EL PADRINO

 

The Godfather

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo, basado en la novela del segundo.

Intérpretes: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Robert Duvall, Talia Shire, Richard S. Castellano, John Cazale, Diane Keaton, Abe Vigota, John Marley, Sterling Hayden, Richard Conte, Al Lettiero.

Música: Nino Rota.

Fotografía: Gordon Willis.

EEUU. 1972. 173 minutos.

 “Yo creo en América. América hizo mi fortuna. Le he dado a mi hija una educación americana: le di libertad pero también le enseñé a no deshonrar a la familia”. Con estas palabras arranca El Padrino. Las pronuncia Bonasera, un empresario de pompas fúnebres. La cámara recorta su rostro en un espacio en penumbra, entorno que subraya lo lastimero, patético o tétrico del personaje y su discurso. Mientras Bonasera prosigue con sus palabras, la cámara inicia un lento, solemne movimiento de retroceso, hasta que entra en el encuadre la parte posterior del busto del hombre que escucha, aquél a quien sus amigos y fieles acuden para pedir ayuda o consejo. Don Vito Corleone, al que deben llamar, como muestra de respeto, Padrino. Así da comienzo este uno de los filmes más emblemáticos de la Historia del Cine, la primera parte de la que probablemente es la trilogía cinematográfica más reverenciada en el globo. Para muchos, la película definitiva sobre la Mafia. Un título que guarda en su entraña ética y estética la veneración por la tradición del cine negro y su misma negación o superación, el establecimiento de los más deslumbrantes puentes entre clasicismo y modernidad, y, al mismo tiempo, entre el cine norteamericano y el europeo. Una obra fascinante, conmovedora, inolvidable. Cuya consideración de maestra nadie puede rechazar.

 

 

 

 

Mario Puzo

Si hay dos nombres que han quedado indisociablemente unidos a El Padrino éstos son, por encima de los iconos interpretativos, los de Mario Puzo y Francis Coppola; dato en realidad irónico si atendemos a la clase de ataduras y compromisos por ambos asumidos con respecto al proyecto que se convertiría en esta película. Bien al contrario de lo que a menudo se piensa, Mario Puzo no era alguien avezado en la materia de la Mafia, como pueda serlo por ejemplo Nicolas Pileggi. Puzo, de hecho, escribió la novela por encargo. A finales de los años sesenta del siglo pasado, el escritor contaba con apenas dos novelas publicadas, The Dark Arena (1955) y The Fortunate Pilgrim (1965), que habían recibido tan buenas críticas como míseros beneficios; por aquel entonces, y en atención a que uno de los personajes secundarios que aparecían en The Fortunate Pilgrim era un mafioso, a los editores se les ocurrió que Puzo podría asumir la escritura de un relato sobre el mundo del hampa. El escritor, que contaba cuarenta y cinco años de edad, y cuyas perspectivas en el mundo editorial eran bien inciertas, aceptó el encargo, aunque al parecer de muy mala gana. Que de la obra literaria y su trascripción cinematográfica se suela destacar ese rebato naturalista en la plasmación del ambiente mafioso no deja de ser otra ironía, pues Puzo era un absoluto desconocedor de la materia y lo basó todo en una previa labor de documentación. El Padrino, la novela, vio la luz, y el resto es historia. Se mantuvo en la lista de best-sellers durante sesenta y siete semanas y fue traducido a veinte lenguas (1). Pero Puzo, aún hoy, reconoce que él nunca quiso escribirla.

Francis Coppola

Algo no muy diferente cabe predicar del que acabó siendo coguionista y director de la película, Francis Coppola, quien ha manifestado en múltiples ocasiones que el mundo de la Mafia nunca le interesó lo más mínimo. Coppola llegó al proyecto después de que los ejecutivos de la Paramount descartaran diversos otros nombres con más caché que previamente se habían barajado para ponerse tras las cámaras, como los de Arthur Penn, Franklin Schaffner, Fred Zinemann, Peter Yates, Richard Brooks e incluso Constantin Costa-Gavras. A Coppola, de treinta y un años de edad, le avalaba su buena reputación como cineasta y aún más el Oscar que acababa de obtener por el guión de Patton; sin embargo, había otro motivo de peso que aconsejaba contratarle, motivo que constituye, visto en perspectiva, otra soberana ironía: era un director joven y en esa faceta no había logrado ningún éxito en taquilla, por lo que los ejecutivos del estudio creyeron que sería fácil fiscalizarle. Sin duda que se les pasó por alto que se trataba de un cineasta inquieto, algo que podrían haber adverado si hubieran prestado más atención a su iniciativa empresarial particular, la productora Zoetrope, por aquellos años viviendo entre las neblinas y las entelequias de innumerables proyectos. Su socio George Lucas le recomendó que aceptara la oferta, algo que finalmente hizo en la convicción (nada errada, según se reveló) de que si el filme obtenía éxito ello le posibilitaría rodar el tipo de películas de corte más experimental (ello entendido alejado de la ortodoxia de Hollywood) que a él le interesaba filmar (y que acabaron siendo tres títulos tan diferentes entre sí y tan mayúsculos como son La Conversación, Apocalypse Now y Corazonada).

