LA DILIGENCIA

 

Stagecoach

Director: John Ford.

Guión: Dudley Nichols, basado en un relato de Ernest Haycox, a su vez inspirado en un cuento de Guy de Maupassant.

Intérpretes: John Wayne, Claire Trevor, Andy Devine, Thomas Mitchell, John Carradine, Louise Platt.

Música: Gerard Carbonara.

Fotografía: Bert Glennon

Montaje: Otho Lovering, Dorothy Spencer

EEUU. 1939. 94 minutos.

 

Historia del Cine

        Corría el año 1939. David O’Selznick estaba enfrascado en la finalización de la megalómana Gone with the Wind. El que terminaría siendo director del filme de Selznick, Victor Fleming, acababa de dirigir a su vez una obra que se convertiría en ineludible referente tanto del cine fantástico como del musical, The Wizard of Oz. Capra disfrutaba de la cresta de su éxito, y dirigía una de sus brillantes comedias imbuidas del optimismo crítico, Mr Smith goes to Washington. El gran Raoul Walsh, no tan lejos de aquel espíritu capriano y del New Deal, estrenaba The Roaring Twenties, cine de gángsters en clave social. Todos ellos hicieron historia, sin duda, pero, estudiando escrupulosamente los anales del Cine, debe convenirse que ninguno de ellos alcanza la trascendencia de esa obra titulada Stagecoach, que dirigió John Ford, aquel hombre que, según él mismo afirmó en las postrimerías de su carrera, “hacía películas del oeste”. Si exceptuamos a los grandes amantes del western, pocos, por no decir ninguno, son los títulos del género que a uno se le ocurre citar antes de Stagecoach. Y es que, por aquellos años, las películas del oeste aún se hallaban arraigadas a la mera celebración épica que había alumbrado al género ya en el periodo silente; y de hecho, fuera por lo cansino de la repetición de la fórmula, fuera por las otras apuestas que la irrupción del sonoro conllevó, el western parecía haber quedado relegado a un perfil cualitativamente inferior, los estudios les prestaban escasa atención, gastando poco dinero, y a menudo derivando en lo folletinesco. King Vidor y Cecil B. De Mille fueron de los pocos cineastas que intentaron dignificar el género. Pero no fue hasta Ford y Stagecoach que cambió todo. Suya fue la fe, la motivación y el talento precisos para redefinir, y así engrandecer, el que la historia ha acabado definiendo como “el género cinematográfico por excelencia”. Por esa, entre muchas otras razones, nadie puede dejar de contar a Ford entre los más grandes maestros de la Historia del Cine.

 

En el camino

        Y es que, más que citar determinadas premisas argumentales, el sobresaliente talante narrativo del autor o diversas soluciones de puesta en escena señeras de la modernidad, interesa desglosar Stagecoach en todos los estadios de su realización para apreciar lo indómito de la tarea de sus responsables, Ford como decisivo orquestador. Lo primero que destaca del filme es su libreto, el relato que contiene, que treinta años más tarde hubiera podido tildarse tranquilamente de road movie, pero que en los parámetros de entonces definiríamos simplemente como “un viaje”. Un relato que acaece mayoritariamente hallándose diversos personajes en ruta, en el camino de Tonto a Lordsburg; un camino inhóspito, pues existe la seria amenaza de encontrarse con los Apaches –encabezados por Gerónimo-. Es un relato coral, protagonizado por hasta nueve personajes que se reúnen en la diligencia, que habitan en ese camino: una dama de alta alcurnia, un jugador enamorado de ella, un doctor alcohólico y una prostituta que han sido echados de Tonto por la Liga de la Moral, un banquero que acaba de cometer un desfalco, un apocado comerciante de whisky, el sheriff, el conductor del carromato, y, last but not least, un joven cowboy a quien el sheriff detiene durante el camino, un tal Ringo Kid; personajes que conforman, en la compresión de espacio y tiempo, un más que singular microcosmos, que es a la vez categórico de las diversas tipologías arquetípicas del género, pero, por la vía de un determinado y minucioso desarrollo de sus conflictos dramáticos, prestos a una exploración psicológica por aquel entonces inédita (aunque hoy, para mi gusto, resulte tan suculenta como hace sesenta años, lo es por motivos diferentes: precisamente yo celebro el portento de clasicismo). El filme está basado en el relato, firmado por Ernest Haycox, quien a su vez se había inspirado en un cuento de Guy de Maupassant, Boule de suif (Bola de Sebo). Vemos, pues, que el material de partida era muy noble, demasiado para que casi nadie confiara en él para aplicarlo a los márgenes de ese género. Ford pujó por él, lo adquirió por 2500 dólares, contrató a Dudley Nichols –guionista de prestigio que había escrito The Informer cuatro años antes- para confeccionar el libreto, planificó una producción modesta, rehuyó el star-system (la mayoría de actores eran, además de excelentes, desconocidos; en el caso de John Wayne debe comentarse que era, ya entonces, contando con treinta y dos años, un icono del género, pero, al hilo de lo comentado en referencia a las limitadas proyecciones comerciales del mismo, ello no le convertía en una celebridad), y porfió durante meses para encontrar una financiación, que finalmente logró de un productor independiente, Walter Wanger.

