LA DELGADA LINEA ROJA

The Thin Red Line

Director: Terrence Malick.

Guión: Terrence Malick, basado en la novela de James Jones.

Intérpretes: Adrien Brody, Jim Caveziel, Ben Chaplin, Sean Penn, Elias Koteas, Nick Nolte, George Clooney, John Cusack.

Música: Hans Zimmer.

Fotografía: John Toll.

EEUU. 1998. 147 minutos.

Malick: veinte años después

La delgada línea roja fue la película que en 1998 sacó al cineasta tejano de un larguísimo ostracismo (no voluntario, pues durante aquellos veinte años de supuesta inactividad inició muchos proyectos que no pudieron materializarse) y que fue saludada de forma entusiasta por buena parte de la crítica cinematográfica global, adquiriendo rápida y justamente la consideración de auténtico clásico del cine bélico contemporáneo. Retomando en parte herencias de estilo de sus dos primeras y tan lejanas obras (Malas tierras y Días de cielo), y proponiendo otras no menos idiosincrásicas en su definición de la métrica y la naturaleza de lo visual, La delgada línea roja propone una fórmula narrativa que conjuga de un modo tan libre como concienzudo las convenciones propias del género en el que se mueve con una carga de espiritualidad, a veces al límite de la abstracción, muy marcada, que emerge directamente de su (parece que sempiternamente controvertido) afán por el preciosismo visual.

Aunque diversos manuales emparientan a Terrence Malick con la revolucionaria generación de jóvenes cineastas que revitalizaron la industria del cine de Hollywood en los años setenta del siglo pasado, sus antecedentes biográficos reclaman diversos elementos diferenciales sobre el acceso del realizador tejano al medio cinematográfico respecto de la de sus célebres homólogos del llamado New Hollywood, y sirven además para ubicar algunos términos fundamentales para comprender la naturaleza e intenciones que caracterizan su tan poco prolífica pero no por ello menos excelsa obra fílmica. De Malick debe anotarse que se licenció en filosofía –summa cum laude, nada menos– en la prestigiosa Universidad de Harvard, y había traducido a Heidegger y había sido profesor universitario antes de devenir realizador cinematográfico. De hecho, en poco más de un lustro Malick reorientó su carrera en tan (al menos aparentemente) dispares términos y parece ser que la mediación del agente Mike Medavoy fue decisiva para que el futuro cineasta se abriera paso, primero como revisor de guiones, y luego como escritor de los mismos, para, de ahí, y, tras un conflicto con la Paramount –que consideró irrealizable uno de sus primeros libretos (el de Deadhead Miles)-, saltar a la dirección bajo auspicio independiente a modo reactivo, como única vía para poder ver materializados sus guiones. Así sintetizados los términos, qué duda cabe de que Malick puede definirse por una vocación y unas pretensiones netamente de cineasta outsider, algo que en realidad se hace patente en las tan personales obras que cimentaron su prestigio en aquellos años setenta, Malas tierras (Badlands, 1973) y Días de cielo (Days of Heaven, 1978), por mucho que el prestigio rápidamente alcanzado por la primera en el New York Film Festival llevara a la Warner Bros a adquirir sus derechos de distribución (al parecer, por un precio equivalente al triple del mínimo presupuesto con el que Malick trabajó), y que el buen funcionamiento comercial de esa primera obra le asegurara el beneplácito de la Paramount en orden a financiar la segunda. Las dos décadas largas que siguieron al estreno de Días de cielo sin que el cineasta quisiera o pudiera materializar ningún proyecto hasta la obra que nos ocupa, su tercer largometraje, no hacen otra cosa que remarcar esa condición de cineasta a la contra de las previsiones, convenios, oportunidades, obligaciones y demás canjes onerosos que caracterizan el juego de la industria, máxime si tenemos en cuenta que su regreso lo fue por la puerta grande sin necesidad de sacrificar un ápice su marcada, visualmente tan exultante, personalidad cinematográfica.

