EL JOVEN LINCOLN

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Young Mr Lincoln

Director: John Ford.

Guión: Lamar Trotti

Intérpretes: Henry Fonda, Marjorie Weaver, Pauline Moore, Alice Brady, Arleen Whelan, Eddie Collins.

Música: Alfred Newman.

Fotografía: Bert Glennon

Montaje: Walter Thompson

EEUU. 1939. 101 minutos.

Ford, 1939

1939 fue un gran año para John Ford, o más bien para los amantes de su Cine. Realizó hasta tres películas, las tres que merecen figurar en los altares de las obras maestras. La primera y más célebre de todas fue La Diligencia (Stagecoach), obra clave en la evolución del western. La menos conocida es Corazones indomables (Drums Along the Mohawk), primera película que Ford rodó en color y una valiosísima aportación del cineasta al género americana. Y entre una y otra –en celebridad, y también cronológicamente- ubicamos El Joven Lincoln (Young Mr Lincoln),  la que aquí nos ocupa, y que nos sitúa en el marco histórico de la tercera y cuarta décadas del siglo XIX para relatar de forma ficcionada (sin otro corsé histórico que el geográfico y los antecedentes profesionales de Lincoln) algunos avatares de la vida del que llegaría a ser el decimosexto Presidente de los EEUU, y aquél en cuyos mandatos le tocó lidiar con la más terrible crisis que jamás asoló a la nación norteamericana, la Guerra de Secesión.

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Su lugar en la Historia

Una mirada depredadora, propia de los tiempos que corren -en los que el expolio/ninguneo de los valores del cine clásico es moneda de cambio de los amantes de esa entelequia que cada uno moldea a su gusto y todos llaman “modernidad”-, podría acusar a Ford de construir un relato de costuras hagiográficas, o de planteamiento y tratamiento desfasados. Nada más lejos de la realidad. Ford, que siempre se caracterizó por exponer de forma sencilla cuestiones complejas, aborda aquí un retrato de Abraham Lincoln en el que todos los elementos se abordan desde una perspectiva superior a la de las anécdotas (más o menos dramáticas) que informan el estricto relato: la perspectiva histórica, no limitada a perfilar los rasgos del futuro Presidente, sino presta a extenderse, desde el ansia con que se escrutan los microcosmos rurales en los que acaece la acción (New Salem y Springfield), sobre las condiciones sociales y culturales de aquel periodo histórico, y, desde las sutiles alegorías y simbolismos, sobre nociones ciertamente románticas (por el peso de lo trágico) de la infamia bélica que estaba por llegar y del prematuro final de Lincoln, asesinado en las postrimerías de la Guerra. Una mirada depredadora, amén de ignorar tan denso trasfondo del relato puesto en imágenes y palabras, desconoce la trascendencia real de Abraham Lincoln, un personaje a quien Isaac Asimov, profundo conocedor de la historia de los EEUU y escritor bien poco sospechoso de patrioterismo vacuo, calificó de “indudablemente, el hombre más eminente de la completa Historia de los Estados Unidos de América”.

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Henry Fonda es Abe Lincoln

Lo primero que llama la atención del filme es la esmerada caracterización (incluso física) a la que es sometido Henry Fonda para vestir la piel de Lincoln. Los rasgos del rostro y el cabello, su figura delgada y enhiesta apuntalada por el sombrero de copa, una muy peculiar forma de andar, detalles como la tiesura que le caracteriza al bailar… Esa caracterización busca, es cierto, el reconocimiento icónico por parte del espectador sin duda familiarizado con los bustos y retratos del personaje en su madurez que escultores y pintores nos han legado (algunas de las cuales aparecen en imágenes en el epílogo de la función). Pero esa elección descriptiva, el aura peculiar tan subrayada del personaje, pretende y logra habilitar puentes entre la condición política superior que le confieren los manuales de Historia (oficial) y la más espontánea y rasa inmersión del personaje en el contexto cotidiano de estos capítulos preliminares a la Historia propiamente dicha y escrita (el objeto del relato, lo que yace bajo esa Historia oficial).

