REBELDES

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The Outsiders

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Kathleen Rowen, basado en la novela de S. E. Hinton.

Intérpretes: Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane, Tom Cruise.

Música: Carmine Coppola.

Fotografía: Stephen H. Burum

EEUU. 1983. 88 minutos.

 

La cegadora luz del sol

 

El díptico que en la filmografía de Coppola conforman las dos, consecutivas y complementarias adaptaciones de novelas de S. E. Hinton (la que nos ocupa y Rumble Fish) tiene la consideración de “películas alimenticias”, ello en relación directa con la gran hecatombe económica del estudio Zoetrope tras el fiasco de la precedente Corazonada (One from the heart, 1982), y que en el momento de filmarse esta Rebeldes se hallaba en pleno proceso de ser desmantelado. De hecho, Rebeldes halla su génesis en una carta que unos jóvenes estudiantes remitieron a Coppola pidiéndole que considerara la posibilidad de llevar al cine la que para aquellos chicos era su novela favorita, The Outsiders, que había sido escrita en 1967 por Hinton, cuando apenas contaba con quince años –dato relevante para el director, como después analizaremos–, y es plausible imaginar que Coppola, allende el interés por aquel material, debió de pensar que una película destinada a un público adolescente podía suponerle un éxito de taquilla y, por tanto, una bomba de ese oxígeno económico del que tan necesitado estaba.

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Pero Coppola es Coppola, y muy pocas veces se convirtió en un mero ilustrador visual –desde su consagración a principios de los setenta, se me ocurre sólo una, Jack (1996)–. Aquí, amén de dejar evidentes muestras de su capacidad para moverse en los ceñidos márgenes de un presupuesto bajo –quizá retomando las viejas enseñanzas de la Corman factory en la que se formó, y que en sus mesiánicas producciones Apocalypse Now (1978) y la citada One from the heart había obviado por completo–, el realizador de El Padrino dejó sobradas muestras de su estilo y personalidad, en un prototípico ejemplo de apropiación artística del material de partida, que tiene tanto que ver con razones temáticas (la cuestión de la familia desestructurada que conforman Darrell (Patrick Swayze), Sodapop (Rob Lowe) y Ponyboy Curtis (C. Thomas Howell), la fuga nostálgica o idealista en oposición al inexorable paso del tiempo y a las constataciones trágicas del destino…) como con herramientas formales, que en buena medida se componen de piezas bien cohesionadas de evocación cinéfila: para construir el look visual y tonal de su película, Coppola mira tanto a los juvenile shlocks –filmes protagonizados por jóvenes rebeldes, descarriados– que proliferaron en los años cincuenta, como a los tratados sobre la adolescencia de Nicholas Ray –con Rebelde sin causa (Rebel Without A Cause, 1955) a la cabeza–, como a unos puntuados escenográficos coloristas y naïf que emergen para hiperbolizar la vocación melodramática y que están extraídas de estampas bien conocidas del cine norteamericano clásico en el periodo de la eclosión del color –de Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, 1939) de Selznick y Victor Fleming, según una novela de Margaret Mitchell que tiene un peso específico y alusivo en el propio relato, a Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946) de King Vidor–.