La relación de Malick con el proyecto The Thin Red Line se remonta, de hecho, a 1988, cuando, discutiendo con los productores neoyorquinos Bob Geisler y John Roberdeau, el propio Malick les plantea la posibilidad de escribir la adaptación cinematográfica de la novela homónima escrita en 1962 por el especialista en narrativa bélica (y más concretamente la Segunda Guerra Mundial) James Jones, una novela que ya había sido llevada al cine de forma homónima en 1964 bajo la dirección de Andrew Marton y protagonizada por Keir Dullea y Jack Warden (estrenada en España con el título El ataque duró siete días), y cuyo argumento, cabe mencionarse a título anecdótico, guarda diversos puntos de contacto con la primera y celebrada novela de Norman Mailer, Los desnudos y los muertos/The Naked and the Death (que a su vez conoció una adaptación cinematográfica, firmada por Raoul Walsh en 1948). Malick entregó, al cabo de cinco meses, un primer draft de más de trescientas páginas, en el que ya aparecían las esencias narrativas y discursivas con fondo antropológico que una década más tarde se verían convertidas en imágenes; el proyecto quedó en el aire durante unos años, y fue precisamente la intervención de su viejo aliado Mike Medavoy –agente convertido en productor, siguiendo la estela de no pocos de su gremio, sobrevenidos emperadores del Hollywood de las nuevas reglas y cifras millonarias del star-system– quien desencalló el proyecto a través de su recién fundada compañía Phoenix Pictures: le anticipó a Malick cien mil dólares para iniciar el trabajo de preproducción, y mientras aquél buscaba localizaciones en Panamá, Costa Rica y el norte de Australia, él negociaba el presupuesto con los grandes estudios, tarea que resultó ardua:  la Sony se desentendió del proyecto apenas tres meses antes de la fecha prevista para el inicio del rodaje, porque su nuevo chairman, John Calley, creyó que Malick sería incapaz de ajustarse al presupuesto previsto, de  52 millones de dólares; el proyecto terminó recabando, tras diversas gestiones infructuosas con otros estudios, en la Twentieth Century Fox, que redujo el presupuesto a 39 millones y exigió la presencia masiva de actores reputados.

 

En realidad, la exigencia concreta de la Fox se limitaba a cinco nombres de cartel, pero la verdad es que fue una previsión muy corta para el reparto que el realizador de Waco logró convocar, sin duda uno de los más despampanantes de los últimos años, que dejando de lado los papeles principales –encarnados por los entonces aún desconocidos Jim Caviezel y Ben Chaplin–, cuenta con las interpretaciones secundarias, más o menos sustantivas, de Sean Penn, Adrien Brody, George Clooney, John Cusack, Woody Harrelson, Elias Koteas, Nick Nolte, John C. Reilly y John Travolta, dejando otra nómina de nombres que también intervinieron pero desaparecieron del metraje en sede de los sucesivos montajes reductores de la duración de la película (que duraba nada menos que cinco horas en su primer montaje), caso de Billy Bob Thornton, Martin Sheen, Gary Oldman, Bill Pullman, Lukas Haas, Jason Patric, Viggo Mortensen y Mickey Rourke. Semejante movilización de intérpretes, que se avino a participar en el filme muy por debajo de su caché o de forma gratuita, de modo semejante a lo acaecido con El juego de Hollywood (The Player, 1991) de Robert Altman, no deja de resultar un contundente indicio de la perdurabilidad –o incluso aumento- del prestigio que Malick se labró tantos años atrás y con apenas dos producciones. El rodaje de la película fue largo, pero estuvo mucho más controlado y organizado de lo que tantas voces habían temido. Tuvo lugar principalmente en localizaciones del noreste australiano, aunque debe añadirse que Malick y su operador John Toll habían previamente filmado material referido a lo paisajístico en el auténtico Guadalcanal, que luego fue incluido en la película. Al parecer, la metodología de rodaje impuesta por el cineasta era bien poco convencional, muy atenta a las condiciones climáticas –en busca de su provecho, algo que se aprecia claramente en la obra terminada– y a la constante búsqueda de métodos de integración de los elementos naturales en la dinámica de las acciones humanas, algo que dio por revertir positivamente en el clima del rodaje, existiendo casos –como los de Woody Harrelson y John Savage– que decidieron permanecer on location hasta semanas después de que su trabajo hubiera terminado sólo por el mero placer de ver trabajar al director. Habiendo mencionado más arriba los drásticos recortes que tuvieron que efectuarse de un metraje que inicialmente superaba los trescientos minutos, resulta lógico imaginar que la postproducción resultó ardua, de hecho mucho más larga que el propio rodaje; también se puede cavilar que el resultado final, reducido a casi la mitad de duración (ciento setenta y tres minutos), dista mucho de esa visión inicial que –lamentablemente- no ha llegado ni llegará al público, si bien resulta muy llamativo al respecto un testimonio de los montadores Leslie Jones y Billy Weber, según el cual Malick se concentró básicamente en reducir drásticamente los pasajes dialogados, algo que se nos antoja totalmente congruente con las prioridades estilísticas del cineasta.

