LA DOLCE VITA

La Dolce Vita

Director: Federico Fellini.

Guión: Federico Fellini, Ennio Flaiano y Tullio Pinelli.

Intérpretes: Marcello Mastroiani, Yvonne Forneaux, Anouk Aimeé, Anita Ekberg, Alain Cuni, Magaly Nöel.

Música: Nino Rota.

Fotografía: Otello Martelli

Montaje: Leo Cattozzo

Italia. 1959. 167 minutos.

 

Genio y trascendencia

 

         Si decimos que Federico Fellini fue un genio no nos referimos a sus personalísimas y tan deslumbrantes inquietudes creativas, sino al hecho de que fuera capaz de darles cauce. A que su visión, de texturas infinitas, se convirtió en imágenes, su fuerza y lírica prestas a sugestionar a los espectadores, de entonces como de ahora. Un genio que con una obra como esta La Dolce Vita planteaba sin miramientos la decadencia de una sociedad apenas reconstruída, nos hablaba de depravaciones morales y de oquedades intelectuales como pautas aceptadas de comportamiento y como consignas de distinción, todo ello sin necesidad de referenciar los horrores del pasado o recurrir a la denuncia social de corte convencional. Erigió, con pasmosa clarividencia, el concepto de la ciudad contemporánea como laberinto para el alma y como monstruo devorador, concepto que daría en convertirse en uno de los grandes temas del Cine y del Arte. Por eso, entre muchas otras razones, decimos que Fellini fue, mucho más allá de un adalid de la modernidad, un auténtico visionario. Y si hablamos de genios, ciñéndonos a una parcela artística supeditada a la del cineasta, también debemos citar a Nino Rota, el fiel compositor del realizador de Y la nave va, que compuso una banda sonora llena de registros, intensidades y gradaciones emocionales, demostrando su enorme sintonía con el director y su disposición y talento para hallar fórmulas ilustrativas tan precisas como sublimes; y no nos olvidemos de citar a Otello Martelli, cuya labor en la composición lumínica es digna de figurar en cualquier antología, que dotó de infinidad de valiosos matices la geografía física, mundana, humana, sentimental y espiritual aspirada por la cámara de Fellini. Cómo no iba a ser La Dolce Vita una Obra Maestra del Cine.

 

Y el neorrealismo

 

        En la tan transitada (y más bien estéril) discusión sobre la relación entre el cine de Fellini y el Neorrealismo, La Dolce Vita, séptima película de Fellini en solitario, rodada en 1959 tras Le Notti di Cabiria y antes del capítulo Le tentazioni del dottor Antonio del filme colectivo Bocaccio’70, es citada a menudo como la obra que ya anticipa claramente la inercia de subjetivización que cristalizará definitivamente en el siguiente largometraje del realizador, Otto e mezzo, y que marcará la ruptura definitiva con ese movimiento. Al respecto, lo más obvio es decir que un director de la personalidad de Fellini difícilmente puede encasillarse del modo pretendido, y que escarbando en las obras que anteceden a La Dolce Vita ya no cabe admitir una lectura en términos intrínsecos de delimitación neorrealista, pues existen muchas distorsiones, por así llamarlo, de sus postulados, ya que la mirada felliniana, ya en esas obras primerizas, aparece enraizada en (y embargada por) lo expresivo, lo sentimental, lo onírico e incluso las consideraciones abstractas sobre el arte. Sin embargo, también es justo decir que el neorrealismo hizo tan profunda mella en la cinematografía italiana (y en otras) que su influencia a nivel tanto estético como temático como moral fue mucho más allá de los cineastas y títulos que han quedado como señeros del movimiento; y en concreción de lo anterior, no está de más citar que en sus primeros pasos como guionista en la industria Fellini colaboró en la confección de libretos para autores precursores o fuertemente arraigados a los patrones neorrealistas, caso de Mario Bonnard (Avanti C’è posto…, 1942, y Campo De’Fiori, 1943), Alberto Lattuada (Il delitto di Giovani Episcopo, 1946) o, sobretodo, Roberto Rossellini (Roma, città aperta, 1945, Paisà, 1946, Francesco, Giullare di Dio, 1950). Así las cosas, y ya individualizando el comentario al filme que nos ocupa, puede decirse que entre los intereses de Fellini se cuentan algunos caros al neorrealismo, principalmente el sesgo sociológico que atraviesa el relato, ese pulso que el filme le toma a la Roma contemporánea y a buena parte de los representantes de su estratificación social, aunque esté, por un lado, integrado en una lectura dramática muy especifica (la exploración emocional-existencial de Marcello), y, por otro, subjetivizado por pistas ora hiperbólicas, ora líricas, ora expresionistas, que son las que en definitiva desentrañan la maraña creativa de Fellini.