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Item aparte merece la partitura, apartado en el que la edición de la versión extendida o completa de la película (está desde 2013 disponible en Blu-Ray) nos revela una muy llamativa e importante variación en las elecciones musicales: la partitura escrita por el padre de Coppola, Carmine, se mantiene en determinados pasajes –normalmente los que corresponden a catarsis sentimentales, a tono con la fórmula edulcorada de esa partitura–, pero en cambio el cineasta modifica ese acompañamiento en muchas otras secuencias (y en otras, en la que no había música) por otro bien diferente, una retahíla de rítmicas y percutantes melodías de Elvis Presley u otros iconos del rock de los años cincuenta, elemento que le confiere a la película otro brío narrativo muy específico, que revierte en la ambición de Coppola de anular la distancia entre lo que cuenta y el cómo lo cuenta, según referiremos en lo sucesivo (y que de paso añade otro elemento de identificación iconográfica que, curiosamente, en lugar de remitir al universo concreto imaginado por Suzie Hinton en su novela –ello y a pesar de que Coppola filmó la película en las mismas localizaciones de Tulsa que habían inspirado la novela, teniendo a la escritora como “consultant”–, que correspondía a mediados de los años sesenta, retrocede una década atrás, para ubicarnos a un escenario que asimilamos más fácilmente con los fifties, detalle que, si no otra cosa, apuntala esos elementos de evocación cinéfila antes aludidos, pues fue entonces donde emergieron esas corrientes temáticas que hablaban de los jóvenes marginales y desarraigados, una de las tímidas primeras manifestaciones de la contracultura que iba a eclosionar durante los años de la guerra de Vietnam).

 Outsiders

Resulta injusto por insuficiente el recuerdo de esta The Outsiders únicamente por contener el claro embrión [con St. Elmo: punto de encuentro (St. Elmo’s fire, Joel Schumacher, 1985)] de la generación llamada del brat-pack, los jóvenes actores que causaron estrágos en el cine y la televisión en aquella década (y algunos en las posteriores): realmente, ahí es nada encontrarse en la pantalla a nada menos que Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane y Tom Cruise. Pero, si me permiten la justa alabanza, diré que el inicio de repercusión de esos intérpretes no obedece sólo a su mera presencia en la película, sino específicamente al concienzudo trabajo que Coppola lleva a cabo con ellos (la escasez de presupuesto no le impidió reunirles previamente al rodaje, como era norma habitual de Coppola, para conocerse y ensayar, e incluso pre-grabar –y él pre-visualizar- la película en video, amén de someterles antes, con la ayuda de Fred Roos, a una ya legendaria sesión de casting colectivo en la que los diversos actores iban intercambiando roles), algo que termina siendo correspondido, en buena lógica de la propia espiritualidad de la película, en el incuestionable esmero estético con el que la cámara les retrata, los diversos y logrados planos que capturan con gran belleza la inocencia áspera de esos greasers (con excepción de la chica, todos ellos forman parte de la banda “de los pobres”): tomando en severa consideración el propio sustrato literario de y sobre lo adolescente (cuya conversión en guión se atribuye en solitario a Kathleen Knutsen Rowell, pero en la que Coppola también se involucró) el filme quiere dar toda la voz a esos adolescentes, y la cámara les persigue con esa mirada embelesada, gustosa de estudiadas composiciones en primer plano, a veces recurriendo a encadenados de montaje que funden los rostros con el sentimiento que se abona en el paisaje (siempre ese leit-motiv crepuscular, arrancado en lo textual de la poesía de Robert Frost y la parábola de la belleza etérea del oro, ello a menudo punteado por la canción de Carmine Coppola que interpreta Stevie Wonder, que abunda en ese sentido tonal y hasta lo hace patente en el texto –su título es “Stay Gold”-).