 

No llego a compartir el entusiasmo que por la película manifestó en su día el famoso crítico Gene Siskel –que la definió como “el más maravilloso filme de guerra del cine contemporáneo”–, y soy de la opinión que su ulterior El nuevo mundo (The New World, 2005) aún rebasará el grado de depuración y poder de la imaginería visual de su estilo, lo que no empece mi consideración de The Thin Red Line como una película grandiosa, espectacular, bien capaz de influir en el aparato emotivo –más que intelectual– del espectador y, en consecuencia, probablemente inolvidable para todo aquél que la haya visto e imprescindible para aquél que aún no. Y cuando menciono “el aparato emotivo” creo estar aproximándose a la esencia del lenguaje cinematográfico según lo entiende Malick, un creador de imágenes como mareas cuya aspiración última no puede ser otra que la de fascinar al espectador, por mucho que algunos de sus trabajos hayan hecho correr ríos de tinta por sus metáforas (esencialmente, el malditismo de Malas tierras), y en otras, específicamente en esta La delgada línea roja, se detecte ese énfasis que a algunos llega a irritar por glosar con palabras reflexiones diversas de caldo antropológico. Al respecto, creo sinceramente que, lejos de grandes aspiraciones doctrinarias, las muchas frases y comentarios abstractos, a veces sugerentes y otras lapidarios, que escuchamos en voz over tienen una única función esencial, que no es otra que la de acompañar a las imágenes, y no a la inversa, consideración ésta que, bajo mi punto de vista, desmiente de entrada el tufillo intelectual o incluso la pedantería y afectación formal que algunos críticos le cuelgan a Malick para desvirtuar su cine.

 

Ejemplifiquemos todo lo anterior mediante la glosa del arranque y largo pasaje del asalto a la colina que discurre durante la primera hora larga de la función. En el prólogo tomamos el primer contacto, tímido, con la coda narrativa que definirá el relato en términos absolutos, que no es otra, por supuesto, que el conflicto entre lo edénico y las atrocidades de los hombres; en estas primeras secuencias, el personaje encarnado por Jim Caveziel, de quien después sabremos que es un desertor y tiene fama de alelado entre sus compañeros, parece disfrutar de esa calma que precede a la tormenta escondido en una isla, en el seno de una tribu indígena; sabe que es un borrón en el paisaje vivo, pero las breves secuencias de su cotidiano nos revelan que quiere dejar de serlo –juega con los niños, intenta dialogar con una mujer nativa, participa de la pesca y otras actividades comunitarias…-. La llegada de una lancha motora precipita el final de esa existencia edénica, anticipo narrativo en términos individuales de lo que acto seguido se dirimirá a nivel superior, generalizado y abstracto, sirviéndose de una premisa clásica del cine bélico, que no es otra que el inicio de una misión ofensiva (la misma que, sin ir más lejos, definía el arranque de Salvar al Soldado Ryan/Save Private Ryan, la película de Spielberg, que fue estrenada apenas unos meses antes que la que nos ocupa), el desembarco en una isla que la compañía capitaneada por Staros (Elias Koteas), y bajo el mando intermedio del comandante interpretado por Nick Nolte, debe emprender en atención a las directrices del alto mando que encarna John Travolta, seguro de que la conquista de aquel concreto enclave puede marcar un cambio de rumbo favorable en la (no se dice, pero quien sepa un poquito de Historia, ya lo sabe) por el momento aún infructuosa labor del ejército aliado en el Pacífico. Esa premisa clásica será ilustrada en imágenes recurriendo a los lugares comunes del género: la tensa espera de los soldados en sus cubículos del vientre del buque, esa tensión creciente en el breve itinerario con las lanchas que lleva a la guarnición a tierra firme, el avance de las tropas y el descubrimiento de los primeros rastros de violencia –el descubrimiento de los cuerpos mutilados de dos soldados-, la disposición hacia el objetivo concreto –esa colina que debe ser tomada a toda costa-, y, en efecto, la eclosión de la violencia, que se cobra las vidas de muchos soldados, pues se enfrentan en demasiado desigual combate al enemigo, francotiradores prestos a aniquilar a todo aquél que se acerque –ello identificado en imágenes negando aún la presencia física de ese enemigo japonés, la cámara limitándose a mostrar un encuadre del interior del búnker en el que vemos que la metralleta se mueve, dispuesta a iniciar su descarga mortífera. Así establecidos los términos, nada parece escapar de las convenciones. Y sin embargo, escapa, precisamente por razones de punto de vista, de la personalidad cinematográfica de Malick, que pone en una balanza de equilibrio ese sino del ejército –de los hombres- con quietas y bellas imágenes del entorno natural virgen en el que se mueven y aún otras que escenifican por la vía de breves flashbacks los recuerdos de los encuentros con la mujer amada por parte de uno de los soldados (Ben Chaplin), quebrantando según esas otras coordenadas narrativas las convenciones aplicadas al ritmo, para servirse de otras bien distintas, deliberadamente erráticas en la escenificación del drama, pero a las que cabe hallar un sentido bastante explícito en la elemental glosa de las mismas, que no es otra que el balance entre lo urgente o funesto (el acto bélico) y los anclajes psicológicos que intervienen en el sentir de sus protagonistas (los mencionados recuerdos de Ben Chaplin pueden oponerse, por ejemplo, a la reacción desquiciada del sargento que encarna John Savage –y, si me permiten, el hecho de que sea precisamente ese actor quien escenifique ese arrebato de locura se nos antoja como un guiño a El cazador/The Deer Hunter, 1978, la célebre película de Michael Cimino con la que, guardando todas las distancias que se quieran, la obra de Malick guarda más de un paralelismo-), así como el constante recordatorio al espectador de la nimiedad de esos actos tan terribles si se oponen al incontestable equilibrio de la naturaleza. A tales fines, Malick se sirve de una cadencia reposada en la definición de cada plano, así como de un punteado musical acorde con esa lasitud de lo visual –excepcional partitura de Hans Zimmer y John Powell–, cuyas progresiones de quieta melancolía casan con el sentimiento trágico del todo, definición anímica que se impone limpiamente a la ilustración musical que es dable esperar según las convenciones. En este sentido, el alejamiento del clasicismo se hace patente por razón de la propia composición escénica y utilización del montaje, cuya incidencia siempre se centra en lo fragmentario, y rehuye en todo caso la planificación y ejecución de largas secuencias que efectúen una composición de lugar, situación o cronología detallada.

