UNO ROJO: DIVISIÓN DE CHOQUE

The Big Red One

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller

Intérpretes: Lee Marvin, Mark Hammill, Robert Carradine, Bobby DiCicco, Kelly Ward.

Música: Dana Kaproff.

Fotografía: Adam Greenberg.

EEUU. 1980. 158 minutos.

SOBREVIVIR PARA CONTARLO

 Con la única excepción del cine negro, el género bélico fue el que Samuel Fuller más veces transitó a lo largo de su filmografía. Directamente en el caso de Casco de acero (1950), Fixed Bayonets! (1951), Invasión en Birmania (1962) o el título que nos ocupa. Y de forma tangencial en China Gate (1957), Verboten! (1959), El diablo de las aguas turbias (1954) o incluso el western Yuma (1956). Esta propensión a, por así decirlo, hablar de la guerra sin duda que halla su razón de ser en sus traumáticas vivencias como soldado durante la Segunda Guerra Mundial. Fuller fue llamado a filas en 1942, precisamente en la Big Red One, la primera división de infantería del ejército de los EEUU; estuvo en las campañas de Africa del Norte y Sicilia, así como en el recordado desembarco en Normardía; y su periplo continuó en el centro de Europa, en Bélgica, Alemania y en Checoslovaquia. Le hirieron en dos ocasiones y le fue concedido el Corazón Púrpura. En 1945, y a instancia de uno de sus capitanes, filmó personalmente en una cámara de 16 mm la entrada del ejército norteamericano en el campo de concentración checo de Falkenau, suceso traumático sobre el que terminaría rindiendo cuentas en una de las secuencias más sobrecogedoras de esta Uno Rojo: División de choque. Y es que de todos los filmes bélicos que trufan la filmografía de Fuller, éste es el único que incorpora razones autobiográficas. Se trata de un proyecto largamente acariciado por el cineasta y que logró ver la luz cuando era de temer que quedara en el limbo para siempre, en 1980, tras una década de parón creativo, y cuando ya nadie esperaba nada del que había sido el cineasta más inconformista e implacable del viejo Hollywood. A la luz de lo expuesto, y sin perjuicio de las razones industriales implicadas, se hace plausible afirmar que ese regreso al cine de Fuller fue motivado por sus ansias, más espoleadas que mitigadas por el paso del tiempo, por rendir cuentas desde lo catárquico y artístico con ese trascendente episodio de su vida y de la Historia (ansias  que se confirmarían con la publicación, tras la finalización de la película, de una novela homónima de idéntico contenido testimonial que el filme, pero de mayor extensión y detalle, y que sin duda se erige en un complemento ideal del mismo que todo seguidor de Fuller debería buscar y leer). Siendo quien y como fue Fuller, y considerando la relevancia del tema abordado, obtenemos una premisa de partida que ya nos indica el precioso valor de esta The Big Red One.

La larga historia de la gestación de la película no se agotó durante su producción. Tras su rodaje durante 1978, mayoritariamente en localizaciones israelitas (más secuencias aisladas en el San Bernardino National Forest, California, EEUU, y en el castillo King John, en Irlanda), Fuller montó en primera instancia una versión de la friolera de seis horas, una hora para cada uno de los países donde acontece la acción. Probablemente sólo empezó a albergar esperanzas de que el filme viera la luz cuando la remontó reduciéndola a cuatro horas y media, versión, empero, cuya difusión también se consideró inviable, estrenándose finalmente una versión aligerada hasta algo menos de dos horas de metraje –y que, pasmosamente, apenas revela fisuras de métrica-; su productor, Gene Corman –hermano del mucho más conocido Roger Corman-, tenía previsto emitir para la televisión, en dos partes, una versión extendida, pero la idea quedó en vía muerta y no fue hasta muchos años después, ya tras la muerte del cineasta, que, por iniciativa del crítico e historiador de cine Richard Schickel, se llevó a cabo la búsqueda y restauración del material descartado, del que emergió un montaje efectuado siguiendo los patrones del  guión original y que es hoy la versión más cercana a la visión de Fuller que existe, cuya duración supera las dos horas y media.

