EL ESTRANGULADOR DE BOSTON

The Boston Strangler

Director: Richard Fleischer.

Guión: Edward Anhalt, basado en el libro de Gerold Frank

Intérpretes: Tony Curtis, Henry Fonda, George Kennedy, Murray Hamilton, Mike Kellin, Jeff Corey.

Música: Lionel Newman.

Fotografía: Richard H. Kline

Montaje: Marion Rothman

EEUU. 1968. 118 minutos.

 

Serial Killer

        Entre junio de 1962 y enero de 1964, trece mujeres de diversas edades fueron asesinadas en Boston y su zona metropolitana. Algunas de ellas fueron previamente asaltadas sexualmente. Los crímenes fueron atribuidos a Albert DeSalvo, si bien muchas evidencias contradictorias, los modus operandi distintos así como las diferencias de etnia y edad entre las diversas víctimas dejaron en el aire la posibilidad de que no hubiera uno, sino más asesinos. Sea como fuera, el caso de “el estrangulador de Boston” pasó a los anales de la crónica negra americana, y, en su traslación a las artes, sin duda que influyó notablemente en la definición moderna del personaje al que solemos identificar como psychokiller, uno de los resortes del horror en los que más ha abundado la literatura y el cine contemporáneos. Sin duda que el legado criminal del estrangulador de Boston participa de la misma clase de oscura mitología instituida por tipos como, citando tres notables referentes de diversa procedencia y época,  Jack el Destripador en el Londres victoriano (diseccionado de forma magistral por Alan Moore en su novela gráfica From Hell), el asesino de niños Peter Kürten (que inspiró el filme M, el vampiro de Düsseldorf, de Fritz Lang, probable referente de esta The Boston Strangler) o el asesino del Zodíaco (más recientemente visitado por David Fincher en Zodiac, obra sin duda tributaria de la que aquí nos ocupa).

 

Zeitgeist

Todas las obras citadas destacan por su cualidad eminentemente analítica y por dar especial relevancia –tanto más que al relato estrictamente criminal, que es en lo que se suelen centrar el grueso de obras de este corte; por ejemplo, Frenzy de Alfred Hitchcock- a lo que damos en llamar la “alarma social” producida por los asesinatos en serie y sin resolver, una vis sociológica que sirve para edificar una robusta mirada al zeitgeist  de cada determinado contexto geográfico e histórico. En The Boston Strangler trascienden con mucho de la anécdota las referencias a las expediciones lunares o al asesinato de John Fitzgerald Kennedy, referencias todas ellas que Richard Fleischer inserta a su vez en otra referencia de diversa naturaleza, el televisor –todas esas noticias aparecen en una pequeña pantalla, a la que se recurre con profusión, tanto que, sin ir más lejos, una pantalla televisiva es la primera imagen de la película-, que le sirve al realizador (y al espectador, puesta la película en perspectiva) para reflexionar sutilmente sobre el cambio de hábitos sociales que comportó el advenimiento de lo catódico tanto como para rendir cuentas con la influencia que ese medio audiovisual tuvo en el cine de su época.

       