 

Y ello es así porque, en el cine de Malick, lo intuitivo siempre se impone a lo concreto, razón por la que en ningún caso podemos predicar de la película exponente alguno de realismo. En la quirúrgica disposición de las piezas cinematográficas, son las imágenes la que gobiernan nuestra percepción, merced de su virtuosismo formal, que las hace magnéticas y poderosas, y que las hace especiales, especialidad que cobra la apariencia de la belleza natural (así, quienes consideran a Malick un formalista superfluo es porque no rebasan esa apariencia) pero viene más bien caracterizada por otras razones, hijas de esa sintaxis, relacionadas con esa determinada duración de los planos y sentido y velocidad de los movimientos de la cámara en aras a una uniformidad visual, una cierta coda litúrgica en la exposición que predispone de un modo muy específico al espectador ante la dramaturgia que el relato despliega. Es mi labor la de hallar una definición a esa carta de naturaleza tan singular, y no se me ocurre una mejor que la ascética, que, por lo demás, a poco de pensarlo, viste de coherencia la película con el bagaje a todos los niveles de su autor. En efecto, pues, esta es una película altamente discursiva, pero su alto valor cinematográfico reside en el hecho de que ese discurso no se articula en la sucesión de ampulosas palabras y sentencias que jalonan en voz over el relato, sino en la propia esencia, cinética, visual, cinematográfica. Por ello, a pesar de la infinidad de iniquidades y muestras de barbarie que desfilan ante nuestros ojos constante el metraje, queda la sensación de que La delgada línea roja no es a la postre una película violenta, porque su punto de vista –que no se tuerce desde el principio al final- permanece incontaminado, en un estadio espiritual (que no moralista) ubicado muy por encima de los actos que nos muestra, sin otra intención que la de buscar la reflexión sobre los mismos –a un nivel filosófico y abstracto, no ideológico– y levantar acta cinematográfica de la existencia de una virtud posible, que cabe hallar incluso en un entorno tan enajenado y mortífero como es la guerra.

http://www.imdb.com/title/tt0120863/

http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/8/thinredline.html

http://www.foxmovies.com/thinredline/

http://www.rottentomatoes.com/m/1084146-thin_red_line/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Thin_Red_Line_(1962_novel)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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