LA MALDICIÓN DE FRANKESTEIN

The Curse of Frankenstein

Director: Terence Fisher.

Guión: Jimmy Sangster, basado en la novela de Mary Shelley.

Intérpretes: Peter Cushing, Christopher Lee, Hazel Court, Robert Urquhart, Melvin Hayes, Valerie Gault.

Música: James Bernard.

Fotografía: Jack Asher, BSC

Montaje: James Needs

GB. 1957. 82 minutos.

 

La fórmula

Aunque las dos primeras películas de la saga Quatermass suelen citarse como el arranque de la exitosa (y prestigiosa) factoría fantástica de la Hammer Production Films, es de justicia decir que el filme que nos ocupa, The Curse of Frankenstein, realizada en 1957, es sin duda el primer (y glorioso) exponente de su etapa consagrada al terror gótico, el mayor legado de la productora y, al menos en mi opinión, uno de los más valiosos de lo que llevamos de Historia del Cine en cuanto al género terrorífico se refiere. No se trata tanto de hablar del gran éxito mundial de la película (aunque también, porque el cine es un arte industrial, y la industria tiene esas poderosas razones) cuanto de la instauración de unas señas de identidad, un estilo y una estética muy marcadas y que se convertirían en sello de calidad de la productora durante bastantes años y películas, hasta su decadencia a mediados de los setenta. Por supuesto, estas señas de identidad deben anudarse a unos nombres, y en la elaboración de esta The Curse of Frankenstein participó la práctica totalidad de los más relevantes profesionales que la Hammer atesoró, empezando por Terence Fisher (nadie discute a estas alturas que fue el mejor director de la productora; pocos discuten a estas alturas que es uno de los mejores directores de cine fantástico de todos los tiempos) y continuando por su guionista habitual Jimmy Sangster, pasando por la producción de Anthony Hinds, la fotografía de Jack Asher o el equipo de producción y escenografía a cargo de Ted Marshall y Bernard Robinson, y llegando, claro, a los intérpretes, ya icónicos, Peter Cushing y Christopher Lee, acompañados por un elenco de actores de talento y tablas teatrales, en este caso Hazel Court y Robert Urquhart.

 

Reinventando el mito

La profunda renovación del género que las películas de la Hammer llevaron a cabo resulta más notoria tomando en consideración que a menudo partieron de material narrativo bien conocido por todos, canónico, referentes de la literatura fantástica (Mary Shelley en este caso, Bram Stoker en el de la larga nómina de filmes de Drácula) y del cine de género (básicamente la serie de terror clásico de la Universal). La reinvención operada por Terence Fisher y Jimmy Sangster del mito del moderno Prometeo (por limitarnos a la materia de esta reseña) es profunda, sagaz, penetrante y, vista en retrospectiva, visionaria. Lo primero que llama la atención es su cambio geográfico-histórico, la ubicación de la historia en la Inglaterra victoriana, un tiempo y lugar tan o más propicio que el de la novela (los años de la Revolución Industrial) para la exposición de los dogmas positivistas que el Barón Frankenstein personifica de forma tan exacerbada. A ello se le anuda –correlato también a la condición de low-budget de la cinta- una unidad temporal y espacial: a excepción de la secuencia del bosque tras la huida de la criatura y alguna cortísima secuencia que puede considerarse de transición, el completo metraje transcurre en el interior de la residencia de Frankenstein, sea en el vestíbulo de entrada y su salón, donde se guardan las apariencias de honorabilidad, o en sus pasillos y escaleras, donde esa honorabilidad se pone en duda (el asesinato del sabio anciano, los escarceos sexuales con la doncella), o, claro, en las estancias secretas del laboratorio del barón, escenario quintaesencial de alquimias, secretos y horrores. Esta unidad y compresión discrimina con acierto los elementos del relato de Mary Shelley más caros a los propósitos narrativos de la película, quedándose obviamente con la sustancia esencial de la creación de una nueva vida y con los conflictos entre la ciencia y la naturaleza, y modificando, a veces incluso subvirtiendo o dejando otros en espacios grises -que habilitan todo tipo de argumentos ambiguos- (el caso del tratamiento de la relación entre Paul y el personaje de Elisabeth), para raílar una sustancia dramática más austera, por un lado, atrevida por otro, y que torna el rebato romántico de la novela en un tortuoso escenario humano en el que al espectador no le queda más que el desasimiento.

