SNAKE EYES

Snake Eyes.

Director: Brian De Palma.

Guión: David Keopp y Brian De Palma.

Intérpretes: Nicolas Cage, Carla Gugino, Gary Sinise, John Heard, Stan Shaw, Luis Guzman, Michael Rispoli.

Música: Ryuchi Sakamoto.

Fotografía: Stephen H. Goldblatt.

EEUU. 1998. 98 minutos.

El voyeurismo como principio

         Incluso los detractores de Brian De Palma, o al menos de la película que nos ocupa, se rinden a la evidencia de que el arranque de esta Snake Eyes (1998) es memorable.  Se trata de un plano-secuencia rodado en steadycam, larguísimo —2 minutos y 50 segundos— que nos ubica, o más bien adentra, con un desparpajo parejo a su sapiencia expositiva, en el escenario cerrado del relato, en los pulsos y motivaciones de su protagonista, Ricky Santoro (Nicolas Cage), y en la atmósfera candente que lo contamina todo. Semejante experimento formal fue equiparado en su día con las celebradas largas o larguísimas tomas que comparecían en títulos como Uno de los nuestros (1991) o Boogie Nights (1997), apreciación que sorprende teniendo en cuenta que son una marca de estilo de De Palma desde, al menos, los tiempos de Fascinación y Carrie —ambas de 1976—, y con merecida mención específica en títulos como Impacto (1981) o La hoguera de las vanidades (1990).

            

          Más allá de esta constancia de la absoluta coherencia a unas propias maneras escenográficas, no termino de comprender ese argumento, bastante recurrido en época del estreno de la película, según el cual, tras ese despampanante arranque, la película se desinflaba. Y no lo comprendo porque ese plano-secuencia inicial, además del virtuosismo de su planificación y manufactura, contiene la esencia y clave de toda la película, su coda, lo que le da un sentido mucho más allá del atractivo aderezo visual. Estoy hablando de la propia naturaleza de las imágenes del cine depalmiano: Snake Eyes se erige en un ejemplo proverbial de las apetencias —o si prefieren obsesiones— creativas de De Palma, quizá el más depurado de los últimos tiempos si exceptuamos Femme Fatale (2002). Porque la película que nos ocupa nos plantea un juego —que poco tiene que ver con los que propone el casino—, consistente en sacarle punta al concepto de “punto de vista cinematográfico”,  jugando a esparcir todas las opciones de observante y observado, y, acaso, reverenciar el voyeurismo como principio.

         

          Así puede verse esta divertida e ingeniosa película desde, si me permiten el retruécano, dos ópticas distintas, cada una de ellas que no desmerece en absoluto a la otra sino que —a diferencia de otras obras más fallidas del realizador— complementa a la otra, llegando a conjugar con inteligencia los planos de fondo y de forma: por un lado tenemos la narración estricta, en clave de thriller, de lo que acontece en el casino de Atlantic City en la tormentosa noche del combate; tenemos el asesinato y el progresivo —y doloroso— levantamiento del velo de la verdad por parte de Ricky Santoro (curiosamente el mismo nombre y apellido al utilizado por Joe Pesci en Casino), un policía fanfarrón que descubre su hado a la vez que su honestidad. En este plano argumental se nota la férrea composición de David Koepp como soporte a la historia urdida por el propio De Palma, se aprecia una magnífica estructura y un especial esmero en los detalles que retratan tanto a los personajes como al ambiente en el que éstos se mueven (apartado en el que debemos ubicar esa lúcida parábola sobre el desengaño en que el filme se convierte en sus últimos compases —Ricky pasa de ser recibido como un héroe por su ciudad natal a ser despechado por los propios responsables de los mass media que él auspició alguna vez; su honestidad le lleva, por propia idiosincrasia de esa integridad en un mundo sin escrúpulos, de la gloria al ninguneo—).

 

Koepp, que colaboraba con De Palma por segunda vez tras Atrapado por su pasado (1993) —cuyo protagonista,
Al Pacino, por cierto, se postuló antes de Cage como posible protagonista de
Snake Eyes— fragua aquí un encuentro creativo bien
distinto, que aparentemente está totalmente fagocitado por las apetencias
formalistas del director, pero que, escarbando un poco bajo esa apariencia,
revela temas que han interesado al guionista-director en sus interesantes
incursiones tras la cámara, todos ellos artefactos deconstructivos de la
realidad como en cierto modo también puede ser vista la película que nos ocupa,
cuyos juegos y pirotecnias visuales no esconden pesimistas constataciones sobre
el funcionamiento depredador de la sociedad en la que vivimos. Al respecto, lo
que pasa con el cine de De Palma, es que esos manieristas envoltorios resultan,
para muchos, un fin en sí mismos, conclusión demasiado fácil, reduccionista, por
mucho que, por otro lado, se ha venido imponiendo en el juicio generalizado
sobre el cine del realizador durante décadas, utilizándose para desvirtuar un
tanto las virtudes fílmicas del cine de De Palma, olvidando acaso que no son los
temas manejados sino el impacto visual lo que, por ende del lenguaje cinematográfico, manipula la ansiedad y las
emociones del público.

Por ello, sin abandonar del todo esos considerandos sobre la atractiva propuesta argumental, debemos hablar de la conocida retórica visual que emplea De Palma para moverse entre los resortes de ese thriller, retórica consistente principalmente en los citados largos y brillantes planos-secuencia, pero también en la continua especulación con los puntos de vista: esos picados que se inmiscuyen en la soledad de un lavabo de señoras o en la intimidad de unas habitaciones de hotel —observante—; los planos subjetivos del boxeador o de Carla Gugino —observante—; esa referencia (y utilización narrativa) de los múltiples puntos de vista que permiten las infinitas cámaras que vigilan los pasos de todo quisque en un casino (una de esas cámaras se halla inserta en un enorme globo-cámara con forma de ojo omnisciente en las alturas de la sala del combate) —observante y observado—; el uso (felizmente, no abuso en esta ocasión) del slow motion, que permite agravar la naturaleza voyeurística de todo el entramado formal; o esa argucia genial consistente en filmar la misma secuencia, en idéntico tiempo, desde dos focos escénicos distintos, solapando y obligando a converger dos tramas inicialmente extrañas —convirtiendo observante en observado y viceversa—…
Sin perjuicio de lo anteriormente apuntado sobre la participación de Koepp y el hecho de que los contenidos argumentales resultan menos vitriólicos de lo que suele decirse, sí que es cierto que la auténtica bomba de relojería en la que se erige Snake Eyes termina radicando en el de los comentarios sobre la naturaleza de las imágenes y los trampantojos que, por ende, articulan la relación distorsionada entre la creación y la recepción de las imágenes. Así es el cine de De Palma, que se sintoniza necesariamente desde los resortes delo artificioso o manierista, sin que ello le reste un ápice de personalidad, de hecho auténtico genio, a sus propuestas. El título, sacado de una figura del juego de los dados, parece encontrar su sentido en el doble uno que convierte al jugador en perdedor, pero viendo el filme y conociendo el talante de De Palma tiene mucho más de broma privada, la del ojo vigilante, sibilino, silencioso. Genuíno como su realizador.

http://www.imdb.com/title/tt0120832/

http://cameraguild.com/interviews/chat_burum/Burum_SnakeEyes.htm

http://www.combustiblecelluloid.com/archive/snakeyes.shtml

http://online.wsj.com/article/SB902442923457945000.html

http://www.mediacircus.net/snakeeyes.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Anuncios

Un pensamiento en “SNAKE EYES

  1. Pingback: SIN FRENOS | Voiceover's Blog

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s