FORTY GUNS

Forty Guns

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller

Intérpretes: Barbara Stanwick, Barry Sullivan, Dean Jagger, John Ericson, Gene Barry , Robert Dix, Gidge Carroll.

Música: Harry Sukman.

Fotografía: Joseph H. Biroc

Montaje: Gene Fowler

EEUU. 1957. 80 minutos.

 

Opening

        Qué más quisiera cualquier cineasta actual que rubricar un inicio de función tan impresionante como el que se saca de la manga Samuel Fuller en el arranque de esta Forty Guns. Un paisaje tosco moteado por nada más que los contrastes grisáceos que nos deja la fotografía en b/n, una llanura árida inmensificada por el scope. Un carruaje solitario avanzando en tan apabullantes soledades. El silencio se quiebra cuando desde el carromato se escucha el galopar de muchos caballos. El estrépito inunda la pista sonora. Fuller alterna planos de la situación de los pasajeros del carruaje, sobresaltados, con planos de detalle de las patas de los caballos, cabalgando a toda premura. En esa alternancia/contraposición entre puntos de vista, crece cuando la cámara va abriendo encuadres para mostrarnos que son muchos caballos y que van en dirección opuesta al carromato. Van a encontrarse. Vemos que es un caballo blanco en solitario el que capitanea la mesnada, y el resto de caballos, cuarenta para ser exactos, se alinean en fila de a dos. Ese caballo blanco, sin perder velocidad, sale un poco del camino para sortear el obstáculo, el carromato. Las dos rengleras de jinetes que la siguen pasan cada una por un lado del carromato, cuyos caballos están enloquecidos de miedo ante semejante fragor y ostentación (la cámara lo muestra desde una angulación vertiginosa, arrás de suelo en la zona trasera del carromato). Finalmente, el tropel pasa de largo, y el carromato vuelve a quedarse sólo. En la pista sonora desciende el retumbo atronador. Mientras se sobreimpresionan los títulos de crédito y aparece una fanfarria musical, la cámara muestra plásticas imágenes del avance de los jinetes; también nos muestra que es una mujer, Barbara Stanwick, la que monta sobre el rocín blanco, la que encabeza la tropa. Los cuarenta jinetes, los cuarenta pistoleros del título, son sus secuaces. Empieza la película… Y ese arranque de órdago que hace palidecer cualquier intento del cine actual de ganarse al espectador en tres minutos, está filmados hace más de cincuenta años. Y todo lo que vendrá después, también. Parece mentira. Pero es verdad, es cine de Samuel Fuller.

 

Intrépido, insobornable, brillante

        Realizada en 1957 por el autor de The Crinsom Kimono, Forty Guns supuso la tercera, y sin duda la más célebre, de las incursiones del cineasta en el género, tras Balas vengadoras y Yuma. Quim Casas definió la película como “un western moderno, atípico, sin fecha de caducidad alguna, radical y verdaderamente alucinado”, definición sonora y bien ajustada a las muchas virtudes de un director tan exuberante y brillante como Fuller. Por un lado, en labores –en solitario- como guionista, construye un relato que, como buena parte de los mejores westerns de aquella década, apuesta por una sutil pero consistente renovación de los elementos temáticos e iconográficos del género por la vía de una mayor complejidad en el dibujo psicológico de los personajes, en correspondencia con el encrudecimiento de las circunstancias del entorno fronterizo arquetípico del oeste, resultando de todo ello un magma mucho más denso en la definición de lo épico, o, dicho de otra forma, la incorporación de una mirada más desencantada y realista a los procesos de colonización de la franja occidental del territorio que ahora conforma los Estados Unidos de América. Y por otra parte, en la implementación cinematográfica de esos postulados narrativos, Fuller deja su impronta de cineasta intrépido, insobornable y brillante, pues lleva a cabo una construcción visual que, amén de inédito y despampanante en muchas de sus soluciones, encuentra su razón de ser en esa cierta oposición al clasicismo que habita en el tratamiento argumental; por tanto, y ésa es la clave del mayúsculo talento de Fuller, no se trata de que al realizador le guste adornarse desde lo formal, sino que busca en todo caso, en todas esas soluciones formales, la plasmación original y vigorosa de unos postulados argumentales también novedosos. A fe mía que lo consigue.

