EL PADRINO, PARTE III

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The Godfather, Part III

 Director: Francis Coppola.

 Guión: Francis Coppola y Mario Puzo.

 Intérpretes: Al Pacino, Talia Shire, Joe Castellano, Diane Keaton, Andy García, Helmut Berger, Richard Bright, Eli Wallach, Joe Mantegna, Sofia Coppola, Frank D’Ambrosio, Raf Vallone.

 Música: Carmine Coppola.

 Fotografía: Gordon Willis.

Montaje: Lisa Fruchtman, Barry Malkin y Walter Murch

 Diseño de Producción: Dean Tavoularis

 EEUU. 1990. 165 minutos.

Dieciséis años después

Muchos años pasaron, dieciséis para ser concretos, antes de que Francis Coppola se decidiera a completar la historia de Michael Corleone, en este caso convirtiéndola en trilogía, y finiquitando al personaje, quizá no tanto para evitar ulteriores e inoportunas continuaciones (las posibilidades de exprimido de relatos auspiciada en Hollywood, sea en forma de secuelas, remakes, reboots, spin offs y demás, nos demuestra que es más que factible volver a filmar un Padrino sin la presencia de Michael Corleone, o quizá reubicándolo en un episodio pretérito, con o sin Al Pacino, o de cualquier manera imaginable…) como a título de coherentes declaraciones, intenciones y sentidos que desentrañan la relación del guionista y realizador con la saga de los Corleone. La Paramount, como es lógico, había estado intentando que la película se realizara desde poco después de que se estrenara su precedente The Godfather, Part II. Los anales nos cuentan que en el periodo que va de 1974 a 1989 se escribieron hasta doce scripts, guiones originales terminados y revisados, diversos de los cuales incluso dieron lugar a pre-castings y labores preparatorias previas, todas ellas que se estrellaban con el mismo escollo: Coppola no quería embarcarse en el proyecto. Sin afán de entretenerme en la relación y detalle de esos guiones previstos y finalmente desechados, sí que es interesante comentar que, entre las muchas posibilidades que se barajaron, diversos guiones –uno de Michael Eisner de 1977 y otro del mismísimo Mario Puzo firmado en 1978– se centraban en la relación candente, entre la cooperación sui generis y el conflicto, entre la Mafia y la CIA durante los años de la Guerra Fría, en lo que podemos entrever un (interesante) intento de articular una suerte de zeitgeist de aquellos turbulentos años a la manera del American Tabloid de James Ellroy, pasado por el tamiz de los Corleone. Muchos de estos guiones proponían, quizá en correspondencia con la previsión de que Coppola no estuviera tras las cámaras, un alejamiento del tono dramático y el estudio de personajes que el cineasta había plasmado (lo primero) y primado (lo segundo) en las dos películas originales

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 Coppola y Michael Corleone

 Finalmente, motivos de necesidad económica llevaron al realizador de Apocalypse Now a afrontar este tercer capítulo. Ironías de la industria y el destino, Coppola, que veinte años antes se había responsabilizado de la coescritura y dirección del primer Padrino con intención de afianzar su statu quo y lucrarse para poder llevar adelante sus proyectos personales, ahora regresaba a la saga para poder pagar unas deudas que le estaban asfixiando tras el descalabro de diversas de sus películas, especialmente Corazonada. Y lo primero que hizo fue rechazar de plano todos los relatos que se habían ido acumulando en el proyecto (especial y concretamente el que había obtenido el mayor respaldo en aquellos finales de los ochenta, uno escrito por Puzo y Nicholas Gage), y asumir las riendas de una (¿re?)escritura que volvió a llevar a su personal territorio creativo, focalizando todo el relato en la figura de Michael y dejando aflorar en ese esencial peso que la dimensión trágica ostenta en la trilogía ribetes (siempre presentes, pero cada vez más explícitos) de la tragedia griega y shakespeariana (que Tomás Fernández Valentí, en su ensayo de la película publicado en la colección “Programa Doble” de los “Libros Dirigido”, atinaba a concretar en lo argumental: de Tito Andrónico, “la venganza inscrita en un contexto familiar”, de El Rey Lear, “la relación de Michael con su hija, y […] con las mujeres de su entorno, Kay, Mary y Connie, que también son tres, como las hijas de Lear”, y de Romeo y Julieta, “la historia de amor entre Vincent y Mary –cuya imposibilidad se deriva, al contrario que en Shakespeare, por el hecho de pertenecer a la misma familia y, por tanto, de tener la misma sangre–”).

