FEMME FATALE

Femme fatale

Director: Brian De Palma.

Guión: Brian De Palma.

Intérpretes: Antonio Banderas, Rebecca Romijn-Stamos, Meter Coyote, Eriq Ebouaney, Gregg Henry, Fiona Curzon.

Música: Ryuchi Sakamoto.

Fotografía: Thierry Arbogast.

EEUU. 2002. 102 minutos.

Códex De Palma

Barbara Stanwyck y Fred MacMurray son los primeros intérpretes en desfilar en las imágenes de Femme Fatale. Imágenes en blanco y negro, que pertenecen al celebérrimo clásico de Billy Wilder Perdición (Double Indemnity, 1944), concretamente a su clímax. El filme, ya en el relato de De Palma, se emite por televisión, un televisor que Lily, la modelo y delincuente que encarna Rebecca Romijn-Stamos, contempla tumbada en la cama. ¿Guiño cinéfilo? Sin duda, máxime teniendo en cuenta el título, también cinéfilo, de la película. Pero en Brian De Palma los guiños a menudo no agotan su sentido en la mera cita, y en Femme Fatale se trata de un despliegue de guiños tan apabullante, de hecho tan decisivo en la configuración de la propia naturaleza del relato, que la presencia de las imágenes del clásico noir de Wilder ya merece anotaciones: la principal de ellas, un juego de transferencias, visualizado en ese ingenioso reflejo en la pantalla del televisor de la silueta de la observante, Lily, que por tanto se carea y confunde con el contenido de la pantalla, Phyllis (Stanwyck); también es digno de mención al respecto que el nombre de la actriz protagonista aparezca impresionado sobre un plano de la actriz de Perdición, así como que el título de la película se sobreimpresione al fatídico momento en el que Phyllis le dispara a su amante, Walter (MacMurray). La cámara irá retrocediendo desde ese plano encuadrando la imagen en el televisor y, mientras desfilan esos genéricos, se presentará el relato: Lily hace tiempo antes de poner en marcha la tarea que le corresponde en un robo, del que le habla su malcarado jefe, Black Tie (Eriq Ebouaney) mientras ella se va vistiendo; el escenario también coadyuva, y categóricamente, a la definición de artefacto cinéfilo que define hasta sus últimas consecuencias la película: el festival de Cannes, visualizado a través de la vidriera de la habitación donde se hallan Lily y Black Tie cuando éste descorre la cortina y muestra las vistas: una sala de cine corolada con el cartel del festival, y una alfombra roja, de márgenes atestados de fotógrafos. Empieza el espectáculo. Y será profundamente depalmiano, con un pie en el cine y otro en la realidad que contempla el cine.

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A partir de ahí, y tras una aparatosa set piece que relata a ritmo de bolero el robo de las joyas que se produce en el lavabo de señoras de la sala donde se lleva a cabo la premiere de la noche –curiosamente, un filme real, La vida prometida (Este-Oeste), de Régis Wargnier, que efectúa un cameo interpretándose a sí mismo junto a la actriz protagonista del filme, Sandrine Bonnaire–, el relato progresará de entre lo desconcertante y lo desopilante: Lily escapará sola con las joyas, pero será perseguida por los ladrones a quienes ha traicionado, uno de ellos que la hallará en una habitación de hotel y, tras forcejear con ella, la lanzará al vacío, sufriendo la chica una aparatosa caída que no terminará con su vida, pues de hecho despertará en una habitación desconocida para descubrir que ha sido confundida con otra persona, Laure, una joven que acaba de perder fatalmente a su esposo e hijo y que se halla desaparecida; tras el reencuentro con Laure, que cometerá suicidio, Lily suplantará su personalidad y cogerá un vuelo que la lleve a los EEUU, en el que conocerá a un adinerado burócrata, Watts (Peter Coyote), con quien se unirá sentimentalmente… Podría seguir relatando los extravagantes sucesos que van jalonando la existencia de la huidiza Lily, que poco después se entremezclarán con los de un fotógrafo freelance, Nicolas Bardo (Antonio Banderas), e incluso podría mencionar que buena parte de esos acontecimientos terminarán siendo nada más ni menos que una ensoñación. Pero, en realidad, los derroteros de la historia no tienen el menor interés. Bueno, seamos precisos, sí tienen uno, muy específico: servir de receptáculo para que De Palma nos proponga un ejercicio metanarrativo que si admite el epíteto de hitchcockiano también admite, o más bien se entreteje, con el de godardiano, pues lo que, imagen tras imagen, como cascada incesante de motivos y formas visuales, propone Femme Fatale es un tratado cinematográfico que reflexiona sobre los propios mecanismos autorales (sí, esa es la palabra correcta) que han interesado al autor de Impacto (1981) a lo largo de su trayectoria, plantificados en el tapiz, deliberada, voluntariosamente artificioso de un thriller de cartón piedra que pretende únicamente desvelar, de la forma más atractiva y al mismo tiempo diáfana, sus mimbres lingüísticos.