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El hombre tranquilo

Ford demuestra su inagotable gusto y sapiencia por/para describir las usanzas de la vida comunitaria, y hace a Lincoln partícipe de situaciones que movilizan y, de modos bien diversos, obligan a interactuar a la colectividad, desde un desfile de veteranos de la(s) Guerra(s) de Independencia a las sesiones de un Juicio Oral, desde las diversas actividades propuestas durante la Fiesta Mayor de Springfield a un mítin político, desde un baile para los miembros más significados del lugar a la crispada porfía de los ciudadanos por linchar a dos hombres acusados de asesinato. Lincoln es, como decía, participante activo de esos diversos acontecimientos que describen los valores (y sus carencias) de la comunidad, pero también es, habilitando la carga reflexiva de que se dota al personaje y que contiene el filme, un humilde y avezado observador (pienso, por ejemplo, en el maravilloso encuadre que lo muestra en primer término, de espaldas, observando el claro del bosque en el que se está practicando la detención de los hermanos Clay). Es de esa cualidad de observador (y de una madurez sentimental alcanzada con dolor –según nos referiremos en el próximo párrafo-) que emergen muchas de las grandes virtudes que del personaje nos presenta la película (tanto merced de los atinadísimos monólogos escritos por Lamar Trotti como del modo determinado en el que la cámara de Ford carea a Lincoln con el resto de personajes): la prudencia y la profunda capacidad psicologista que le sirven para empatizar con el resto de las personas, a menudo utilizando una pose flemática y un tono campechano, siempre para conseguir convencerles de sus argumentos, entroncados principalmente en la defensa de los Derechos Individuales (todo ello patente en infinidad de situaciones, una de las más destacadas, la secuencia del intento de linchamiento de los hermanos Clay, en la que Lincoln logra convencer in extremis a la muchedumbre enfurismada de la necesidad de seguir los cauces jurídicos y las garantías inherentes a un juicio).

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Lo telúrico

Probablemente el fragmento más recordado del filme –y que acaece cuando no llevamos ni un cuarto de hora de metraje- es aquél que refiere la relación amorosa entre Abe Lincoln y Ann Rutledge y la profunda impronta que deja su pérdida. Se suele citar el portentoso elipsis con el encadenado de dos planos del río, de resplandeciente a la luz del sol primaveral a helado en el inclemente invierno, que atraviesa el que en realidad no es un largo lapso de tiempo, pero en el que Ann le es arrebatada por la muerte (con lo cual el lapso, si lo medimos en términos sentimentales, sí es cuantioso, y de ello se sigue que Lincoln sea un personaje en cierto modo endurecido, que ha perdido la jovialidad de la juventud, pues perdió su significante). Y a ello se debe sumar la secuencia previa, que en realidad es de presentación del personaje femenino, en la que la pareja pasea por un sendero que transcurre junto al río mientras ella le convence de que debe estudiar Derecho, y que termina en el momento en que ella abandona al encuadre y la cámara sigue a Abe tirando una piedra al agua, plano que ya encadenará con el que cierra la elipsis. Y el sentido de esa elección particular –la del agua- para atravesar en off la pérdida de Ann encuentra eco más adelante, a medio metraje, en la secuencia del baile, instante en el que una dama sureña pretende cortejar (que no ser cortejada) por Lincoln y le invita a salir afuera con ella a tomar el fresco, momento en el que Abe pierde su mirada en el agua del río que pasa cerca de la casa, y Ford abandona la secuencia porque todo lo demás –que él no ha superado el recuerdo de Ann y que por tanto no tiene ningún interés por aquella ni ninguna otra dama- se da por sentado. En cualquier caso, el agua como símbolo puede verse como la punta de lanza de la trascendente utilización que Ford efectúa de lo telúrico, y que, merced de logradas composiciones, cobra peso como herencia cultural y parte de la personalidad de Lincoln: sus descansos tumbado en la hierba, su destreza con el hacha para cortar troncos, su afición por los paseos al aire libre, incluyendo el que cierra el relato, bajo una luz crepuscular que precede a una tormenta, obvia alegoría del inclemente futuro que le espera a él en particular y a la nación en general.