Ciento cincuenta y seis minutos, concretamente, para quien esto suscribe de gran cine, y que desarrollan un itinerante relato por hasta siete escenarios distintos de la Segunda Guerra Mundial, cubriendo un arco cronológico de cuatro años (1942-1945), más un prólogo ubicado en Normandía en noviembre de 1918. El filme relata los periplos de un sargento (Lee Marvin), veterano de la Gran Guerra (según hemos sabido en ese prólogo, filmado en un denso blanco y negro) y los cuatro jóvenes soldados que tiene bajo su mando, Griff (Mark Hamill), Vinci (Bobby Dicicco), Johnson (Kelly Ward), y Zab (Robert Carradine). Este último, un joven de mirada escéptica, escritor de profesión, y que llamativamente siempre tiene un puro encendido en la boca, ejerce la primera persona fulleriana a través de los comentarios en over que van sazonando el relato. La peculiaridad, y al mismo tiempo el atrevimiento narrativo del realizador, se ponen en evidencia en esa elección de canalización dramática a través de esos cinco soldados, que siempre sobreviven, por oposición a los tantos que vienen para desaparecer rápidamente, soldados de reemplazo que, en un apunte aparentemente cínico, llegan a ser tildados por Zab de “muertos que pueden mover los brazos y las piernas” en alusión a su condición literal de carne de cañón.

Un filme como Uno Rojo: División de Choque nos invita a desentrañar la cabal diferencia existente entre el a menudo cacareado realismo expositivo y el que subyace del valor testimonial de una obra en parámetros más amplios, como traducción e interpretación de esa realidad en el juicio que la Cultura propone de la Historia. Desde el primero de los prismas, difícilmente se puede aceptar que The Big Red One sea una película realista. A tono con las categóricas premisas ya referidas sobre los personajes (personajes de quienes sabemos muy poco, y que apenas evolucionan constante el metraje, funcionando más bien como guías para la acumulación de lo descriptivo y cronológico), Fuller rehuye en lo posible el dramatismo, e incluso dota a sus personajes de caracteres y actitudes ciertamente hilarantes (v.gr. la secuencia en la que dos soldados apuestan por cambiar su número de enlace, o aquélla en la que una mina le vuela un testículo literalmente a un soldado y el Sargento le despide diciendo: “no sufras, por eso tienes dos”). No, en el filme dirigido por Fuller no hay un afán de realismo textual y ello porque, como el propio director manifestó en alguna ocasión, si pretendes dotar de veracidad a las imágenes de guerra, el noventa por ciento de la pantalla debe hallarse permanentemente enturbiada por el humo, con lo cual resulta imposible hilvanar una narración más o menos elemental. Sí que hay mucho rigor, y sirva de ejemplo el breve y prodigioso pasaje del desembarco de Normandía, en la que al cineasta le bastan unos pocos minutos para rubricar la mejor y más descriptiva secuencia que sobre el celebérrimo episodio histórico se haya filmado jamás. En cualquier caso, lo que Fuller prioriza es la impresión de sus recuerdos en los campos de batalla mediante una progresión perfectamente incardinable en los tópoi narrativos del género bélico clásico, pero que –y ahí se fragua la cualidad rupturista de la propuesta– llegan a quedar a la intemperie  para dejar emerger vivamente el discurso –y la personalidad– de alguien que, además de saber manejarse con incontestable talento por los territorios del género, sabe de qué habla. ¿Y de qué habla Fuller? De la supervivencia como única coda de la guerra para sus sacrificados participantes. Una tesis que invariablemente atraviesa su filmografía (ya bien explícita, de hecho, en el filme bélico que hallamos en su otro extremo filmográfico, Casco de Acero (1950), como bien reflexiona al respecto Ignasi Juliachs en el análisis del filme que cabe hallar en la primera parte de este mismo estudio de Fuller), y que explica las razones por las que el cineasta utiliza el formato clásico de la narración bélica y la subvierte –principalmente a través de los usos que extrae del montaje–, trocando las señas de heroísmo por un comentario mucho más cínico y verídico, que tiene que ver con el desdén del que a menudo hacen gala sus soldados, que no son más que tipos con suerte, supervivientes de cepa. Según sus propias palabras, el director pretendía que los personajes simbolizaran “los supervivientes de todas las jodidas guerras que las naciones hayan librado jamás” (Positif, nº 244, agosto 1981), comentario hiperbólico que, no obstante, nos habla de la honestidad de los planteamientos hiperbólicos de la obra.