Split Screen

        Lo más llamativo de The Boston Strangler es sin duda el recurso, tan constante en la primera mitad del metraje, a la split screen, técnica narrativa consistente en dividir el encuadre en diversas parcelas, quebrando así la ilusión de que ese encuadre reproduce únicamente la misma y única sensación de realidad del ojo humano.  Se trata de una técnica que un compañero de generación de Fleischer, John Frankenheimer, ya había probado dos años antes en su obra Grand Prix (y poco después Norman Jewison también la utilizaría en The Thomas Crown Affair), pero sin duda que Fleischer llegó mucho más lejos en la exploración de ese auténtico campo de experimentación narrativa, al punto que The Boston Strangler es el referente máximo de dicha técnica. Y la verdad es que los resultados que Fleischer busca y encuentra son despampanantes. No se limita a la mera partición de la pantalla, sino que recurre a menudo a planos múltiples, a viñetear la imagen con soluciones siempre sugerentes y efectivas. A menudo la técnica se utiliza para mostrar idéntica acción desde dos puntos de vista distintos, pero pronto vemos que existen muchas aplicaciones más allá de la simultaneidad de focos, como pueden ser el abordaje de lo subjetivo (el reflejo de la percepción del asesino), la plasmación del horror (que causa tanto más desasosiego por hallarse insertado en un pequeño cuadro oscuro en un extremo de la imagen, donde apenas podemos distinguir las sombras) o el rápido compendio narrativo de pesquisas policiales o de la alarma social que los asesinatos generan (mediante la concatenación de fragmentos que conviven unos con otros, aparecen y desaparecen rápidamente, mostrando estampas conexas que juegan a la acumulación). Fleischer llega a legarnos instantes tan extraordinarios como aquél que muestra una panorámica de un parque y en primer plano se divisa un enrejado, y por sobreposición (excelente alarde de montaje), cada parcela dividida por rejas se convierte en una recuadro distinto de la pantalla fragmentada.  Y así depura Fleischer el storytelling, y está lejos del gusto por trucos ni efectismos. De ello es prueba la más que sobria concepción del encuadre y de la puesta en escena, así como la marcada vocación hiperrealista en la textura de las imágenes, algo que convierte al filme en hijo de su tiempo, una marca identitaria que le relaciona con un género, el policiaco, una nacionalidad, la norteamericana, y unos tiempos, los años coetáneos a la Guerra de Vietnam, cuya prolijidad y excelencia pocos ponen en duda, y cuya sombra alargada llega hasta la actualidad.

 

Víctimas y … ¿verdugo?

El filme se estructura en dos partes bien marcadas y diferenciadas. La sociedad, primero, y el asesino, después. La policía y el ayudante del Fiscal encarnado por H. Fonda (un personaje perfilado con gran precisión, liberal convencido, que tensa sus actos contra sus convicciones, y que se revela atormentado) son el engarce entre los dos reversos del relato, que por estructura no se mezclan sino que se escinden. En el primer segmento del filme, el espectador no tiene asideros a los que agarrarse, por la frialdad y contundencia expositivas y porque ninguno de los policías tiene la suficiente entidad dramática para generar mecanismos de identificación con el espectador (recordemos a ese respecto que Fonda no hace su aparición hasta los tres cuartos de hora de metraje, cuando los asesinatos ya son ocho y la psicosis se ha adueñado de la sociedad bostoniana). Ello quizá coadyuva a que en el último segmento – que empieza con un largo y lento movimiento de cámara en el que vemos al personaje encarnado por Tony Curtis, en penumbra, quieto, pensativo ante la pantalla televisiva, donde se retransmiten los funerales de JFK-, el espectador llegue a identificarse tanto con el personaje encarnado por Tony Curtis, y al mismo tiempo aterrarse ante la visión de esa materia oscura que se va desentrañando en el último y larguísimo plano-secuencia final, soberbia rúbrica cinematográfica de la película (la cámara se introduce en la psique del asesino) y no menos soberbia tesis interpretativa de Curtis. Aunque muchos han visto en esa secuencia, en el continente y contenido, una paráfrasis del asunto Norman Bates que Hitchcock y Anthony Perkins hicieran célebre nueve años antes con Psycho, quizá conviene sacar a colación que uno y otro filmes distan mucho en propósitos, tono y hechura (aunque comparten el hecho de ser dos obras maestras). En el particular referido al tratamiento de la enfermedad mental de DeSalvo, Fleischer se postula más cerca de una paráfrasis a un personaje (o más bien dos) clásico(s) de la literatura universal: el Doctor Jeckyll y Mr. Hyde, que cobraron vida en las páginas escritas por Robert Louis Stevenson. 

http://www.imdb.com/title/tt0062755/

http://www.bostonstrangler.org/

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=702&sec=1

http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/00/10/boston.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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