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Una guerra fratricida

Hay otra alegoría, ésta mucho menos aparente, tanto que quizá forma parte de mi exclusiva libre interpretación, pero que formulo desde la perspectiva del conocimiento de la obra de Ford y de sus convicciones político-históricas y tratando de implementarlo con el subtexto del relato que nos ocupa de forma coherente y congruente. Hablo de la que tiene que ver con los dos hermanos Clay juzgados por asesinato y que esperan una probable condena para los dos, pues ambos se confiesan autores del crimen tratando de salvar a su hermano, y la madre de ellos, que vio lo que pasó, no puede manifestarse al respecto, pues decir quién de ellos fue el asesino supondría escoger qué hijo pretende salvar y a cuál condenar. Ese (tan bien hallado) conflicto dramático se expone en dos ocasiones: primero en la deriva de la conversación que ella mantiene con su letrado, Lincoln, y luego en uno de los clímax de la vista judicial, cuando el Fiscal la presiona para que diga un nombre y ella se niega a hacerlo. Creo que desde el prisma de la madre de los hermanos, éstos representan a los dos bandos enfrentados en la Guerra de Secesión, el Norte y el Sur. En el bienentendido de que para Ford la madre es el motor de la familia y la familia es el corazón, el alma y el motor de América, queda patente que la Sra. Clay es la propia nación americana, y la necesidad de escoger un vencedor y un perdedor (salvar a un hijo, condenar a otro), personifica la deshonra de una guerra fatricida, en la que, por lo demás, el abogado defensor de la Sra. Clay, Lincoln, se significa como el defensor de los intereses de la nación, el Presidente. La Sra. Clay, finalmente, se libra de declarar y es merced de un sentido discurso de su abogado: cuando el Fiscal le recuerda que el falso testimonio (pues no decir lo que se sabe constituye falso testimonio) está penado con la cárcel y acusa a Lincoln de no conocerse las leyes, éste le replica que “quizá no sepa mucho de leyes, pero sé lo que está bien y lo que está mal, y obligar a una madre a declarar contra su hijo está mal”. Lincoln, el contemporizador, el que siempre tendió su mano a la reconciliación por el bien de la unidad de los Estados Unidos, aquél cuyo legado fue el deseo ferviente de dejar atrás las rencillas entre los Estados divididos y no favorecer a los vencedores, expone en la sala judicial algo que es de notoria traspolación a la Guerra Civil Americana: quizá fue inevitable, quizá las oposiciones entre uno y otro bandos estaban tan enquistadas que estaban abocados a terminar enfrentándose, pero en cualquier caso estuvo mal, por encima de todas las razones jurídicas y políticas, que los súbditos de una misma nación se aniquilaran los unos a los otros de la forma tan furibunda en que lo hicieron…

