bien su papel), que por lo demás tienen un niño preadolescente, son una familia de clase media más o menos acomodada, y por tanto el anzuelo que les propone el Sr. Steward debe ser superior: aquí hablamos de un millón de dólares. Ejemplos de la ambición narrativa de Kelly, hallamos muchos constante el metraje, pero se trata de una ambición que lamentablemente va a la par con las posibilidades de criticarle a la vista de los resultados, en realidad más bien justos, de la película. El dilema moral de planteamiento sencillo, sutil y efectivo de Matheson se amplifica con consideraciones existencialistas y con cierta carga de espiritualidad, que por razones de una mala concreción argumental (de situaciones y diálogos) acaba dando al conjunto de la película una sensación de aparatosidad y retórica de todo punto innecesarias, y que minimizan con mucho el impacto de algunas buenas ideas implementadas en el texto y en las imágenes.

Irregularidad, indefinición

La baza Matheson sin duda que permite a Kelly acceder a un territorio argumental atractivo, que puede llamar la atención por su originalidad a una nueva generación de espectadores, menos acostumbrados que sus mayores a la originalidad de premisas que edificó mucha literatura y televisión fantástica de hace cosa de medio siglo. También resulta válida la opción de construir una estética visual retro y un desarrrollo argumental prototípico del cine de suspense de toda la vida. Sin embargo, el interés del cineasta de ir condensando el relato de elementos trascendentes y culminantes acaba, quizá irónicamente, empañando las posibilidades expresivas del filme. Da la sensación de que Kelly, consciente de la clase de prestigio que atesora, pretende convencernos demasiado encarecidamente de que su película puede dar más de sí que la media, y con ello lo que acaba dejando a la vista son ciertas y desagradables costuras narrativas, sin duda fruto de un relato tan ambicioso como mal mesurado. En el apartado visual, el director muestra sus dotes de storyteller, y nos ofrece una bastante estilizada e incluso elegante puesta en escena, que quizá, en consonancia con los males comentados más arriba, peca de un demasiado acusado gusto por lo enfático (muchos travellings de acercamiento, determinados insertos en primer plano, algunos encadenados) y un cierto déficit en la dramaturgia visual (ello relacionado en parte con la formularia dirección de actores). Podemos decir que The Box no es una mala película, y que en ella se intuyen posibilidades de contar diversas historias interesantes, aunque ello también revierte en su mayor hándicap: al intentar manufacturar un producto innovador desde los estrechos códigos del cine comercial, Kelly ha entregado una obra marcada por la propia indefinición y deudas (temáticas, narrativas, visuales) con muchas obras de cine fantástico precedente que, ésas sí, marcaron una impronta en el imaginario colectivo.

http://www.imdb.com/title/tt0362478/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091104/REVIEWS/911069998/1023

http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=16314&s=Reviews

http://blog.cinemaautopsy.com/2009/10/31/film-review-the-box-2009/

http://www.rowthree.com/2009/11/08/review-the-box/

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