UN MUNDO PERFECTO

 

A perfect world

Director: Clint Eastwood

Guión: John Lee Hancock

Intérpretes: Kevin Costner, T. J. Lowther, Clint Eastwood, Laura Dern, Keith Szarabajka, Bruce McGill, Bradley Whitford.

Música: Lennie Niehaus.

Fotografía: Jack N. Green

EEUU. 1993. 130 minutos.

 

        Prestigio

 

        Rodada justo después de su definitiva consagración como cineasta, con Unforgiven (aunque ahora Eastwood sea un realizador aclamado, en su día películas como High Plains Drifter, Honkytonk Man, The Pale Rider o White Hunter, Black Heart no alcanzaron el prestigio que merecían y que ahora ya casi nadie les discute: al cineasta-actor aún se le penalizaba por el -presuntamente- terrible pecado cinematográfico de haber sido un tipo duro y –también presuntamente- de derechas en la saga de Dirty Harry), se puede decir que A perfect world  marcó la inercia del respeto crítico hacia Eastwood, que ya no le abandonaría ni siquiera cuando regresara al cine de género –Absolute Power, True Crime o Blood Work, sobretodo la primera, excepcional- o, cosas que pasan, cuando rubricara una obra francamente inferior al resto de las suyas, como es Space Cowboys. A perfect world  no sólo fue saludada por la crítica como una obra madura y de calidad sino que, bastante rápidamente, ha ido consolidándose como una pieza de culto y como una de las películas favoritas del autor entre el público.

 

       

Pérdida de la inocencia

 

        Las razones de todo ello parten del interés temático, lírico y simbólico presentes en el inspiradísimo libreto rubricado por John Lee Hancock (en su primera de las dos colaboraciones con Eastwood; la segunda fue la inclasificable, y muy interesante, Midnight in the Garden of Good & Evil), que se sirve de una road-movie (o más bien de una pursuit story) en toda regla para hilvanar un bellísimo y a la postre febril relato sobre la pérdida de la inocencia. Un relato que, fácil y limpiamente, enmarca un retrato desencantado sobre la sociedad norteamericana, pues nos habla del descalabro de los rutilantes valores y esquemas del american way of life, el daño que su inevitable cuadrícula puede infligir al individuo, todo ello en un lugar (Texas) y un tiempo (noviembre de 1963) muy determinados: en realidad, el espectador tiene que estar muy atento para encontrar esa concreción de tiempo y de lugar, pues sólo se menciona en una secuencia determinada –la de presentación del inspector Red Garnett, que encarna el propio Eastwood, y de su ayudante funcionaria, Sally Gerber, incorporada por Laura Dern-, y en realidad tiene una importancia alegórica decisiva: la acción transcurre, no por azar, en el estado sureño en el que, acaso diez o quince días después, será asesinado el presidente Kennedy; la caravana que sirve de vehículo policial pertenece de hecho al gobernador de Texas (que también fue herido en el atentado), y el propio gobernador aparece en imágenes en una corta secuencia (secuencia, por cierto, resuelta con maestría por el realizador: la cámara sigue al político cuando éste abraza a la madre de Philip, simplemente para salir en la foto, y después pronuncia un discurso contundente sobre la lucha contra los delincuentes… ese leve movimiento de cámara, esos treinta segundos, resultan más que suficientes para describir lo lejos de la realidad que se halla la política; sobre ello nos referiremos más adelante).

 

       

       

Americana

 

        Considerando que Eastwood es un autor que siempre se ha interesado por personajes de compleja elaboración psicológica, es evidente el interés que despierta en el cineasta semejante material (material que, por cierto, también pasó por manos de Steven Spielberg, quien, no me cuesta elucidarlo, también habría bordado una gran película, pues si bien se suele citar su sentimentalismo, más importante resulta su visión cinematográfica, esencia que no está muy alejada de la que Eastwood pone en práctica en la cinta). El realizador de Mystic River planifica y estructura la narración de un modo escrupuloso, mesura el ritmo tan bien como sabe, efectúa una memorable dirección de actores (extrae los mayores réditos de la interpretación de un niño – T. J. Lowther -, algo que siempre resulta difícil, y, por otra parte, Costner pocas veces estuvo tan bien) y lleva a cabo un soberbio trabajo de escenografía caracterizado, a pesar del intimismo que impregna el tono del filme, por la evocadora relación que los personajes guardan con su entorno, esas carreteras, caminos y campos de la América rural, los paisajes, luces y sombras tan bien apuntalados en imágenes por la labor del operador Jack N. Green. Esa fisicidad (Eastwood no se cansa de remarcar las llanuras alfombradas de hierba, y sobretodo los maizales, de donde extrae muchos réditos cinematográficos: v.gr. la prodigiosa secuencia del asesinato de Terry a manos de Butch, resuelta en off -escuchamos un disparo mientras vemos a Philip/Buzz huir corriendo-, o aquélla otra, nocturna, en la que el jornalero negro descubre su coche escondido) y la atención a esa reconocible iconografía de tiempo y de lugar (muy esmerada desde el propio casting y caracterización de los personajes al encourage de edificios y comercios, pasando por la importancia de los coches) trasladan los parámetros narrativos al territorio genérico del Americana, filtrando por la vía dramática e incluso sórdida los mimbres de la evocación. Filtro que queda perfectamente alambicado en el texto y estructura narrativa a partir del continuo devaneo entre la esencia dramática, tensa, de la historia y ciertos ribetes cómicos, de lo que a veces resultan soluciones que sorprenden por su virtuosa fusión de tonos (la secuencia en el comercio y posterior huida: Buzz queda encandilado por un disfraz de Casper, que después robará; Butch mantiene una conversación con la dependienta sonriente pero advierte el peligro al escuchar la noticia de su fuga, y efectúa una señal de advertencia al jefe del establecimiento).