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Queda, aunque antes ya se ha mencionado, ese cierre en el que Lincoln se despide de la familia a la que ha salvado de la ruina y le vemos seguir su camino como cierre del relato. Por un lado es una solución muy obvia, que, en una obra tan llena de hallazgos visuales y tonales, quizá no merece descollar. Pero por otro lado es una solución muy hermosa y muy fordiana. Vemos ese plano general, con la figura de Lincoln alejándose en la parte baja de un encuadre en cuyas alturas se concreta un horizonte atiborrado de nubes. Acto seguido, otro plano estático, pero que muestra la presencia más cercana de Lincoln, que cruza parsimoniosamente el encuadre hasta desaparecer y dejar, en ese vacío, la lluvia. Los compases del himno de batalla de la República que acompañan ese último compás dan paso a la fanfarria, que acompaña la imagen del político inmortalizada en mármol. Dos cosas me llaman la atención poderosamente de esa solución. Por un lado, es un cierre del relato que es a la vez, muy deliberadamente, puerta entre la ficción y la realidad, o más bien entre el mito representado en el filme y el mito cartografiado en los anales de la Historia. Por el otro, y al mismo tiempo, son imágenes que rezuman la clase de emoción que destila la narrativa fordiana, narrativa sobre América, epitomizada aquí en esa su figura más ilustre: Ford conjuga la épica, la valentía, el coraje, y también la amargura y la tragedia en ese camino que se abre, el que todo el conocedor de la Historia conoce, el camino a la emancipación y a la guerra, el camino al cisma de la nación –que tan a punto estuvo de desaparecer- y a la muerte violenta que espera al personaje. Ford, sólo Ford, es capaz de aglutinar todos esos conceptos hagiográficos, ese cargar su país y la Historia a sus espaldas, en esas breves y sencillas, en esas tan vibrantes, imágenes. Y es un corolario muy pertinente a una película, monumental obra maestra del cine, cuya mayor lección probablemente resida en su capacidad para articular un todo armónico en el que nada lo parece, pero todo es lírico y trascendente.

http://www.imdb.com/title/tt0032155/

http://homevideo.about.com/od/dvdr6/fr/YoungMrLincolna.htm

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews8/youngmrlincoln.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/young_mr_lincoln/

http://www.dvdverdict.com/reviews/youngmrlincoln.php

http://www.nysun.com/arts/our-lust-for-lives/27106/

 http://decentfilms.com/sections/reviews/2655

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

9 pensamientos en “EL JOVEN LINCOLN

  1. Totalmente de acuerdo con su comentario, amigo.
    Simplemente quería puntualizar un detalle que me llamó la atención. Tal vez le esté dando demasiado atención a un detalle, no sé.
    En una secuencia Lincoln habla de su infancia y de Kentucky y hace más o menos el siguiente comentario: “había tantos esclavos que los hombres blancos no tenían trabajo”. Es un comentario que uno no espera de Lincoln dada la imagen esclavizada de antiesclavista que uno tiene de él. Por otra parte en algunas películas anteriores como Judge Priest, o The Prisoner of Shark Island, Ford muestra ciertas simpatías por los sureños, o por lo menos no los muestra como los “malos” y “esclavistas”, tal como uno tiende a identificar tal vez un poco maniqueistamente (el norte libertario, el sur esclavista) y a algunos del norte como bastante hipócritas. Tal vez en el fondo lo que Ford nos quiera pintar es que el dividir el mundo en buenos y malos no es tan fácil.
    La cita de Lincoln puede ser entendida como que en definitiva el norte no era tan abolicionista (de última Lincoln fue abolicionista sobre el final) o que en realidad los intereses económicos eran más importantes que los principios.

  2. Gracias por tu aportación, emilio. Si bien no recuerdo ahora mismo esa frase, me parece que das en el clavo. Sobretodo en la última parcela filmográfica de Ford se hace más que patente esa visión poco cuadriculada, bien compleja, de las ecuaciones de la propia Historia en particular y de las relaciones políticas y humanas en general. En ese sentido, no olvidemos que ya John Wayne al final de “Fort Apache” (varios años antes de “Liberty Valance”) reclamaba la necesidad de “imprimir la leyenda”, y Ford levantaba constancia de ello…

  3. Ustedes parecen conocer bien la filmografía de Ford; por eso, me gustaría preguntarles lo siguiente: ¿no creen que en algunas de sus películas reposa la poco disimulada idea de que hay que acabar con quienes no conviven? Cuando escribo “acabar” me refiero, obviamente, a matar. Ocurre en “Las uvas de la ira”, en la que la violencia ni tan siquiera se cuestiona como herramienta de lucha social o, al menos, se hace la vista gorda si son los débiles quienes se comportan de forma violenta; en “Centauros del desierto”, en la que el personaje de Brennan le dice a Wayne que seguro “habría motivos para eliminar a Futterman”; y en “El hombre que mató a Liberty Valance”, en la que el director hace de Doniphon un héroe; y no tiene motivo, pues el personaje no se diferencia demasiado de Valance: ambos han matado, con independencia de que el primero lo haga por una causa noble.