Así, todo el realismo de Fuller se halla en ese otro territorio siempre cultivado por el cineasta, el de las ideas.Realismo hasta el extremo, del (trágico) primer al (emocionante) último minuto de metraje, cuya circularidad no tiene nada de caprichosa en una estructura del relato que, como bien apunta Quim Casas en su monográfico sobre el cineasta editado por Cátedra, gravita constantemente “entre las escenas de choque y de reposo, en un vaivén constante de emociones que captura la sensación de permanente zozobra e inestabilidad que se vive en la guerra”. La impronta del realizador, sucia, directa y sin concesiones (ésa que lleva a ciertos amantes del cine pseudo-moderno a menospreciar la visión de Fuller, y especialmente títulos de su última franja filmográfica, como la extraordinaria Perro blanco (1981), bajo el rasero de sus mentes contaminadas por todo tipo de envoltorios muchas de las veces innecesarios o tramposos), se deja ver, respirar, palpar en el fragmentado seguimiento de los soldados vagando, como sin rumbo, por las zonas del conflicto, a las que son destinados por unos superiores que llamativamente no existen en imágenes (ni siquiera por referencias). Luchando y sobreviviendo. Luchando para sobrevivir. Enfrentándose –sin énfasis ni remilgos, como las imágenes– a todo tipo de fantasmas (los muertos, la sangre), a humanidades imposibles (el parto en el tanque, el triste capítulo del niño exangüe –cuya lírica hermana a Fuller con el Peckinpah de otra magnífica y personalísima obra bélica, La cruz de hierro (1977)-), a la locura (la secuencia en el manicomio belga –con el enfermo mental empuñando y disparando un arma de fuego y decidiendo así que finalmente está “sano” es antológica-), a la desesperación (la citada secuencia en el horno crematorio en Checoslovaquia y la reacción, no por lacónica menos rabiosa y desesperanzada, del soldado que encarna Mark Hammill).

Paisajes desolados. Un Cristo tallado en madera con las cuencas de los ojos vacías. Un fusil destrozado por las patas de un caballo enrabietado. Un puro pisoteado en el suelo del desierto. Una niña que devuelve un casco lleno de flores. El tiempo que no se detiene en el reloj de pulsera de un soldado muerto en la orilla de la playa de Omaha. Una caja de música que derrota al silencio.Unas alambradas reconvertidas en una canasta de baloncesto, o unos preservativos que sirven de guantes improvisados para un parto… Obra majestuosa y atípica, como atípico era el poeta maldito que la escribió y dirigió, la grandeza de The Big Red One admitiría desglosarse en esa sucesión de objetos que vehiculan portentosos símbolos. Inmarchitable e imprescindible desde el punto de vista estrictamente cinematográfico, su calado antimilitarista es parangonable al de filmes de la trascendencia de Sin novedad en el frente (Lewis Milestone, 1930), Yo acuso (Abel Gance, 1938), Senderos de Gloria (Stanley Kubrick, 1957), Juegos prohibidos (Rene Clément, 1952), Rey y patria (Joseph Losey, 1964)o El Cazador (Michael Cimino, 1978).

http://www.imdb.com/title/tt0080437/

http://unlikelystories.org/schneider1206b.shtml

http://otrosclasicos.blogspot.com/2007/06/big-red-one-1980.html

http://www.rottentomatoes.com/m/big_red_one/

http://dir.salon.com/story/ent/movies/review/2004/11/12/big_red/index.html

http://parallax-view.org/2009/09/24/review-the-big-red-one/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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