 

 

  

 

 Making of

La relación de Coppola con Robert Evans, Albert S. Ruddy y el resto de productores y mandamases de la Paramount fue desastrosa. Empezó con mal pie cuando quiso, y de hecho logró, imponer sus criterios en el casting de la película. El estudio había pensado que Don Vito Corleone hallaría una buena encarnación en actores como Ernest Borgnine, Richard Conte, Anthony Quinn o Raf Vallone; Coppola pidió a George C. Scott, a Laurence Olivier o a Marlon Brando, al final pugnando duramente con la Paramount por este último y logrando su contratación in extremis. Sin embargo aún resultó más controvertida la decisión de contratar a un absoluto desconocido, Al Pacino –a quien Coppola descubrió en las tablas neoyorquinas– para interpretar al otro protagonista. Brando tenía muy mala fama, pero al menos era una estrella. Los ejecutivos de la Paramount, que tenían pensado contratar a tipos como Robert Redford, Warren Beatty, Ryan O’Neal o Dustin Hoffman, se rasgaron las vestiduras, y la confrontación pudo haber terminado muy mal para Coppola, pues poco menos que planteó al estudio la disyuntiva entre la contratación de Pacino o su abandono del proyecto. Los problemas siguieron durante la preparación y el rodaje de la película. La producción era caótica: tres semanas antes de empezar el rodaje aún no estaba del todo perfilado el reparto, estaba en el aire el presupuesto (que debía ser de dos y medio y terminó siendo de seis millones de dólares), muchas localizaciones aún no se habían encontrado y ni siquiera existía la certeza de que la película se ubicaría cronológicamente en los años cuarenta (pues algunas voces apostaban por reconvertir el relato a la contemporaneidad) (1). Coppola despertaba antipatías o ira entre los responsables del estudio, que empezaron a acusarle de autor con ínfulas (en el sentido mercantil y despectivo del término), muchos de los cuales trataron de despedirle en diversas ocasiones (teniendo en la recámara a Elia Kazan para sustituirle, nombre al que habían recurrido en la consideración de que sería el único director capaz de controlar a Brando). Durante el rodaje las cosas no fueron mejor, y Coppola relata que al principio de cada nueva semana de rodaje tenía la convicción de que sería su última tras las cámaras. Ello se suavizó finalmente cuando el director rodó la secuencia en la que Michael Corleone asesina al gángster Sollozzo y a su aliado policía McCluskey, escena que gustó a los ejecutivos (y parece ser que también a un capitoste de la Gulf & Western, la empresa de explotación petrolífera que controlaba el estudio), y tras la cual Coppola tuvo más margen de maniobra, aunque no terminara de librarse de presiones y actos de desconfianza. Empero, que la labor de Coppola terminó de convencer a aquéllos que le fiscalizaban queda patente en el hecho de que el estudio, que por contrato disponía de la decisión sobre el montaje final de la película, respetó el director’s cut, ello y a pesar de su duración de casi tres horas. Después llegaría el éxito y los Oscar. La película ganó tres, incluida la Mejor Película de 1972. Batió récords de taquilla a una velocidad sólo equiparable a los logros que en ese sentido obtuvieron después sus compañeros de quinta Spielberg y Coppola con, respectivamente, Tiburón y La Guerra de las Galaxias: en el primer mes de exhibición recaudó 26 millones de dólares, y apenas dos semanas después ya había superado en taquillaje a Lo que el viento se llevó y Sonrisas y lágrimas, convirtiéndose en el filme más taquillero de la historia. Sólo en 1975, se calculó que la película había recaudado más de 330 millones de dólares (1).