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Como sucede con todos los realizadores de su generación, padres del llamado New Hollywood (entre quienes incluyo a Steven Spielberg y George Lucas, ambos productores independientes, por mucho que existan obvias razones por las que han contado con el respaldo de las majors), la relación de De Palma con Hollywood es, por lo menos, accidentada. El realizador dirigió Femme Fatale después de la por lo general menospreciada Misión a Marte (2000), experiencia de la que, según reconoce el propio cineasta, salió escaldado, no por los resultados cinematográficos cuanto por las frenéticas condiciones de producción en las que se vio obligado a trabajar. Cuando quedó liberado de la promoción del filme –que incluyó, y quizá no sea anecdótico, una prémiere en Cannes–, decidió tomarse un periodo sabático, y viajó a París, donde residió durante un tiempo. Allí empezó a cocer las ideas que germinarían en el título que nos ocupa, proceso creativo que, por esta vez (lo que añado para recordar que De Palma es uno de los cineastas que más proyectos ha tenido que dejar en el tintero en su larga trayectoria), se pudo acompasar con el imprescindible factor del respaldo financiero; el productor tunecino Tarak Ben Ammar le dio luz verde al proyecto, y el cineasta encontró en tierras francesas las mejores condiciones para trabajar y controlar del modo más férreo los resultados cinematográficos. Todos estos datos no tienen nada de anecdóticos, y vienen a explicar en buena medida el hecho de que Femme Fatale se erija en un auténtico códex del cine del realizador en el que, se aprecia y se respira del primer al último minuto de la función, no existen servidumbres ni condiciones que entorpezcan el desideratum artístico.

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Aquí no se trata de la batería incesante de citas cinéfilas que se debaten entre el homenaje al cine de su gran maestro –La ventana indiscreta (1954), Vértigo. De entre los muertos (1958), Marnie, la ladrona (1964)… – y la autorreferencia menos velada –Vestida para matar (1980), Doble cuerpo (1984), Snake eyes (1998) o incluso, en una broma maliciosa, Mission: Impossible (1996)-, del mismo modo que no existen, a poco de pensarlo, personajes construidos a través de sus motivaciones. Lo único que existe son los lugares y objetos por los que el generoso azar hace deambular esos personajes, piezas de convicción de un refulgente puzle cinematográfico (algunas de las cuales, y cito a título necesariamente no exhaustivo, pueden ser una joya que sirve de vestido a una modelo despampanante; otro cuerpo de modelo, ataviado por la mirada ladina, inexpresiva, la belleza gélida, las maneras mecánicas y el color de pelo cambiante; el acceso a una habitación de hotel o las puertas de una embajada; una camarera que lleva una bandeja con una botella de champán; unas gafas de sol que esconden una herida, una herida que se revela falsa; una camisa blanca manchada de sangre; por supuesto, una cámara de fotos; una bañera llenándose de agua hasta que ésta se derrama; los carteles que unos operarios pegan en una marquesina; un collar que contiene una piedra; un caprichoso reflejo de la luz del sol…). Y ese deambular de los personajes se convierte, estrategias de puesta en escena mediante –suntuosos travellings, ralentíes, el gozoso uso de la split screen, y, como principal figura de estilo, elaboradísimas composiciones entre el movimiento de la cámara y lo que se mueve en el contenido del plano-, en un poema visual que se nutre de las reglas del mismo efectismo del que nos habla. Por eso Femme Fatale puede resultar apenas un filme entretenido, acaso divertido, quizá sexy, en su primer visionado, pero las progresivas revisiones van revelando, como capas de una cebolla, el denso entramado de una ecuación al único alcance, eso sí, de degustadores sin prejuicios de lo cinematográfico.

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Se anuncia en la primera secuencia en la que aparece Antonio Banderas, y se certifica en el bello corolario de las imágenes de la película: Femme fatale contiene una cartografía de su propia metáfora sobre el cine: un paisaje contemplado por un fotógrafo, compuesto por una iglesia y la escalinata que da acceso a la misma, un callejón, un bar, y un camión detenido en una esquina… Un paisaje cambiante por cuanto ese fotógrafo lo inmortaliza a base de retales intercambiables, intercambios que pueden obedecer a las infinitas motivaciones de un cineasta, motivaciones convertidas en infinitas proposiciones visuales. Lo milagroso, nos dice ese auténtico maestro del Séptimo Arte que es De Palma, es que las piezas alcancen una convergencia armónica, convergencia que nada tiene que ver con la ligazón a nivel de contenidos de guión. Y la declaración de intenciones, la puntilla definitiva, es la apreciación, franca, diáfana, de que lo que entendemos por rigurosidad argumental, credibilidad, plausibilidad o congruencia narrativa son conceptos subjetivos, meras coartadas en algunos casos para los límites de la imaginación, oportunidades inmensas para aquéllos lo suficientemente aguerridos para explorar los límites de lo sensitivo. En los retales del fotógrafo Bardo, que es De Palma, inmortalizados en los genéricos finales, lo imposible convive en armonía: no es sencilla ni mucho menos modesta, pero es una mayúscula lección de cine. Tras Femme Fatale, el latiguillo que Brian De Palma soportaba de ser un discípulo barato de Alfred Hitchcock dejó de tener sentido para siempre. En su lugar, podríamos proponer muchos otros: por ejemplo, Quentin Tarantino es un discípulo, al que aún le queda mucho por aprender, de De Palma.

http://www.imdb.com/title/tt0280665/

http://www.metacritic.com/film/titles/femmefatale

http://femmefatalemovie.warnerbros.com/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

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