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Comentarios extendidos

Son muchos los críticos que, sin negarle méritos al filme, convienen en afirmar que esta tercera es, de mucho, la peor entrega de la saga. Se trata de un comentario muy extendido, más bien falaz sólo en consideración de que este tercer título es hijo de otra época y estética (entre I y II mediaron únicamente dos años), y tan simple como los diversos clichés que se refieren a la trilogía, y sobre el que conviene efectuar severas matizaciones: The Godfather Part III adolece, en efecto, respecto de las anteriores, de un menor esmero en la producción –en cierta medida, debido al rodaje de la mayor parte de la película (incluyendo muchos escenarios neoyorquinos) en los estudios de Cinecittá–, y especialmente de un elenco interpretativo de menos enjundia: a pesar de los brillantes roles que asumen los que repiten (me niego a admitir otra común aseveración de la crítica que califica de “pasada” la interpretación de Pacino), y de la presencia de algunos secundarios tan atractivos como Eli Wallach, Joe Mantegna o Raf Vallone, se hace sentir la ausencia de Robert Duvall (Tom Hagen se hallaba en el guión original, pero Duvall no llegó a un acuerdo económico sobre su caché, y su cometido se diseminó entre diversos personajes, principalmente el abogado de la familia que encarna George Hamilton –en los asuntos relacionados estrictamente con los negocios– y Connie, la hermana de Michael que interpreta Talia Shire, la hermana de Coppola –en las cuestiones relacionadas con la intimidad familiar–), y existen algunos papeles con mucho peso específico que no acaban de cuajar en la piel de los actores que los desarrollan: hablo principalmente de Andy García y  Sofia Coppola, quienes no logran la difícil tarea de exprimir a fondo sus cometidos respectivos de Vincent Mancini y Mary Corleone. En todo caso, se trata de peccata minuta en una producción que urde un relato tan majestuosa como sería dable esperar, mucho más complejo y arriesgado que El Padrino original, y resuelto en imágenes con idéntica maestría en las expertas manos de Coppola y su equipo técnico.

 

 

Juicio espiritual

The Godfather Part III empieza con imágenes de la finca de Nevada, que vemos destartalada. Han pasado dieciocho años desde el final de la segunda parte, y Michael ha vuelto a Nueva York. Pronto veremos que, lejos de volver a sus viejas ocupaciones, Don Corleone ha seguido prosperando: en sus ansias por legalizar el statu quo de su familia, ha ido abandonando sus vínculos con el hampa de la ciudad de los rascacielos, y pretende cerrar un trato con una multinacional europea, Inmobilare, relacionada con el propio Vaticano y la Logia P-2, que desarrolla actividades empresariales de gran enjundia por todo el globo. El “grupo Corleone” –como se le denomina en el Wall Street Journal– aprovecha un viejo déficit que el Vaticano arrastra para negociar la contraprestación en acciones de esa corporación empresarial. Se trata sin duda de un plan ambicioso, con apariencia de “purificar el dinero de la familia Corleone” (tal y como le especifica el arzobispo del Vaticano con el que Michael mantiene negociaciones). Sin embargo, Michael descubrirá progresivamente que los negocios en las altas estofas también tienen sus riesgos y unos mecanismos de corrupción mucho más elaborados y certeros que los utilizados en los bajos fondos. En una frase que resume ese sentimiento de perplejidad y rabia, Michael le confiesa a su hermana que “cuanto más alto respiro, más podrido está el aire”. En esa crónica del devenir de los negocios de la famiglia, que prosigue proyectando ese haz de luz simbólica, ese particular fresco histórico del siglo XX (en el que indudablemente los tres títulos de El Padrino se erigen), Coppola introduce, con suma inteligencia y sentido, elementos relacionados con el resurgimiento de Europa como potencia económica y las implicaciones del Vaticano en negocios de dudosa legalidad como vehículo argumental para incidir y dar un cauce más literal al peso y resonancias que lo religioso venía ostentando en la saga –la ceremonia bautismal mezclada con el ajuste de cuentas al final de la primera película, la procesión folclórica en las calles del little Italy de principios de siglo paralela al primer asesinato cometido por el joven Vito Corleone en la segunda, sin olvidarnos de ese Ave María que Fredo recitaba en el lago Tahoe antes de ser asesinado a sangre fría por Al Neary–. En ese juicio espiritual abocado a la tragedia, los elementos externos ya citados protagonizados por el arzobispo, su aliado Lucchessi y un banquero suizo, acompañan como implacable coda de una remisión imposible a aquéllos más íntimos (principalmente, por supuesto, la confesión de Michael ante el Cardenal Lamberto, poco después convertido en Juan Pablo Primero, pero también la secuencia en la que el protagonista se debate con su fe y su conciencia ante el ataúd de Don Tommasino, su viejo mentor y anfitrión, poco antes de ceder su trono a Vincent).