 

(A)moralidad

A Terence Fisher le interesa –mucho más que la criatura, cuya importancia, al menos comparada con el clásico protagonizado por Boris Karloff, es mucho más anecdótica- partir del perfil psicológico del Barón Frankestein, hombre singular, notable personalidad de su tiempo, genio de la ciencia, frío, calculador, inteligente… Apoyado en la carismática actuación de Peter Cushing, que no necesita recurrir a los excesos histriónicos para llenar de matices a su personaje, el filme erige un excelente retrato-tipo, que casi cabría calificar de entomológico, de una personalidad que hoy calificaríamos sin rubor de psicopática, cuyo desprecio por la vida humana (que él no crea) va pareja a (y hasta es consecuencia de) su indomeñable pasión científica, conflicto a través del cual el relato extiende con agudeza el debate sobre los límites de la ciencia, o, dicho de otro modo, hasta qué punto el hombre puede gobernar y modificar el curso de la naturaleza (el filme introduce al respecto una importante novedad respecto de la novela, el hecho de que el barón nunca se arrepienta de lo que ha hecho, y esos cargos de conciencia se trasladen al personaje secundario/complementario de Paul). Frankenstein es un personaje indudablemente inquino, pero a su favor tiene el ineluctable incentivo de su megalómana empresa y, por qué no decirlo, su identificación sociológica, el hecho de ser un hombre demasiado rico para entender los límites (véase el modo despótico en que trata a la madre de Elisabeth cuando aún es un adolescente) y carente de referentes por su condición de huérfano (pues escoge personalmente a quien debe ser su tutor, Paul, y rápidamente le convierte en partner más bien secundario de sus propósitos). Y es que, sin abandonar el retrato sociológico en general y el perfil psicológico en particular, la moralidad de los personajes secundarios de la función también está diseccionada en la película, y no hay grandes espacios a la moralidad: todo el contrapeso de remordimientos que del barón encarna Paul no acaba encajando en lo que sería un personaje de una pieza, pues al final entenderemos que en su actitud algo tenía que ver su pretensión amorosa por la esposa del barón; Elisabeth, en el fondo, no deja de encarnar un personaje complaciente que no busca nada más que asegurar su status económico (algo de lo que Victor Frankenstein es consciente en todo momento, y sabe aprovechar), e incluso la doncella de la casa revela que no es un interés sentimental sino arribista el que le mueve, ello poco antes de que el barón la condene a compartir celda con la criatura…

 

Storytelling. Concisión e intenciones

       Cuantas más veces se visiona esta The Curse of Frankenstein más se comprueba que Fisher no deja al azar ni una sola de las imágenes de la película. Es más que relevante el tratamiento del color del operador Jack Asher y la creación de los decorados, pero resulta admirable comprobar el infinito partido que de esos recursos plásticos extrae Fisher. Desde los leves movimientos de la cámara que enmarcan actos pero también actitudes y pensamientos de los personajes hasta la plasmación de las diversas dependencias de la casa donde transcurre el grueso de la narración, efectuadas de modo que el espectador rápidamente efectúe una atinada composición mental de lugar, de modo que acabe importando tanto lo que se muestra como lo que no (e incluso haciendo al escenario partícipe de la historia, como por ejemplo comprobamos en ese plano general del vestíbulo en el que, sin aparente relevancia, se nos muestra que no se ha reparado el mobiliario de madera que bordea el piso altillo, y que el viejo científico rompió cuando el barón le empujó para precipitarlo al vacío). Fisher, a quien le bastan ochenta minutos para levantar su imponente tesis cinematográfica, revela su condición de conciso storyteller en no pocas soluciones visuales (por ejemplo, la transición en la que Victor Frankenstein adquiere los ojos, resuelta con un plano de detalle de las manos de los personajes, o el leve movimiento de cámara en la secuencia en el bosque que nos muestra, en el suelo, la cartera del niño que poco antes la cámara abandonó dirigiéndose a la criatura), pero a esa concisión Fisher le suma la intencionalidad tonal y narrativa: atiéndase, por ejemplo, a la secuencia en la que Elisabeth acaba de llegar a la casa diciendo que Frankenstein es el amor de su vida, tras la cual, por súbito corte, se nos presenta al barón manteniendo relaciones con la doncella…

 http://www.imdb.com/title/tt0050280/

http://classic-horror.com/reviews/curse_of_frankenstein_1957

http://www.eccentric-cinema.com/cult_movies/curse_frankenstein.htm

http://www.mondo-digital.com/hammerhorror.html

http://www.moria.co.nz/index.php?option=com_content&task=view&id=949Itemid=1

http://www.revistacinefagia.com/2004/03/la-maldicion-de-frankenstein/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

 

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