    Si esta idea era de Ford, debo decir que no la comparto en absoluto. Sin embargo, quizá yo haya malinterpretado el mensaje de sus películas. ¿Qué les parece?

  4. Apreciado Julio

    Sobre Ford se ha dicho y escrito muchas cosas, y sobre su ideología creo incluso que se ha dicho demasiado. Para mí, a la luz de lo que he visto del autor (más de esas 23 películas que comento en el blog, pero esas 23 son ya muy relevantes al respecto), disiento en absoluto de tu impresión.
    Comentábamos con Emilio, más arriba, que Ford tiene una visión poco cuadriculada, bien compleja, de las ecuaciones de la propia Historia en particular y de las relaciones políticas y humanas en general. Pero, con total sinceridad, creo que el cineasta era un HUMANISTA con todas las letras. Al respecto, me permito remitirte especialmente a mis textos de dos de las pelis que mencionas (Centauros y Liberty Valance), así como las de Misión de Audaces y Dos cabalgan juntos.

    No acabo de comprender qué significa “los que no conviven”, pero, centrándome en mi apreciación de tus propios ejemplos:
    LAS UVAS DE LA IRA, según el tenor de Steinbeck, tiene mucho de radiografía de un estado de cosas, pero en cualquier caso, en la perspectiva dramática (el filtro desde el punto de vista de Tom y la familia Joad), la violencia es reactiva, y fruto de unas muy lamentables condiciones de vida que, por lo demás, han sobrevenido con la crisis (es decir, gente que ha perdido su statu quo).
    En CENTAUROS, sinceramente no recuerdo la frase o el contexto, pero sí creo recordar que Futterman es un comerciante que pone a Ethan tras la pista de quien buscan porque tiene un trozo de vestido de la niña secuestrada, y le pide una recompensa; también recuerdo que después se referencia que ha muerto. ¿Hablamos del mismo Futterman?
    En LIBERTY VALANCE, creo que Ford disiente claramente de tus términos: Doniphon es, como tú dices, un tipo honrado (que actúa por, según tus palabras, “una causa noble”), mientras que Liberty Valance es un asesino salvaje que disfruta matando y humillando. Me parece que matar, en el entorno del wild west, no equipara a todos por igual: hay muchos motivos por los que se puede o debe recurrir a la violencia. Otra cosa es que el ideal sea la civilización, y en ella ya no haya espacio para tomarse la justicia por su mano: por eso Doniphon pasa a ser un desclasado. Pero precisamente lo interesante de la película, es la constancia de que la historia de los EEUU se ha forjado con violencia, por mucho que su erradicación sea un valor que la civilización debe propugnar (todo ello encarnado por el abogado que encarna Stewart).

    Un saludo

  5. Con “los que no conviven” me refería, precisamente, a quienes no cumplen la ley o a quienes representan algún peligro para la comunidad.

    En “Las uvas de la ira”, fíjate en la secuencia del principio; aquella en la que Tom le dice a Casey que, si se diera el caso, volvería a actuar como actúo con el borracho del baile. Cuando Casey le pregunta si siente vergüenza, Tom responde de forma tajante: “No, me sacó una navaja”. Mató al borracho, pues, porque le sacó una navaja. Mejor: el carácter reactivo de la violencia no fue proporcionado. Uno puede usar la violencia si peligra su supervivencia; pero el asesinato es ir más allá; y Tom no siente culpa por lo sucedido. A mí me parece una mala señal. Más adelante, después del asesinato de Casey, Tom acaba con la vida del guardia que mató al predicador. Su madre lo exculpa de una manera inquietante: “No veo culpa en ti.” Sí hay culpa, atenuada quizá por las especiales circunstancias.