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Coppola casi nunca fue capaz de encabezar un proyecto que no supusiera un reto para él. En The Outsiders, y después de un modo aparentemente antitético en Rumble Fish, ese reto mayúsculo era el de trascender el relato sobre la adolescencia para entregar un relato a corazón adolescente, como si la vocación expresiva del cineasta pudiera ser fagocitada por los pulsos impetuosos de los protagonistas de aquellas ficciones, cual si el cineasta pudiera jugar a convertirse en un adolescente desorientado, para plasmar no sólo en el contenido sino también en el continente de los relatos esos sentimientos febriles –e hiperbólicos desde su raíz literaria– que caracterizan la última y traumática parada de la infancia. De hecho, es apasionante analizar esas dos obras sobre adolescentes dirigidas por Coppola en tan poco tiempo para buscar el sentido complementario de las mismas no tanto (aunque también) en su concepción argumental cuanto en su plasmación en imágenes. Por ejemplo, donde Rumble Fish acoge la poesía a veces desgarrada en imágenes en blanco y negro, The Outsiders opta por la citada utilización de colores a menudo apastelados, que remiten al contenido más melodramático desde ciertos ribetes expresionistas, que planean en esa mirada que el realizador imprime al filme y al discurso que lo sustenta. Desconozco la obra de Susie Hinton que el filme adapta, pero lo que es evidente es que esta Rebeldes cinematográfica está planteada, desde el primero al último segundo de metraje, como una parábola de la belleza ideal que radica en la juventud, y sólo con leves apuntes a los estigmas sociales (por mucho que éstos sean decisivos en el apartado argumental); el devenir dramático del filme es no por trágico menos obvio -devaneos amorosos en un drive-in, peleas de bandas, un asesinato en legítima defensa, el salvamento de unos niños de una iglesia en llamas (¡!)…- pero el espectador desprejuiciado, lejos de percibir una parquedad argumental, tendrá la neta (y creo que deliberada) sensación de que la historia de The Outsiders está manufacturada no sólo para adolescentes, sino por adolescentes, esto es se trata de abonar el terreno del discurso en la propia esencia narrativa, en ese círculo cerrado e impregnado de sentimientos al límite que el escrito de Ponyboy (“Cuando salí a la cegadora luz del sol…”) convierte en toda la película.

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Coppola describe con perfil ágil a los personajes, que lo son todo -no hay adultos en la función, son meros comparsas sin líneas de diálogo, como la madre de Ponyboy, una imagen ensoñada, o como los padres de Johnnie (Ralph Macchio), meras sombras tras una ventana-. Para muestra el propio principio del filme: el soberbio inicio del filme estrenado en 1983, en el que con apenas cuatro planos y dos minutos nos presentaba a Ponyboy, Johnnie  y Dallas vagabundeando por las calles, es incluso superado por el arranque de la versión extendida (y, a juzgar por Coppola, completa): tras una secuencia en la que se presenta el conflicto entre greasers y soackers, en la que los segundos persiguen en su coche a Ponyboy y le dan caza para maltratarle, Coppola reúne en la misma secuencia a esos tres personajes y también a Darrell, a Sodapop, a Two-Bit Matthews (Emilio Estévez) y a Steve (Tom Cruise), coreografiando con maestría las entradas y salidas de sus figuras y rostros en el encuadre para definir esa presentación. Y rápidamente introduce ese continuo énfasis dramático subjetivista, que irá engarzando los acontecimientos, y que en imágenes concitará con inmensa habilidad esos primeros planos de los jóvenes, ese colorido, esas sombras recortadas en el paisaje, y esa iconografía detallada de vestuarios y cigarrillos y pistolas y armas y navajas y cicatrices y, también, un libro de bolsillo o una carta de un amigo muerto o un cuaderno en el que escribir.

Con todo lo expuesto, Rebeldes termina reclamando a voces la coherencia estilística de Coppola. Si Jean-Loup Bourget manifestó de su filme precedente que “Coppola, de Apocalypse Now a Corazonada pasó de una ópera a otra, de Wagner a Puccini” (Positif, 262, diciembre de 1982), en Rebeldes vuelve a despreciar cualquier noción realista, ello y a pesar de que el relato se daba a ello, por su temática de denuncia social, que Coppola termina soterrando bajo otros considerandos; bien al contrario, como en el título protagonizado por Teri Garr, nos sumerge en una experiencia subejtiva de y para los sentidos, desde una concepción de la narración gustosa por la experimentación y la elucubración formal en torno a los resortes sensitivos, no intelectuales, que dilucidan la relación entre la obra y su receptor, el público.

 

http://www.imdb.com/title/tt0086066/

http://www.theoutsidersbookandmovie.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

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