DETOUR

 

Detour

Director: Edgar G. Ulmer.

Guión: Martin Goldsmith

Intérpretes: Tom Neal, Ann Savage, Claudia Drake, Edmund McDonald, Tim Ryan, Esther Howard, Pat Gleason.

Música: Leo Erdody.

Fotografía: Benjamin H. Kline

Montaje: George McGuire

EEUU. 1945. 68 minutos.

 

Devorador

        Un universo inmerso en sombras. En ocasiones tan densas que apenas permiten distinguir una figura solitaria avanzando por entre la bruma. Un trayecto por carretera, siempre la carretera, que es el lugar donde viven aquéllos que no tienen hogar, ello bien definido en el plano de arranque del filme, encuadrado desde un coche en movimiento que devora el pavimento (plano que muchos críticos identifican con los del inicio y final de David Lynch en otra obra alucinada de un director alucinante, Lost Highway). Un destino impensable, dirimido por el más azaroso de los azares. Una narración en off, una mirada tan subjetiva como las luces y las sombras emergentes y declinantes, una voice over presta a la evocación desgajada, al recuerdo melancólico, a la ensoñación, a los equívocos, a la turbación. Un hombre atrapado en el halo devorador que asfixia las imágenes constante los sesenta y ocho minutos de metraje de esta Detour.

 

Maestro de la Serie B

        Edgar Georg Ulmer (1904-1972) fue uno de los directores señeros de la ahora tan reputada Serie B clásica. De origen austríaco, en su juventud se inició en el cine como director artístico, trabajando en obras de directores como Robert Siodmak, Fred Zinemann o Billy Wilder, aunque su proceso de aprendizaje va más ligado a F.W. Murnau, cineasta al que precisamente acompañó a Estados Unidos a mediados de los años veinte del siglo pasado para encargarse de los decorados de Sunrise. Aunque pronto se labró una reputación con una obra para Universal Studios, The Black Cat (1934, aquí estranda como Satanás), lo cierto es que el realizador acabó desarrollando su carrera en los márgenes de la industria (según nos cuentan los historiadores, ello es debido a que provocó la ruptura del matrimonio entre la que sería su esposa y un sobrino del ejecutivo Carl Laemmle, quien se encargó de que ninguna major volviera a contratarle), en el seno de las productoras que denominamos del poverty row. Detour es precisamente uno de los tres films noir que dirigió para una de esas productoras, la PRC (Producers Releasing  Corporation), y sin duda uno de sus títulos más emblemáticos (el que más, con el único permiso de Gun Crazy, El Demonio de las Armas, de Joseph H. Lewis, otra obra y autor iconográficos). El filme, rodado en apenas una semana y en paupérrimas condiciones, concebido para obtener beneficios en una carrera comercial fugaz y circunstancial, fue sobreviviendo al paso del tiempo merced de la reivindicación de generaciones de críticos. En 1992, ya erigida en una obra de culto clásica,  fue seleccionado como uno de los títulos a ser preservados en el United States National Film Registry de la Biblioteca del Congreso de los EEUU. Fue la primera película de Serie B que obtuvo ese reconocimiento.

 

Herencias expresionistas

        Al igual que sucedía con muchas de las obras de los cineastas centroeuropeos llegados a la industria de Hollywood (por citar dos ejemplos notorios, The Woman in the Window, de Fritz Lang, o The Killers, del citado Robert Siodmak), en el filme se hace sentir, ética y estéticamente, la sombra alargada de los postulados expresionistas. Y es curioso constatar que, por mor de la precaria naturaleza de sus imágenes (y uno no puede saber si Ulmer supo hacer de necesidad virtud o si la fortuna tuvo que ver en ello; probablemente las dos cosas), esas enseñas visuales heredadas del cine europeo primigenio tienen una cualidad radical, que eleva la temperatura abstracta y lírica de esas imágenes y dota el relato de una fuerza inusitada. Atendamos a la secuencia inicial, definitoria del relato, en la que el protagonista, Al Roberts (Tom Neal), medita en un bar de carretera sobre el inicio de su periplo: para evocar cada recuerdo, en su espinosa medida, la cámara se centra en el primer plano del rostro ajado de Neal (del que se traslada con lentos movimientos de cámara a la taza de café o a la máquina tocadiscos), y propone un soberbio juego de luces que aisla al personaje y vacía el presente.

 

Fatalidad

        La trama de la película –sobre la que los exegetas del cine negro coinciden en afirmar que se alinea de forma limitada, más bien tangencial con las esencias que configuran esa naturaleza noir, abundando por ello en la singularidad de la película, en su condición inclasificable- se raíla sobre un concepto eminente, el de la fatalidad. Una fatalidad que enmarca las improbables coincidencias con las que Al tiene que lidiar, cada vez más desesperado, en su trayecto hacia Los Angeles. La fatalidad de esos dos accidentes, tan extraños, tan malditos, que terminan de forma tan funesta, y convierten al protagonista en sospechoso de dos asesinatos. La fatalidad del planteamiento, de perder el frágil equilibrio de aquellas noches compartidas con su novia en aquel garito neoyorquino (ese primer flash-back, evocado con tanta melancolía, con el peso de la música como mimbre del recuerdo de algo perdido), la fatalidad de tener que atravesar la geografía norteamericana coast to coast para poder reencontrarla, la fatalidad de tener que hacer autostop por no poseer dinero suficiente como para costearse el viaje. Una fatalidad anunciada en el primer plano de la película, que nos muestra el deambular del personaje en la cerrazón más absoluta, y enfatizada por las explicaciones del personaje, oscilantes entre la pesadumbre y la irritación, ciertos arrebatos de rabia. Una fatalidad, en definitiva, que se masca durante todo el metraje, y que –y probablemente ahí reside la grandeza de la obra-, en los términos en que está planteado el relato, visuales (yendo más allá o incluso contradiciendo las palabras en off) o de solución elíptica, dejan abierta la vía a muchas y diversas interpretaciones sobre la realidad de lo acontecido durante el trayecto. Sin duda que Ulmer no se halla muy lejos del discernimiento sobre la criminalidad y los posos más oscuros del alma. ¿Estamos del todo convencidos de que los accidentes fueron realmente accidentes? ¿Cuándo empezó realmente Al a estar perdido? ¿La fatalidad le acompaña, o es él mismo quien la encarna?

http://www.imdb.com/title/tt0037638/

http://www.imagesjournal.com/issue09/reviews/detour/

http://www.miradas.net/2008/n79/cinemascope.html

http://www.combustiblecelluloid.com/detour.shtml

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19980607/REVIEWS08/401010312/1023

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

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