FUNNY GAMES

Funny Games

Director: Michael Haneke

Guión: Michael Haneke

Intérpretes: Susanne Lothar, Ulrich Mühe, Arno Frisch, Frank Giering, Doris Kunstmann.

Fotografía: Jürgen Jürges

Montaje: Andreas Prochasca

Austria. 1997. 114 minutos.

 

Funny Games US

Director: Michael Haneke

Guión: Michael Haneke

Intérpretes: Naomi Watts, Michael Pitt, Tim Roth, Brady Corbet, Devon Gearhart, Boyd Gaines.

Fotografía: Darius Khondji

Montaje: Monika Willi

EEUU-Austria-Francia-Italia-GB. 2008. 108 minutos.

 

La violencia en el cine

Lo digo de entrada, este comentario está lleno de spoilers, por lo que no se recomienda a nadie que aún no haya visto la(s) película(s) que lo lea, porque no quisiera destriparle a nadie el argumento, y porque, la verdad, visionar la película conociendo previamente todo su desarrollo argumental desmerece buena parte de su encanto (y que me perdonen por lo de “encanto”, encanto cinematográfico, se entiende, porque me estoy refiriendo a su capacidad para la turbación del espectador). Pero si la reseña está plagada de spoilers es porque, por otro lado, efectuarla sin incidir en todo lo que acontece, de principio a fin del metraje, dificulta mucho un análisis riguroso. Y ello por idéntica razón a la que recomiendo que nadie sepa qué sucederá en la película antes de verla: porque lo que Michael Haneke nos propone con esta(s) obra(s) de tan incómodo visionado, es, fundamentalmente, un estudio sobre la representación de la violencia en el Cine, ello para cuestionar al espectador cuál es su posición y reacción ante esa representación. Pocos relatos son tan desagradables de ser atestiguados como el que Haneke nos narra en Funny Games, y sin embargo, permaneceremos sentados en la butaca, probablemente sufriendo –o quizá, alguien, disfrutando- ante la visión de un horror que se materializa de forma tan injustificado como implacable. ¿Por qué? ¿Cuál es el sentido de la violencia en el cine? ¿Hay una necesidad de esa representación? ¿Cuáles son sus términos? Son preguntas a las que, por supuesto, no voy a buscar respuesta en esta crítica. Cada uno puede buscarlas tras el visionado de obras como ésta, o como Fury de Fritz Lang, o como Straw Dogs de Sam Peckinpah, o como Bully de Larry Clark, o como A history of Violence de David Cronenberg, o como Blindness de Fernando Meirelles, o como tantas otras.

 

Sin asideros

En resumidas cuentas, Funny Games nos presenta a una familia acaudalada y feliz, formada por George, Ann, su hijo Georgie y un hermoso perro, que van a pasar unos días a su casa de campo, tan lujosa que dispone de su propio embarcadero, sita en un lugar residencial indefinido, alejada del bullicio. Dos jóvenes llamados Peter y Paul, vestidos de blanco y deporte, y con guantes blancos, se cuelan en la casa, al principio amigablemente, poco después con intenciones de lo más hostiles. Asesinan al perro, torturan física y psicológicamente a la familia, y, luego, los asesinan a sangre fría a los tres. Acto seguido, continúan su ruta, en busca de nuevas víctimas. Y hasta ahí lee Haneke. Cierto es que, si uno se esmera, o si esgrime la perspectiva de otras obras o palabras del realizador, puede buscar razonamientos ideológicos o sociológicos concretos al cuadro que el realizador de Le Temps du Loup nos presenta, referidos a la condición adinerada que parecen compartir verdugos y víctimas, a la edad y modos de los primeros o al sesgo arquetípico de los segundos. Yo no me esmeré, o más bien considero que cualquiera de esas apreciaciones, si pretendemos extraerla exclusivamente –como debe ser- de las imágenes y diálogos de la película, está demasiado pillada por los pelos como para trascender de lo que en efecto constituye, innegablemente, el filme: un estudio abstracto sobre el horror, la violencia, la degeneración humana y su depravación. Haneke no escatima medios para plantear el súbito advenimiento de esa brutalidad, y efectúa una descripción de lo más precisa del modo en que se despliega. Pero no admite margen a nada más. Aquí no hay meandros afiliables a género alguno, ni un atisbo de enfrentamiento, defensa o redención entre o de los personajes en liza. De hecho, Paul en diversas ocasiones mira a la cámara y cuestiona directamente al espectador sobre el sentido de lo acontecido o sobre las expectativas que ese espectador se está formando, ilustración diáfana del diálogo que Haneke propone con el receptor, y de su primacía absoluta sobre la ficción representada. Pero ello se ilustra de forma aún más contundente en la secuencia en la que Ann logra coger su escopeta y asesinar a Peter; Paul se queja de que las cosas no han duscurrido como deberían, coge un mando a distancia, pulsa un botón y rebobina la acción hasta el preciso instante previo a que Ann cogiera la escopeta, para acto seguido impedírselo y así terminar la obra “según el guión”. En esa secuencia, el espectador puede indignarse porque acaba de perder todos, los pocos, asideros que le quedaban, aunque más bien debería digerir de una vez que Haneke rehuye esos asideros, porque empecerían su discurso.