    Sí, hablamos del mismo Futterman.

    Entonces, según creo entender, en “El hombre que mató a Liberty Valance” -quizá también en “Las uvas de la ira”-, Ford realizó una suerte de “ensayo histórico”, por decirlo de alguna forma. Soy reticente a que los autores de ficción se arroguen la capacidad de explicar cómo es o fue el mundo, pero acepto que puede haber cierto margen. El problema es que, incluso en el oeste estadounidense del XIX, Valance podría haber sido reducido por las autoridades para que, a la postre, lo hubieran sometido a juicio. Y en cuanto a Doniphon, puede que su nueva condición sea la de un desclasado. Sin embargo, para Ford es casi un “mártir”: por eso nos muestra ese humilde ataúd al principio de la película. Entiendo que la riqueza de los personajes está proporcionada en buena medida por las contradicciones, pero el martirio de Doniphon, en mi humilde opinión, no resulta aceptable.

    Por último, no creo interesante constatar lo evidente (que la historia de Estados Unidos se forjó violentamente); preferiría que los autores de ficción olvidaran la historia y abogaran, si es que les interesa, por que sus películas transmitieran un humanismo comprometido con el presente. Sí, tal premisa haría algo más maniqueas las películas; es un defecto que yo estaría dispuesto a aceptar.

    Dicho todo esto, aclaro que Ford es uno de mis directores favoritos; que todo lo expresado aquí no está demasiado meditado -por ello, me disculpo si he dicho alguna barbaridad- y que, siguiendo con su ejemplo, deberíamos considerar a Ford una figura contradictoria en caso de que mis sospechas -no fundadas por ningún ensayo sobre su figura- se demostraran “reales”. En verdad, todos nos comportamos contradictoriamente.

    Ortega y Gasset escribió que la violencia era “la última medida” para salvaguardar la justicia y la razón; pero la violencia no tiene porqué significar el exterminio de quienes no conviven. Esto es algo que los estadounidenses no han comprendido; aun mantienen en muchos de sus estados la pena de muerte. De ahí que a mí me preocupe seriamente (más en uno de mis cineastas favoritos) que “haya motivos para matar a Futterman”. Hay motivos para juzgarlo, no para matarlo. David Mamet hablaba de esto en “Bambi contra Godzilla: las prebendas del héroe americano.

    También me disculpo por este último párrafo y por haber escrito tanto…

    Un saludo.

  6. Olvidé mencionar que cualquier película se consume en presente. Si Ford le hizo decir a Brennan la frase sobre Futterman pensando en el pasado de su país, entonces hablamos, en efecto, de carácter historicista. Si hablaba del presente de su nación (de aquel presente, el de los cincuenta), la cosa adquiere un sombrío cariz.

  7. Hombre, Julio, alguna apreciación:

    En primer lugar, al hablar de Tom Joad parece q extrapoles un signo de carácter ( y coyuntura) de un personaje con la personalidad o eventuales intenciones de Ford. Yo no lo vería de ese modo, especialmente cuando el personaje está escrito por otro ( el guionista) , por lo demás según una novela de otro.

    Otra cuestión: yo difiero de esas reservas q comentas a q un cineasta sea proyecte en sus relatos una visión de la historia, máxime en el caso de un gran realizador de luengo recorrido, como es este caso!

    Por lo mismo, a mí me cuesta más q a ti pagar el precio de lo maniqueo, aunq, por supuesto cad caso está para ser matizado.

    En cualquier caso, coincidimos en lo esencial: la percepción de la grandeza de Ford!

    Gracias por tus aportaciones, Julio

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