¿QUÉ OCURRIÓ ENTRE MI MADRE Y TU PADRE? (AVANTI!)

Avanti!

Director: Billy Wilder.

Guión: Billy Wilder y I.A.L. Diamond,

según la obra de Samuel A. Taylor.

Intérpretes: Jack Lemon, Juliet Mills, Clive Revill, Edward Andrews, Giancarlo Brana, Franco Angrisano.

Fotografía: Luiggi Kuveiller

Montaje: Ralph E. Winters

EEUU. 1972. 141 minutos.

Baltimore-Nápoles

 Los últimos años de la década de los años sesenta y los setenta atestiguaron la erosión filmográfica y el, a menudo triste, final de muchos maestros de la vieja guardia del cine de estudios hollywoodiense, de Vincente Minelli a Howard Hawks, de George Cukor a Elia Kazan, de Richard Brooks a Robert Aldrich… La regla alcanzó a Billy Wilder, que vio disolverse su buena estrella al ritmo, ni lento ni progresivo, de los formidables cambios de toda índole que incidieron en la industria del cine. El principio del descalabro se tituló La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970), muy elaborada obra del cineasta que primero fue castigada en la sala de montaje para después sufrir un tremendo e injusto varapalo del público. Después firmaría esta Avanti! (1972), y en 1974 Primera Plana (The Front Page), tercera versión del celebérrimo play de Ben Hetch y Charles MacArthur, y que puede considerarse la última gran comedia wilderiana, porque Aquí un amigo (Buddy Buddy, 1981), su cierre filmográfico, ya tenía muy difuminadas las señas de identidad (y talento para lo hilarante) del cineasta. Entre las dos últimas películas citadas, y en Europa, filmaría la magnífica Fedora (1978), sin duda que el genuino testamento cinematográfico del realizador. Es importante establecer estos términos de ubicación creativa y sobretodo coyuntural para abordar un análisis de lo que da de sí esta Avanti!, película que, a pesar de muchas de sus credenciales –que sea catalogada de comedia romántica; que en la cabecera de los créditos aparezca Jack Lemmon; que IAL Diamond vuelva a acompañar a Wilder en labores de libretista- viene atravesada por un sentimiento amargo; una amargura que ya venía heredada del tan particular retrato que el cineasta nos propuso del inmortal detective imaginado por Sir Arthur Conan Doyle; una amargura que, en este caso, habita en los aposentos subterráneos del relato pero de vez en cuando saca la cabeza a la superficie, apoderándose de intenciones y sentidos; una amargura que interpreta la realidad de unos tiempos que han cambiado desde la perspectiva de una senectud, una mirada en la que se impone un sentido de la comedia más cercano al estoicismo que a otra cosa, lo que deja aflorar la lucidez y el calado reflexivo.

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El filme, que toma como punto de partida argumental la obra de teatro homónima de Samuel A. Taylor –a quien casi veinte años antes Wilder ya había recurrido como sustrato de la célebre Sabrina, según la obra Sabrina Fair, en aquella ocasión convertida en libreto de la mano de Wilder y Ernest Lehman–, nos narra los avatares de Wendell Armbruster Jr. (Lemmon), hijísimo de un magnate de los negocios a gran escala que, al fallecer aquél de accidente de tráfico en Iskia, una villa de descanso de la costa napolitana, se debe trasladar allí para hacerse cargo de la traditio del cuerpo a EEUU –pues las exequias deben celebrarse en Baltimore, y por todo lo alto–, dando por descubrir diversas circunstancias sentimentales de su padre y prócer que desconocía totalmente, específicamente la existencia de una amante secreta, fallecida con él, y con cuya hija Pamela (Juliet Mills) Wendell establecerá una relación al principio tirante, progresivamente más afectuosa, finalmente balsámica para el protagonista de la función y el formidable peso de una existencia gris y frustrada que, bajo su impoluta fachada de triunfante business man, carga a cuestas.