 

La Muerte de Michael Corleone

Si en 1974, Coppola pugnó porque la película se titulara como terminó titulándose, El Padrino, Parte II (fórmula ésta hoy estandarizada, pero inédita en aquellos tiempos), para esta tercera parte, en cambio, tenía previsto que el título fuera The Death of Michael Corleone (La muerte de Michael Corleone), particular en el que esta vez no pudo imponer su criterio ante los ejecutivos de la Paramount. En cualquier caso, ese título del guión original de la película nos remite de forma inequívoca a la esencia narrativa, los acontecimientos que se entretejen en el seno de la familia, la narración en definitiva del sino de Michael Corleone. En esta tercera entrega, Michael ya no es quien recordamos: sin haber perdido su inteligencia ni su capacidad para reflexionar sobre los acontecimientos que lo incumben, sí que ha perdido su fiereza. Desde el principio sabemos que finalmente fue Kay a quien se encomendó la educación de Anthony y Mary, sus hijos, y el primero tiene aspiraciones musicales y artísticas, y desprecia –como antes hizo el propio Michael – la forma de vivir y hacer negocios de su padre. Mary, la pequeña, sí que le idolatra, si bien entrará en conflicto con él cuando se enamore de Mancini, hijo ilegítimo de Sonny, y llamado a ser sucesor del capo regime de la familia. Michael se verá en la tesitura de enfrentarse, una vez más, a un destino aciago: viviendo mortificado por haber perdido a su mujer y especialmente por haber asesinado a su hermano –“maté al hijo de mi padre”, llora a su confesor–, y tras sufrir diversos achaques de salud, siente que los cursos por los que ha transcurrido su vida le han traicionado. Intenta redimirse, y para ello entrega (en la citada y soberbia secuencia de la vela del difunto Don Tommasino) el Poder a esa tercera generación que encarnará Vincent, un hijo bastardo de su hermano mayor (dato éste de todo punto relevante y que vuelve a recordarnos a Shakespeare). Pero la redención es imposible. Acentuando las aspas de un hado tan o más trágico que los elucubrados por los clásicos, Michael perderá lo que más precia en el mundo. Su hija. Solo, derrotado, y viejo, terminará sus días en Sicilia, el lugar que vio nacer a los Corleone.

 

Hálito operístico

La clarividencia de Coppola se hace patente en tan elaborado argumento, pero la puesta en escena no le va a la zaga. Sigue los mecanismos de narración de los otros padrinos, y la estructura a partir del esquema de la primera película (y dejando a muchos teóricos la tarea de canonizar que las buenas trilogías se conforman de películas que siguen ese esquema, ABA). Extrae el mayor partido de las descripciones, de los ambientes de opulencia en los que reside la familia Corleone o en los que se discuten sus negocios –impresionante sobremanera el diseño de producción de Dean Tavoularis de los despachos del Vaticano–, los lugares de la Sicilia donde transcurre el último tercio de película, la ópera en Palermo. Con el inestimable apoyo de Gordon Willis, la luz describe los estados de ánimo, la propia enjundia de los personajes (en la fiesta inicial, saca cuadros de penumbra de Michael en su butaca, que dejan una imagen eminente y buscadamente patética –dándole la razón a aquéllos que interpretan su completa historia en términos de proceso de vampirización–). La violencia, una vez más, se sirve con mucho más que mero efectismo. Y el desenlace, en la representación de la Cavalleria Rusticana al tiempo que la familia Corleone salda sus deudas y sus enemigos pretenden igualmente saldarlas, es de pura antología: no se trata ya sólo de lo milimétrico del montaje, se trata de la imbricación entre representación y representado, de fusión entre formas narrativas, y entre forma y contenido. Se trata de dejar a las claras la magnitud de la tragedia, el hálito operístico que envuelve el devenir de los Corleone.

http://www.imdb.com/title/tt0099674/

http://www.metacritic.com/video/titles/godfatherpart3?q=godfather%20part%20III

http://au.rottentomatoes.com/m/godfather_part_iii/

http://www.thegodfathertrilogy.com/gf3/transcript/gf3transcript.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

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