 

Marcello en la ciudad

 

        Marcello (Mastroiani, inmenso), el protagonista de la función, es un escritor reciclado a periodista para una publicación de corte rosa-amarillista. Su itinerario, desnortado, improvisado, por los lugares, luces y sombras de la ciudad raíla el itinerario cinematográfico que Fellini nos propone. Y aunque el filme, dividido en diversos pasajes diferenciados, parece al principio que utiliza a Marcello como mera excusa para ir visitando lugares, gentes y situaciones, y aunque Fellini convierta cada uno de esos lugares, gentes y situaciones en carismáticos (sea por su belleza, por su febrilidad, por su excentricidad o tono grotesco, por la cualidad acerada o cínica del retrato, por los intensos matices en el aparato descriptivo, o incluso, en ocasiones, por ese algo etéreo, irreal, que lo sostiene), lento pero seguro vamos intimando con Marcello, y descubrimos que lo que La Dolce Vita perfila en esencia, y con la misma hondura intelectual que ilimitado campo para la sugerencia, es el modo en que esos lugares, esas gentes, esas situaciones, esa rutina van haciendo mella en el ánimo y existencia del protagonista, moldeando su carácter más de la cuenta, sugestionando sus sentidos y definiendo sus actos. Conociendo a Marcello a través de su novia y sus amantes de ocasión, de su amigo Steiner, de su padre, e incluso de su inseparable Paparazzo, podemos decir que es un escritor frustrado, un neurótico impenitente, un hombre que ha perdido sus raíces, un amante indeciso, un tipo débil; pero también una víctima de su propia sensibilidad, un hombre cuya inspiración ha sido cercenada. Y ahí llegamos al ensueño que canaliza en buena medida las descripciones anímicas: con ellas, Fellini alcanza su tesis, desolada precisamente por el previo enunciado de ese ensueño, que tras el insoportable tránsito convierte la capacidad de fascinación en una fría piedra. Bastan pocos segundos en cada uno de esos pasajes que componen la narración, cortos planos que muestran a Marcello moverse más allá de la inercia enajenada de su entorno, inquiriéndose, lamentándose, trascendiendo de lugar y pensamiento. A Fellini le bastan esos instantes, pocos, para erigir la clase de distancia que existe entre el espectador y el espectáculo, la portentosa carga de melancolía que impregna toda la película.

 

Mitología

 

   La mirada felliniana está poblada, ya en esta película, de un sinfín de aristas mitológicas. Sin embargo, se trata de una clase enfermiza de mitología. De la misma y maligna jaez que esa aristocracia patética y sus juegos de equívocos sofisticados y despreciables. De calaña parangonable a la de esa presunta clase bohemia enquistada en la nadería, la desconsideración al prójimo y la perversión. Una mitología de lo corrupto, poblada por tantas mujeres inalcanzables e insensatas, incomprendidas o incomprensibles, neurasténicas, bufonas, toscas o parias. Una mitología materializada por focos y clichés fotográficos depredadores, que enaltecen cualquier farsa, cualquier mascarada, cualquier sufrimiento humano. Una mitología que cree en fantasmas pero en cambio rehuye el silencio asesino, porque lo teme, porque anticipa el abismo, tal como Steiner le confiesa a Marcello en su última conversación. Que aborta la posibilidad de redención, la belleza. Una belleza que se confunde con una quimera en la fontana di trevi, pero que habita muy lejos de allí. Quizá cerca de la triste lucidez de un espectáculo crepuscular en el que un payaso invita a los globos a seguir su abatida tonadilla. Quizá sólo al alcance de la inocencia, ésa que Marcello pudo contemplar en la secuencia en la terraza del restaurante, pero a la que al final, tranquila y trágicamente, renunció.

http://www.imdb.com/title/tt0053779/

http://www.cinematismo.com/neorrealismo-italiano/la-dolce-vita/

http://www.aulas.ulpgc.es/cine/historial/No158_NEW-La_Dolce_Vita.pdf

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

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