 

Jessica y Griff: retando al mito

        Lo primero que llama la atención de la comunidad descrita en Forty Guns es el modo en que está establecido y organizado el poder. Y aquí no importa tanto el hecho de la corrupción aceptada, las instituciones-títere y las formas de delincuencia que campan a sus anchas, sino al hecho de tratarse de un matriarcado, la preponderancia de la autoridad femenina, de Jessica Drumond. Vemos que Fuller propone un tapete distinto, opuesto radical, visceralmente a lo comúnmente aceptado, pues en el western, antes, las mujeres nunca pasaron de ser amantes, comparsas o víctimas (y en sus roles específicos, madres, esposas o cabareteras). A esta diferencia debemos sumarle el hecho de que sea Barbara Stanwick, una estrella en el ocaso de su carrera, quien incorpore a Jessica Drumond: ello le sirve a Fuller para introducir un cierto elemento crepuscular. Realmente, si Jessica se enamora de Griff es porque ve en él una oportunidad de redención. Ello, sin embargo, adquiera apasionantes matices investigando en su partenaire y opuesto: Griff es un justiciero, de condición, métodos y virtudes fácilmente asimilables a las de Wyatt Earp, aunque su heroísmo está maculado, no es un personaje de una pieza: a la representación de la ley y el orden frente a la delincuencia y la arbitrariedad se le suma el perfil psicológico, el de un hombre cansado de ser lo que es y hacer lo que hace (anotemos que le atormenta el último asesinato que cometió, tiempo ha, de un chico joven); en relación con ello es un hombre frustrado en su soledad, porque ni siquiera sus hermanos entienden ese tormento interior (fíjese en el hecho que el hermano mediano, Wes, se convierta en sheriff, lo que él no quería ser, y sea asesinado; y por otro lado, en el hecho de que se frustren sus planes de que su hermano pequeño, Chico, viva la vida que él hubiera deseado, la de ser granjero; fíjese en la frase crucial que le dedica cuando éste acaba de salvarle de ser asesinado por la espalda: Chico le pregunta, ¿qué he hecho mal?, y él le contesta “has matado a un hombre”; al final de la función, resulta que Chico es el nuevo sheriff…). La relación entre Jessica y Griff, planteada en los conmovedores términos que imagina y materializa Fuller, plantea una vía de redención para ambos, sí, pero pagando primero un peaje muy doloroso, por la pérdida de sus seres queridos –un hermano menor de cada uno de ellos- que, en la representación fulleriana, se nos antoja como algo inevitable para equiparar las balanzas de ese dolor y esa soledad de la que surge el afecto. Vemos, pues, que Fuller está retando al mito, ya que lo ensombrece en todos sus términos. La última secuencia de la función, diametralmente opuesta a la del inicio –Jessica ya no va acompañada, va sola; ya no va a caballo, va corriendo; ya no viste de negro, sino de blanco; ya no va en dirección opuesta a Griff, sino que le sigue-, viene antecedida de una breve conversación entre ella y la armera, en la que Jessica le da el pésame por la muerte de su esposo pero le dice que, al menos, ella cuenta con la juventud, tiene tiempo para cambiar de vida. Jessica siente, al igual que Griff, que su tiempo ha pasado, y por eso ese último plano es una redención del todo pírrica, vestida de melancolía, y al mismo tiempo una rendición de los valores y formas que representan a esos personajes.