 

En América

La película es una adaptación bastante fiel, en muchos aspectos esmeradísima, de la novela de Puzo, aunque trasciende de dicho sustrato literario en diversos aspectos temáticos, de referencias a patrones universales (Shakespeare y las tragedias griegas, básicamente), o de símbolos, algo que cobra perspectiva si entendemos la película como la primera parte de la gran saga sobre la historia de América en el Siglo XX en la que acabó erigiéndose la magistral trilogía. El impecable guión de la película nos adentra en los entresijos emocionales de la familia Corleone durante un lustro aproximado, que se corresponde a los años de bonanza económica en los Estados Unidos salientes de la Segunda Guerra Mundial. Contexto histórico para nada baladí, ya que, si la película empieza cuando Don Vito es un pezzo da novanta cuyas redes se tejen principalmente en el noreste del territorio, y obviamente en los bajos fondos (con epicentro en Nueva York, y con el poder compartido con otras cuatro familias), al desenlace de la misma veremos como, por la perseverancia de Don Vito, primero, y por el golpe de fuerza de su hijo Michael, después, el control consolidado de esos bajos fondos no se traducirá en una mera puesta al día de los activos mafiosos, ya que la familia Corleone será renuente a hacer del tráfico de heroína y drogas en general –la nueva gallina de los huevos de oro para la mafia en aquellos años– su principal fuente de ingresos, y preferirá abrir el espacio de sus intereses al estado de Nevada y al mayor control de los Casinos de Las Vegas, esto es una actividad que, sin perder su esencia en los códigos de la cosa nostra, se revela de mayor enjundia empresarial, de más altos vuelos. Todo este bagaje que atesora la película va más allá de la mera coda argumental, pues supone la visión de un auténtico tránsito en el devenir de las actividades de la Mafia, empezando a quebrar el cliché de los sombreros y las metralletas –en realidad asociadas a la época de la prohibición, pero esencialmente la imagen cinematográfica del gángster en el género del cine negro clásico– para radiografiar, con toda su complejidad y ciertos visos realistas, esa migración financiera que llegó con la prosperidad económica de la posguerra.

 

 

 La Familia

Otro objetivo de análisis –del que emerge la intensidad melodramática del relato– radica en el retrato de la famiglia, de las estructuras como clanes de las poderosas familias italoamericanas, enraizadas en una hierática pleitesía a los añejos valores tradicionales, un acusado machismo, y un trágico sentido de la justicia y el deber. Coppola se interesa por rellenar cada espacio narrativo con constantes referencias a esa ancestral cultura: el inicio de la película, situado en la boda de la hija del Padrino, atesora múltiples muestras de lo referido: el gusto por las tarantellas y las melodías latinas, la bolsa de seda con el dinero que los invitados depositan como regalo a la novia, el vino que copa cada mesa del banquete –y que Clemenza ingiere en cantidades industriales (en otro momento, veremos al personaje encarnado por Richard Castellano narrándole a Michael los secretos de un buen sofrito)–, la costumbre de atender la petición de todos y cada uno de los invitados –a los que, reza la tradición, el Don no les negará ningún favor en el día de la boda de su hija–, que no hace otra cosa que ilustrar esa estructura jerárquica que se establece en el círculo de las más cerradas comunidades inmigrantes de procedencia italiana, con sus propios roles, normas y capos. A través de Michael, y de su esposa Kay –que personifica a la típica WASP–, Coppola retrata con el mismo sigilo y contundencia el enfrentamiento implícito entre una y otra formas de entender la realidad y la vida (a ese respecto, basta ver el colorido vestuario que Diane Keaton luce durante toda la película para afrontar, visualmente, la colisión que se produce entre los italoamericanos y los nativos). Sin embargo, el mayor retrato de esa idiosincrasia italiana y tradicionalista se catequiza en el segmento que transcurre en Sicilia, donde Michael irá imbuyéndose a fondo de los códigos de conducta más arraigados en la cultura que su padre trata de perpetuar en el extranjero, y llegará a casarse con una siciliana, Apollonia, de la que se sabe que es adolescente al recibir a Michael en matrimonio, y que se casa con él sólo tras el beneplácito de su padre y de la entera comunidad (al efecto, también podemos cerciorarnos de que si El Padrino es la historia del cambio de Michael, aunque la decisión que le marca es asesinar a Sollozzo y al Jefe de Policía McCluskey, será en el forzado exilio donde, de algún modo, Michael consolidará la concepción siciliana de las cosas, tanto por la inmersión cultural en la isla, como por el dolor causado por la pérdida de su esposa y de su hermano Santino).