 

El humanista

        Probablemente lo más llamativo del filme sea su proverbialidad narrativa, la pasmosa facilidad con la que se construyen situaciones, pensamientos, conflictos y emociones. Sólo parte de responsabilidad en ello la encontramos en los diálogos, directos al meollo, nada rimbombantes, cada línea conteniendo una idea valiosa a entramar en la densa arquitectura de personajes. Pero ese pragmatismo en lo dialogado está perfectamente correspondido con la planificación, la puesta en escena, la dirección de actores y esa concepción tan dinámica del montaje que convirtió a Ford en una leyenda, uno de los cineastas que mejor pulía cada uno de los elementos cinematográficos en pos de lo esencial. Y aquí lo esencial es, claro, la materia épica consubstancial al western, pero matizada por unas reglas éticas muy determinadas, que siempre habitan más allá de la ley, sea llenando sus lagunas o incluso oponiéndose a un orden establecido que no contempla las muchas y valiosas dimensiones del heroísmo. Ahí tenemos a Dallas (Claire Trevor) y a Doc (Thomas Mitchell), estigmatizados, desclasados, repudiados por las fuerzas vivas del entorno (la una no se libra de la sombra de un ayudante del sheriff hasta que entra en la diligencia que la alejará del pueblo; el otro carga a cuestas con poco más que un cartel en que reza su nombre). Tenemos al director del banco huidizo (atiéndase al modo despampanante en el que se presenta al personaje: primero, le vemos atendiendo tras su mostrador, y Ford individualiza un plano medio del actor, impertérrito; poco después, en semejante encuadre del interior del banco, vemos que su mujer le pide algo de dinero y le recuerda que les toca comer con las miembros de la Liga del Orden, de la que ella es cabecilla; Ford repite el plano medio del actor, impertérrito; pero, acto seguido, cuando la mujer se ha marchado, se agacha, abre la caja fuerte y extrae un fajo de billetes que guarda en una cartera; en una secuencia posterior, le vemos subiendo a la diligencia: más que situarnos, Ford nos ha dejado claro con esos pocos planos que a la tentación de robar se le suma el hastío del banquero hacia su petulante esposa; tomar la diligencia supone cruzar la linea de la legalidad, y al mismo tiempo dejar atrás una gris y funcionaria existencia…). Tenemos al caballero sureño de moralidad continuamente puesta en duda pero que, por el modo en el que Ford filma gestos y miradas, adivinamos que le mueve un móvil digno cuando sube a la diligencia, móvil que no es otro que su inclinación amorosa hacia la dama, y dignidad que se verá certificada en el altruista desenlace del personaje. Y tenemos, claro, a Ringo (John Wayne), cuya enfática presentación (los tres segundos más llamativos del filme: la cámara se acerca a él, que está haciendo señas a la diligencia, termina en un primer plano del actor, y corta) ya es toda una declaración de intenciones, y que después, como corresponde a la clase de caballero que encarna, se unirá sentimentalmente con esa clase de dama tan particular que representa Dallas (y aquí no estoy haciendo sorna, sino incidiendo precisamente en esa noción de unos códigos éticos que Ford siempre subraya como superiores, incluso en su oposición, a los aceptados). 

