WICHITA

 

Wichita

Director: Jacques Tourneur.

Guión: Daniel B. Ullman

Intérpretes: Joel McRea, Vera Miles, Lloyd Bridges, Wallace Ford, Edgar Buchanan, Peter Graves, Carl Benton Reid.

Música: Hans J. Salter.

Fotografía: Harold Lipstein

Montaje: William Austin

EEUU. 1955. 81 minutos.

 

Un western imprescindible

        Wichita es, hoy, la ciudad más grande del estado de Kansas y capital del condado de Sedgwick. En la película dirigida por Jacques Tourneur, y que se sitúa en los años setenta del siglo XIX, Wichita es uno de los tantos poblados que proliferaron durante lo que damos en llamar la colonización del Oeste, un lugar en el que se inaugura una terminal de ferrocarril, síntoma inequívoco de su proyección comercial y económica, un lugar llamado a medrar y convertirse en un centro ganadero cardinal en los acuerdos entre los productores de diversos Estados del oeste del Mississippi y tratantes de ganado de todo el país. Situemos así de entrada que Wichita (1955), quizá el mejor de los tres westerns dirigidos por Tourneur, nos habla del nacimiento de una ciudad, del advenimiento de la civilización. Digamos que nos hallamos, por ende, en un meollo temático del western; sin embargo, el abordaje concreto del mismo que realizan Tourneur y Daniel B. Ullman (autor del libreto) nos da las claves para contextualizar el filme dentro de la evolución del género que se produjo durante aquella década prodigiosa que fueron los años cincuenta del siglo pasado, y, también, para certificar la  influencia de los motivos tourneurianos en esa evolución. Sí, digámoslo ya y bien alto, Wichita es un grandioso western, un título imprescindible, antológico, y que merecería un prestigio mayor del que actualmente tiene (lo que se explica quizá porque Tourneur era un realizador tout-court y no un avezado director de westerns, como Ford, Mann o Hawks; y que quede claro al respecto que los cuatro directores citados fueron, eminentemente y más allá de las etiquetas concretas, grandes maestros).

 

Frontera

        Centrémonos en esa civilización en ciernes. Tourneur efectúa un esmerado esfuerzo descriptivo del espacio físico merced de una planificación y una puesta en escena que aprovechan a la perfección las posibilidades del formato scope; a esa descripción coadyuva también la experimentación con el technicolor, el estímulo a la retina en la plasmación colorista del contexto bullicioso, del elemento psicológico y, también, su utilización como pulso del frenesí, de la temperatura algo ebria de ese momento histórico crucial. No obstante la grandilocuencia de ese retrato sobre el marco físico-histórico (asimismo enfatizada por la partitura musical), pronto descubrimos que el filme se adentra en otros parajes narrativos, más densos, mucho menos gráficos, más abstractos, los que habitan bajo la luminosidad y el colorido, bajo el bullicio y el optimismo, y que contienen la clave de todo ello, pues nos hablan del modo en que se materializa esa civilización y cuáles son sus peajes, sus males endémicos: sucede que las huestes de cowboys que se dedican a transportar las reses llegan al pueblo después de muchos días de trabajo, cansancio y privaciones de todo tipo, así que cuando alcanzan ese destino lo celebran a lo grande, alternando con mujeres, bebiendo hasta emborracharse, peleándose y organizando altercados de todo tipo; no es que lo hagan sólo los cowboys que llegan a Wichita, es que se trata de una costumbre extendida en todo el oeste y aceptada por los poderes fácticos (pues, recordemos, la civilización está en construcción, los mecanismos políticos y jurídicos también; así que la importancia de los poderes fácticos, tan decisiva como lo será en el futuro, es aquí explícita). Sucede que en esa más bien desenfrandada alteración del orden público que llevan a cabo estos pistoleros se producen incidentes, algunos graves (y el filme las subraya de la forma más manifiesta: un niño de cinco años que se asoma a una ventana muere fulminado por una bala perdida de las muchas que disparan los cowboys). Ello sin embargo, si esas fuerzas vivas del lugar hacen la vista gruesa es porque precisan de las reses que tan arduamente han transportado esos vaqueros (para negociar, para medrar, para dar cauce al  comercio y al progreso económico), y por tanto están dispuestos a aceptar la violencia. De este modo, el filme despliega, de forma tan palmaria en el argumento y diálogos como rigurosa en su plasmación en imágenes, conflictos éticos de primer orden: la tensión existente entre el mantenimiento de unos códigos morales y el mantenimiento de la coyuntura económica favorable. La definición de la civilización contra la definición del salvaje oeste. Nociones valiosas y categóricas, en fin, de lo fronterizo.