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Se trata de una clásica premisa argumental que incide en el descubrimiento de los grandes valores (a menudo, y es el caso, a través de la liberación sentimental –y sexual, en una secuencia muy específicamente consagrada a ese aspecto-), que Wilder gestiona con suma astucia para llevarla a un universo narrativo propio, dejando que sean razones introspectivas las que acaben impresionándose sobre lo hilarante y lo satírico. En ese sentido, es interesante comprobar que tanto esta Avanti! como la ulterior Primera plana parecen recoger un mismo testigo filmográfico, el de Irma, la dulce (1963), para proyectarlo en direcciones distintas. Tanto una como otra heredan de la genial película parisina el cierto gusto por la broma de brocha gorda así como la evocación de un universo en muchas de sus señas irreal –o hasta surreal- como marco de las tribulaciones sentimentales, de modo que la metáfora o el comentario ácido afloran de esa irrealidad o incluso del absurdo. Pero donde Primera plana exprime el elemento cáustico llevándolo a extremos incluso delirantes (sin olvidar algunos apuntes bien agrios), en Avanti! esa causticidad se encauza de una forma más contenida y sobria (sin relegar del todo los apuntes hilarantes). Evidentemente, en el modo en que viene perfilado el protagonista de la película habitan muchos de los ítems que podríamos llamar totémicos de Wilder, sobre los que el director levantó gloriosa acta cinematográfica de inconformismo y crítica sobre su sociedad de acogida. Pero del mismo modo que ese grandioso actor que es Jack Lemmon sabe vestir su interpretación de poderosos matices que le hacen trascender lo caricaturesco, en los estereotipos en clave cómica que el filme maneja para contrastar los talantes de ese protagonista -el foráneo, el americano, el cosmopolita, el capitalista de cepa- con el de los otros –los nativos- termina anidando algo más que la consabida fotografía de un beatus ille y cansinas moralejas de humanidad recuperada. Las definiciones no son abstractas, ni por tanto las proposiciones que se alcanzan quedan en la neutralidad. Ya que sobre ese contraste de fachada cultural se impone otro, más aguerrido, a través de la oposición dramática de la pareja protagonista: los diversos lances del enredo sentimental entre Wendell y Pamela terminan apresando la radiografía sociológica, y de principio a fin del metraje el relato no ceja en su degoteo de pullas contra la hipocresía social, la doble moral y el desmedido orgullo del que participa Wendell. Wendell o los valores culturales, sociales y de convivencia que representa.

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Así las cosas, resulta que Avanti! prosigue el discurso filmográfico de Wilder de forma consecuente. Sin embargo, cerrando el círculo de consideraciones sobre la película, la legendaria insurgencia del cineasta ya no se revela sólo desde lo incisivo, sino que puede aflorar desde parámetros descriptivos más inconcretos –v.gr. el gusto y detalle con el que la cámara captura el elemento localista durante todo el metraje–, quizá más arduos en lo psicológico, y, por supuesto, menos vistosos. Por ello, algunos espectadores cuestionan la larga duración de la cinta, o el hecho de que Wilder ya no nos haga reír tanto como antaño. A ellos se les debe hacer notar el hecho, nada anecdótico, de que nada menos que la sombra de la muerte –dos muertes trágicas– sobrevuela en todo momento sobre los aconteceres, algunos tan risueños, de la función. Con lo que no es extraño que la risa quede modulada, cuando no congelada. Si atendemos a una secuencia concreta, la de la visita al depósito municipal, hallamos un perfecto ejemplo de lo expuesto, de todos los elementos que, en difícil equilibrio, conforman la tesis que el cineasta nos propone: ese depósito es una casa baja, blanca, sencilla pero hermosa, ubicada en un altozano con magníficas vistas al mar, un escenario idílico; su interior es del todo austero, un espacio diáfano sólo ocupado por las camillas con los cuerpos de los difuntos y una mesa; el forense, típico personaje perfilado de forma burlesca por Wilder/Diamond –cómo prepara toda la parafernalia burocrática y cómo la ejecuta de forma mecánica, de la misma manera que, con excesos verborreicos monocordes, le da el pésame a los hijos de los muertos–, le quita hierro al trágico trance que Wendell y Pamela deben pasar, de reconocer los cadáveres de sus respectivos progenitores; pero, aunque la cámara de Wilder, pudorosa, en ningún momento nos muestre esos cadáveres, la sustancia tétrica y el trasfondo trágico del momento queda capturado en los quietos planos cercanos que les dedica a los personajes, una sustancia y un trasfondo que, como he dicho, conviven con ese elemento risible personificado en el forense y sus actos, pero dan por apoderarse del sentido de la secuencia. Esta secuencia nos ofrece la coda de la construcción del completo tono de la película: no es una fábula especialmente divertida ni especialmente mordaz, pero es porque, por encima de lo hilarante y la mordacidad, se impone una innegable, no aspaventada, pero omnipresente, tristeza.

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