 

Monument Valley

John Ford ya llevaba muchos westerns a cuestas, pero por primera vez rodaba en las ahora míticas localizaciones de Monument Valley. Si tenemos en cuenta que en los doce (y un tercio, contando How the West was won) westerns que filmaría tras Stagecoach Ford volvería a aquellas localizaciones, podemos inducir la inspiración que el cineasta recibió de aquellas desérticas e inmensas soledades, y deducir la relevancia, clave, de aquellos parajes para desentrañar parte importante del meollo del western  fordiano. Huelga decir que el leit-motiv visual del filme que nos ocupa reside en las panorámicas que nos muestran el avance de la diligencia por la llanura desnuda, árida, inabastable por la cámara. Realmente, en una obra en la que prima tanto el trazo descriptivo de motivaciones íntimas de personajes, ese contraste telúrico, tan ávidamente buscado por Ford, se nos presenta como algo que se sitúa aún más allá de la marca identitaria y la fuerza atmosférica. Esa carretera casi inexistente que debe llevar a los personajes a Lordsburg posee una cualidad alienante, ingrávida, perfecta plataforma para desentrañar las pulsiones íntimas de los personajes, y al mismo tiempo contiene la simiente del desafío, de la aventura… del peligro. La secuencia climática del ataque de los Apaches, justamente célebre por su espectacularidad y por el modo en que Ford fijó una caligrafía que se convertiría rápidamente en arquetípica, supone a su vez la culminación narrativa de la función, al arrojar a los personajes a su destino, ese desafío, la colisión entre un microcosmos que revela los renglones torcidos de la civilización y la inequívoca y única realidad de la barbarie. En Stagecoach, es cierto, los indios no tienen mayor papel que ése, son meros comparsas. Pero que conste que Ford no se olvidó de ellos. Aún quedaba un largo camino que recorrer antes de llegar al otoño de los Cheyennes.

 

Fordianas

        Stagecoach es una de las muchas obras maestras que nos ha dejado John Ford. Los mejores directores, al ser capaz de exprimir con tanta sabiduría y destreza los elementos que componen el lenguaje cinematográfico, consiguen dejar una poderosa impronta de su universo personal, de sus inquietudes y motivaciones, del sentido último de su creación artística. Así, por su trascendencia, el clasicismo contiene algo suyo. En lo que se refiera a la relevancia de Ford, y aplicándome a esta película, déjenme decir que a mí me emocionan sobremanera, por citar algunos ejemplos, el tratamiento de la historia de amor que se concita entre Ringo y Dallas, que abraza todos los espectros, de las distancias cubiertas implícitamente, con miradas, en el interior de la diligencia, a la cercanía de los cuerpos en la secuencia del comedor, reivindicando la dignidad que les une por encima de los prejuicios, o del hálito y explosión romántica de las secuencias nocturnas que terminan con la propuesta de matrimonio a la reunión definitiva, en la última escena del filme, en la que montan en el carromato y él le pone a ella su sombrero (sin olvidarnos de la resolución elíptica del ajuste de cuentas entre Ringo y los tres hermanos: Ford mantiene el suspense, porque sólo escuchamos los disparos en la distancia, pues la cámara se fija en el rostro angustiado de Dallas). Me quedo con los comentarios sarcásticos con los que Doc responde a cada acusación que recibe por su alcoholismo galopante, o con el único brindis convencional –cuando la diligencia ya llega a su destino- que precisamente se convierte en inoportuno –pues es interrumpido por el ataque de los indios-. Me conmueve la secuencia interlúdica en la que la mujer apache canta una canción, momento de sugerencias que, inopinadamente, anticipan lo inquietante. Me sobrecoge, como al propio Ford le sobrecogen los nacimientos de los niños, el modo en el que filma la tensa espera que precede a ese final feliz, y su resolución: el encuadre lleno de humo, pues los hombres, cuando están nerviosos, fuman por doquier, y Dallas se acerca a ellos portando al retoño en brazos (humo de tabaco y recién nacidos reunidos en un encuadre, algo, por cierto, demasiado políticamente incorrecto hoy en día, al igual que ver cómo los conductores de los carromatos tiran piedras a los caballos para espolearlos; estampas políticamente incorrectas, sí, y al mismo tiempo, plausibles demostraciones de autenticidad).

 http://www.imdb.com/title/tt0031971/

http://www.filmsite.org/stagec.html

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/19/review-stagecoach-1939/

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1172116.php

http://seul-le-cinema.blogspot.com/2009/02/stagecoach.html

http://www.classicfilmguide.com/index.php?s=essential&item=403

http://www.dvdverdict.com/reviews/johnwaynejohnfordcol.php

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews22/stagecoach_dvd_review.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/1019774-stagecoach/

http://homepages.sover.net/~ozus/stagecoach.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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