 

Artefacto escenográfico

La verdad es que ese discurso tiene mucho de discutible precisamente porque parte de esa tesis abstracta, y, allende la lógica perturbación que provocan las imágenes del filme, uno no puede por menos que cuestionarse el sentido de una parábola sobre la realidad cuando los actos y decisiones de los personajes acaban resultando tan mecánicos como despiadados los azares que marcan el destino de las víctimas (que George quede tan paralizado por el golpe en la pierna, que ni Ann ni el niño logren escapar ni solicitar ayuda, que el móvil no funcione, etc). Ello, sin embargo, no puede desmerecer el mayúsculo talento impreso por Haneke en la construcción narrativa, su inmensa capacidad para generar una atmósfera enrarecida incluso antes de que germine la violencia (la secuencia entre Ann y Peter en la cocina, cuando éste le pide huevos, lo que sucede en off pero se escucha, como los ladridos del perro), la esmerada disposición de la cámara para, no por azar, mostrar la violencia desatada con el mayor celo, para obligar al espectador a activar los resortes de la imaginación y, de ese modo, aplicar con mayor elocuencia su tesis (la cámara que sólo nos muestra el primer plano de Ann cuando ésta se desnuda, el instante del asesinato del niño que la cámara resuelve mostrándonos a Paul yendo a la cocina a buscar comida mientras se escucha el disparo y los gritos horrorizados, mientras Paul pregunta “¿a alguien le apetece comer algo?” (sic)). Haneke no utiliza música –sólo una pieza rock hardcore de forma diegética, en un breve instante-, y su cámara se sitúa en las antípodas de lo que entendemos por el efectismo, pues la suya es una escenografía de formas canónicas, clásicas, basada en el careo de primeros planos, los planos fijos descriptivos y los lentos movimientos de cámara. Y el artefacto escenográfico funciona a la perfección, tal como demuestran sin paliativos las dos dilatadísimas secuencias que nos muestran a Ann y George tras la marcha de los dos asesinos, la primera que va descubriéndole al espectador que ha sido el niño la primera víctima y la primera reacción de los padres, y la segunda, en la cocina, que muestra los patéticos intentos de la pareja de secar el móvil mojado para conseguir contactar con la policía.

 

Una película en dos películas

Dejo para el final la explicación del por qué efectúo una sola crítica de dos películas distintas. Sé que en cierto sentido –el que tiene que ver con el contexto geográfico, cultural y temporal de la realización de la película-, esta mi opción resulta injusta. Sin embargo, Haneke en su Funny Games US no hace otra cosa que filmar plano por plano, y con idénticos diálogos, su original Funny Games rodada una década antes. Haneke realiza una operación cinematográfica que recuerda mucho la emprendida por Gus Van Sant con el Psycho de Hitchcock, pero hay diferencias notables entre las dos propuestas, la principal de las cuales el hecho de que sea idéntico director quien ejecute el remake literal. Las intenciones, deducidas de declaraciones del realizador, parecen partir del deseo del cineasta austriaco de introducir su discurso en el mercado cinematográfico norteamericano (en el bien entendido de que, como es bien sabido, los círculos en los que se muestran obras de cinematografías distintas a la autóctona y en VO son residuales en aquel país). Un empeño que tiene mucho de manifestación de coraje para algunos (defensores del autor) o de mera reafirmación egocéntrica para otros (detractores), el hecho de que Haneke manifieste en imágenes que su discurso es insobornable, que no va a rebajar sus pretensiones discursivas ni sus elecciones estéticas por dirigirse a unos espectadores distintos (aunque sí que hay alguna diferencia en esas imágenes, aunque anecdótica, como el hecho de que Naomi Watts se pase un buen rato en ropa interior –lo que puede verse como una concesión comercial en el sentido más desdeñoso, o como una broma malévola-). En cualquier caso, las motivaciones y elecciones personales del realizador de 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls no son de incumbencia de esta crítica, ni dan o quitan sentido a la exposición de lo que una y otra películas, que son (casi) la misma, dan de sí.

 http://www.imdb.com/title/tt0119167/

http://www.imdb.com/title/tt0808279/

http://en.wikipedia.org/wiki/Funny_Games_(1997_film)

http://en.wikipedia.org/wiki/Funny_Games_(2008_film)

http://habiaunavezunachica.blogspot.com/2009/08/remakes-sobre-funny-games-1997-y-funny.html

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=63&sec=1

http://misteriosoobjetoalmediodia.wordpress.com/2008/05/15/funny-games-michael-haneke-1997/

http://www.miradas.net/2008/n76/estudio/funnygamesus.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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