 

       

       

El outsider

 

        El meollo trágico de la historia, que se dirimirá en el doble, largo, terrible -y ciertamente antológico- desenlace de la función, ofrece al espectador las claves del discurso de la película. Parten de la propia definición de Robert Butch Haynes, un outsider, personaje de talento y sensibilidad abocado a una vida criminal por razones de estratificación social y estigmas personales, educativos y familiares (construcción del personaje magníficamente explicitada con los actos y palabras del propio Butch, y que se apuntala en la trama paralela protagonizada por Red Garnett y Sally Gerber, ésta que detalla los condicionantes de su vida delictiva, y el sheriff, quien, en un instante de la película –en una conversación íntima con ella- cuenta que se vengó del padre de Butch castigándole a él a pasar largo tiempo en un reformatorio). Vemos que merece mención especial el elemento edípico, que marca la fragilidad de los actos del personaje y va orientando el relato hacia esa solución maldita. Así, siguiendo su huida por las carreteras de Texas (en un camino que, según el espectador puede intuir, cada vez está más cerca de llevarle a ninguna parte), el filme va trazando una lectura desalentada sobre la libertad, concepto que sirve de punto de partida –la huida de la prisión que desencadena la trama- y que se transmite al espectador en la medida que asume toda esa información previa de Haynes y va tomando conciencia de la condición de víctima del personaje. Todo ello se anuda a la descripción de la relación paterno-filial que se establece entre el prófugo y su joven rehén, secuencias que buscan los puntos de encuentro entre uno y otro por mor de sus estigmas de un modo u otro compartidos (su ya mencionada carencia del cariño paterno, y su condición de ser diferentes, en el caso de Philip/Buzz, simbolizado con el motivo del disfraz que su madre nunca le compró porque se lo impedía su religión; atiéndase en ese sentido que no tiene nada de anecdótico el hecho de que Philip/Buzz robe el disfraz: su única forma de conseguir lo que realmente anhela es ilegítima según las leyes).

 

 

       

El niño

 

        Articuladas las piezas narrativas del modo en que lo hace la película, con esa sincreción tan proverbial en Eastwood que -por mucho que los amantes de lo sofisticado confundan con simplismo- consigue dotar al relato del necesario empaque y la precisa fuerza expresiva, cuando llega el desenlace alcanzamos la conmoción, la perturbación definitiva en el ánimo. Las emotivas palabras que Butch, moribundo, le dedica a Philip/Buzz –entre ellos, la lectura de la postal que el padre de Butch le remitió desde Alaska-, acaban de revelarnos que ese afecto que siente hacia el niño encuentra su sentido en el reflejo especular de sus propias frustraciones: el comportamiento de Butch obedece, en muchos sentidos, a las motivaciones de un niño, y por ello –en una solución argumental inolvidable- su legado consiste en obligar a la policía y a la madre del pequeño a ceder a los deseos del pequeño Buzz, los que le hizo escribir en un papel (comer caramelos, disfrazarse, ir a la feria, subir a un cohete –que en realidad será un helicóptero-). Ese hado maldito del personaje se certifica en realidad en el primer desenlace, la angustiosa secuencia de la granja, donde es víctima de sus pulsiones y miedos más íntimos (no puede soportar ver al granjero maltratar a su hijo, por lo que pasa a intimidarlo, y no sabemos si está a punto de torturarle), al punto que llega a, por así decirlo, contaminar al pequeño Philip/Buzz, quien le dispara porque teme que Butch vaya a hacer daño a aquella familia. Así, nos dice la película, una víctima es derrotada por de otra víctima –amén de los métodos despiadados del sistema punitivo estatal-, pues el niño, en la compañía de este padre putativo, también está sufriendo las distorsiones a su inocencia (y queda maculada desde el momento en el que dispara y hiere gravemente a su secuestrador y amigo). Antes de que la cámara, en toma subjetiva –desde el helicóptero, la mirada de Philip/Buzz- nos aleje de aquellas hermosas llanuras tejanas que han engullido la vida de Butch, el personaje de Garnett, visiblemente abatido, no atiende a las justificaciones de sus hombres por el asesinato institucional que acaba de ser cometido, y cuando dice que “no sé absolutamente nada”, también estamos escuchando al cineasta, que hace explícita en la voz de su personaje la infausta tesis de la película. El espectador debe recordar aquella secuencia en la que Butch comparaba el coche con una máquina del tiempo, y decía que el pasado se veía en el retrovisor, y el futuro en el cristal delantero (el coche se detenía un instante, y al volver a arrancar, quedaba anotada la fungibilidad de la existencia). Todo lo bueno que Butch representaba o pudo llegar a ser, esa noción romántica de la libertad, esa foto ajada de la edénica Alaska, forman parte de una entelequia, un mundo perfecto que, por supuesto, no es el nuestro.

http://www.imdb.com/title/tt0107808/

http://www.mymoviescripts.com/?id=A+Perfect+World (GUIÓN)

http://www.rottentomatoes.com/m/perfect_world/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

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