Rogad por el alma de Michael Corleone

Con esta consideración alcanzamos el vértice temático principal de la película, que no es otra que la decisión de Michael: su padre sabe que el menor de los hermanos Corleone es probablemente el más inteligente de los cuatro varones –a la altura de Hagen, pero Tom no tiene sangre siciliana, y eso le estigmatiza a perpetuidad–, pero el Don, que muestra una auténtica debilidad por él, no quiere convertirle en un heredero de su poder en los bajos fondos. Prefiere que Michael sea un pez gordo, pero situado en la legalidad –un político, un banquero–. Ello casa con el desprecio que el propio Michael siente por la forma de actuar de su familia. Sin embargo, el intento de asesinato de Vito y la situación coyuntural de auténtico riesgo vital para la famiglia que se genera, obliga de algún modo a Michael a tomar partido, siempre por amor a su familia y a su padre. El ulterior curso de los acontecimientos –la muerte del Don y el asesinato de Sonny– no hace más que allanar aún más el camino a ese cambio, al que Michael, tras su vuelta de Italia, no volverá a mostrarse renuente. Michael tuvo que resolver su dilema moral casi instantáneamente, pero, cual Fausto en la ópera romantica, cual peón del azar en las tragedias de Shakespeare, su decisión marcará su vida y la de los demás (los perniciosos efectos que devienen caleidoscópicos en la segunda parte de la trilogía).

 el-padrino-en-imagenes

Master Piece

En lo que concierne a las consideraciones cinematográficas de la película, The Godfather emana clasicismo narrativo por todos sus poros, y al mismo tiempo se imbuye de enseñas de raigambre europea, y de esa confusión virtuosa logra Coppola transformar por completo los códigos genéricos del cine negro. Para ello cuenta con la operística e inolvidable partitura de Nino Rota (cuya aportación nostálgica y sentimental resulta crucial en la definición del tono de la obra) y con la lóbrega iluminación de Gordon Willis –Don Vito parece moverse siempre entre las sombras, la casa-fuerte de los Corleone en Long Island cede casi el mínimo espacio a la luz natural, lo que contrasta con la luminosidad del exterior–, a la que sin duda se debe esa umbrosa visión que de los gángsters y el mundo del hampa nos dejó la película en la retina. La condición de clásico de The Godfather también viene marcado por otras dos razones cabales. En primer lugar, por el elenco actoral del filme, capitaneado por las geniales encarnaciones de Brando y Pacino, y apuntalado por las aportaciones de una auténtica pléyade de magníficos actores dando lo mejor de sí, caso de James Caan, Diane Keaton, Robert Duvall, Talia Shire, John Cazale, Sterling Hayden, Abe Vigoda y Richard Castellano, entre otros. Y por otra parte, por el gusto del realizador por la planificación y por la experimentación con los mecanismos del montaje, ansias creativas rubricadas en un auténtico fardo de secuencias memorables. A modo de ejemplo, amén del citado arranque del filme, podemos mencionar todas las escenas de violencia, que el director, acaso por lo mucho que le disgustaban, dota de una inusitada fuerza y sequedad; las luminosas y ceremoniosas secuencias en una Sicilia idílica; la utilización del montaje y del sonido diegético en el asesinato de Sollozzo; el descenso literal a los infiernos de Don Vito, donde le espera Bonasera para hacer los arreglos funerarios que la faz masacrada del primogénito de los Corleone precisa; y, cómo no, el sublime montaje paralelo que mixtura la rendición de cuentas de la familia Corleone con el bautizo del pequeño Michael Francis, “en una ceremonia bautismal cuyos exorcismos se asocian con la naturaleza faustiana de (Michael Corleone,) un personaje definitivamente satanizado” (2).

 ________________________________________________________________________________________

(1)     Todos los datos extraídos de The Godfather Companion, Peter Biskind, Nueva York, Harper Perennial, 1990.

(2)     Francis Ford Coppola, Esteve Riambau, 1997, Cátedra, Signo e Imagen/Cineastas.

http://www.imdb.com/title/tt0068646/

http://www.thegodfather.com/

http://www.jgeoff.com/godfather/

http://www.metacritic.com/video/titles/godfather

http://au.rottentomatoes.com/m/godfather/

http://www.filmsite.org/godf.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

Anuncios

Un pensamiento en “EL PADRINO

  1. Impresionante post. Muy bueno! A mi lo que más me gusta de la saga es la extraordinaria historia de los Corleone, tan bien escrita y tan bien filmada. Hoy en día en el imaginario popular ganster y mafia tienen la cara de Brando.

    Por otro lado la música de las películas es espectacular.

    Un saludo

    MrWilliam

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s