 

Personajes

        Es por ello que el completo metraje de Wichita está atravesado por el contraste entre el pulido perfil de la fachada histórica y las sombras que se concitan en sus entrañas. Y ello se canaliza de forma brillante en la descripción del grueso de personajes con peso en la trama, todos ellos situados en esa frontera, en el frágil intersticio entre esos dos espacios, entre la superficie y el fondo. Por un lado tenemos al mismísimo Wyatt Earp (magníficamente encarnado por otro icono algo –e injustamente- olvidado, Joel McRea), quintaesencia del héroe, un hombre íntegro y valiente que maneja como nadie el revólver, un hombre cuyas virtudes, cuya personalidad, está llamada a colisionar con el contexto enajenado de Wichita, y que, por tanto, se convertirá inevitablemente en el defensor de la ley: atiéndase al respecto que Earp no quiere ser marshall, sino “empresario”, pero no se dan las circunstancias de legalidad y orden público necesarias para desarrollar una actividad empresarial; digamos que Earp acepta su cometido pensando en establecer los cimientos para un futuro mejor que pueda hacer suyo (algo que se sobreentiende pero que, en el esmerado guión, se hace explícito en los últimos compases de la función, como colofón discursivo, en un diálogo entre Earp y Laurie, Vera Miles): en ese sentido podríamos ver al Wyatt Earp de Wichita como un eslabón intermedio entre los valores encarnados por James Stewart y John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962). Acompañando a Earp en la edificación económica, ideológica y moral de la ciudad encontramos, de entrada, a dos periodistas (y digo de entrada porque, reveladoramente, son los primeros personajes con quienes Earp traba amistad apenas llegar a Wichita), uno joven y uno veterano, y que oponen puntos de vista sobre el modo de enfocar, cual es su cometido, la realidad: el joven es optimista, enérgico, decidido, y no tarda en convertirse en fiel paladín de Earp; por contra, el periodista veterano es escéptico, cínico, y participa de una clase afligida de sabiduría; la dicotomía de caracteres abunda a la perfección en la visión compleja del entorno. Por otro lado están los próceres de la comunidad, algunos presentados con antipatía, pero uno de ellos, Sam McCoy (Walter Coy), precisamente el promotor de la llegada del ferrocarril, que arroja un mayor balance de claroscuros en sus actos y juicios (amén de ser el padre de Laurie, la joven de la que Wyatt Earp queda prendado, fuente añadida de conflicto); y entre ellos, el alcalde (Carl Benton Reid), al que imaginamos mero testaferro de los capitostes económicos de la comunidad, aunque en el giro argumental que se produce en los últimos compases asuma una posición complicada, la de alinearse con el sheriff (del mismo modo que los dos pistoleros supuestamente contratados para matarle resulten ser, sorpresivamente, los hermanos de Earpp, lo que apuntala un equilibrio de fuerzas).

 

Tourneurianas

         Tourneur, como en el grueso de sus obras maestras, hace gala de una superlativa capacidad para la economía narrativa (ochenta minutos le bastan para servir el relato, del mismo modo que veintiun días le bastaron para finalizar el rodaje on location). Ya la secuencia-prólogo (que se inicia desde el punto de vista de los vaqueros que llevan las reses, quienes divisan una figura lejana en el horizonte, el llanero solitario que después se convertirá en sheriff) sirve de anticipo perfecto del enfrentamiento que dirimirá el argumento del relato. La tensión está dosificada con habilidad, las eclosiones de violencia, servidas de forma soberbia. Definido el mosaico humano y coyuntural desde las más que certeras pinceladas de diálogos y situaciones, Tourneur armoniza la profundidad de esos conflictos argumentales con los elementos canónicos del género, y específicamente con el relato del hombre contra los elementos; para hacerlo, erige una interesante parábola entre la frágil diferencia entre integridad y obstinación (la que concierne a cada punto de vista en conflicto, aunque principalmente en el retrato del protagonista), parábola que se eleva por encima del bien orquestado pero convencional devenir argumental; en un relato en el que el azar, dos muertes, suponen giros argumentales decisivos, el realizador de Out of the Past levanta acta, elevándose sobre lo cartesiano del guión, de una cierta indefinición moral: atiéndase por ejemplo a la secuencia que sigue a la persecución a caballo de los pistoleros que querían matar a Earp y que han herido de muerte a la esposa de McCoy –secuencias resueltas con formidable carga épica, con esas panorámicas tan bellas de los jinetes cabalgando bajo la luz de la luna-; tras la secuencia, y por corte, pasamos a un plano fijo a la puerta de la residencia de los McCoy, a la que Earp se aproxima y llama; en la composición del encuadre vemos, en un extremo, la figura del sheriff de espaldas, y en el otro, perfectamente perfilada en la puerta, su sombra… 

 http://www.imdb.com/title/tt0048806/

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews45/wichita.htm

http://www.blogdecine.com/criticas/wichita-donde-se-forjan-las-leyendas

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

 

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