 

Elocuencia

        En la materialización cinematográfica de tantas ideas brillantes, la secuencia prólogo es sólo el primer botón de muestra. No menos célebre y climática es la secuencia en la que el protagonista, Griff Bonnell, se enfrenta contra el atolondrado Brockie, dirigiéndose con paso firme y mirada impertérrita –que la cámara recoge en dos primerísimos planos- al joven y atolondrado cowboy, al que vence con lo rotundo de su mera presencia. O aquélla otra, plano-secuencia con grua de tres minutos y medio de duración, en el que vemos a los tres hermanos Bonnell caminar por la main street del pueblo, uniéndoseles el sheriff con sus falsos agasajos, deteniéndose ante la estafeta de correos y, después, finalizando con la irrupción, otra vez, de Jessica Drumond (Stanwick) y sus secuaces a caballo. Atiéndase las sugerentes líneas de descripción de esa secuencia que habilita su planifiación y resolución, cómo se anuncia la oposición entre los Bonnell y las fuerzas vivas del lugar, primero con la intromisión del sheriff-testaferro, luego con la irrupción de los jinetes, uno y otro segmentos separados por ese plano que se mantiene fijo al lugar de correos, nexo entre los Bonnell y el mundo exterior, la fiscalía para la que trabajan. Es un ejemplo del modo, casi siempre muy expresivo, en el que Fuller utiliza el lenguaje cinematográfico (más allá de unos escuetos, acerados, excelentes, diálogos) para apuntalar el perfil de personajes, emociones y conflictos. También cabe citar el primer encuentro sentimental entre Griff y Jessica, que se produce en medio de un tornado (esas fuerzas de la naturaleza, fuerzas devastadoras, enmarcan la posibilidad de encuentro entre las dos figuras opuestas, apuntando su accidentalidad, su improbabilidad, y, también, anticipando que ese encuentro, de materializarse, supondrá la devastación de los valores de la comunidad); el encuentro amoroso se quiebra, pues la secuencia termina por corte súbito antes de culminar el beso, participando de las dudas que despierta esa relación en el espectador; otro beso, posterior, también se quebrará con un ruido inquietante, que resultará ser el vaivén del cuerpo del sheriff, que se ha colgado. En otra secuencia, previa, en la que Griff irrumpe en una cena que Jessica comparte con sus hombres, vemos que ésta les obliga a todos a levantarse y marcharse para quedarse a solas con Griff, secuencia que la cámara recoge con toda solemnidad, a pesar de las distorsiones a la intimidad que se siguen de un diálogo desacompasado entre la frialdad de él y una clase de confianza de ella que, en aquel momento, parece una máscara. Citemos también el recurso al desenfoque para mostrarnos en plano subjetivo la ceguera del anciano que será disparado por Brockie. Mencionemos la secuencia en la que Wes, el hermano de Griff, corteja a la armera, y la cámara nos muestra el rostro sonriente de la chica en el centro del encuadre, recortado por el espiral del interior del tubo del rifle (¡!); o aquélla otra en el que los dos amantes conversan en la oscuridad sobre un suceso reciente: la cámara fija encuadra un plano cercano de los dos rostros, y la sien de Wes está atravesada por la sombra de un rifle, lo que anticipa el infausto destino que le espera, destino resuelto en otra escena memorable, la de la boda convertida súbitamente en funeral, secuencia que contiene una brusca ruptura de tono no sólo en sí misma, sino que marcando el pulso más lánguido, melancólico, que se apoderará del filme en sus últimos veinte minutos. Los hallazgos, como puede verse, son interminables, y van dando carta de naturaleza a un relato que crea o reinventa convenciones, nunca se doblega ante ellas, que articula sorprendentes lineas de profundidad psicológica, y que atrapa al espectador desde la elocuencia de sus imágenes y su temperatura lírica, a menudo febril, a menudo perturbadora. Estamos hablando, ni más ni menos, de la personalidad y el talento de este grandísimo cineasta, sin duda uno de los más visionarios de la Historia del Séptimo Arte.

 http://www.imdb.com/title/tt0050407/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/60e74e041ca9cd6b8625626f0062219f/f9ffb734ca7d6f6d88257015005eaf86?OpenDocument

http://www.dvdclassik.com/Critiques/dvd_quarante_tueurs.htm

http://www.slantmagazine.com/dvd/dvd_review.asp?ID=642

http://imagesjournal.com/issue10/infocus/fortyguns.htm

 http://criticalculture.blogspot.com/2007/07/forty-guns-review.html?zx=c4cafb5666f0877a

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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