CENTAUROS DEL DESIERTO

The Searchers

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent, basado en la novela de Alan LeMay

Intérpretes: John Wayne, Jeffrey Hunter, Ward Bond, Harry Carey jr, Natalie Wood, Vera Miles, Henry Brandon.

Música: Max Steiner.

Fotografía: Howard H. Koch

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1956. 118 minutos.

 

        José Luis Guarner describió The Searchers como “un western sombrío, bíblico y extrañamente circular, cuyo tono es el de la tragedia griega y cuyos escenarios monumentales están en armonía con las salvajes pasiones de sus personajes”. Bella y rotunda concreción de diversas de las esencias de este uno de los westerns más (merecidamente) célebres de la Historia del Cine, uno de esos títulos que, como Casablanca o Gone with the Wind, forman parte de ese singular espacio cuasimitológico que el imaginario colectivo ha reservado los más significados clásicos del Séptimo Arte, y que en España se ve aún más reforzado por un título, Centauros del Desierto, que, de forma –extrañamente- atinada, otorga mucho más empaque lírico al enunciado de la obra que el original y desnudo The searchers (aunque ese título, “los buscadores”, que en este país a menudo hemos considerado insulso, contiene en realidad todo el meollo, y no sólo argumental, del filme).

 

Máculas de la Historia

        Las imágenes de The Searchers son de una belleza sin igual. Sus fuertes contrastes cromáticos vuelcan sobre el espectador la agresión del paisaje, la neblina terrosa que habita en el aire, las temperaturas extremas, en definitiva la condensación en lo telúrico de esas pasiones salvajes de que hablaba Guarner. Las imágenes de The Searchers narran una historia que, a primera referencia, enmarcaríamos en uno de los ítems del western clásico, cual es la temática del secuestro por parte de los indios de niños blancos, temática que ofrece la premisa central del relato y que en realidad cataliza, a través de la larga búsqueda protagonizada por Ethan Edwards y Martin Pawley, los muchos y apasionantes movimientos dramáticos que se dan cita y el discurso humanista y la radiografía histórica que John Ford extrae de ellos. De tal modo, The Searchers habla de los estragos causados por los indios entre los colonizadores, y también de los que los colonizadores causaron entre los indios. Habla de un espacio fronterizo desde muchos puntos de vista (“el estado independiente de Texas”, según escuchamos, poco después de la finalización de la Contienda Civil). Habla de las secuelas de esa Guerra de Secesión. Habla de un inevitable mestizaje. Habla de racismo, de odio y de venganza. Habla de obsesiones y sueños, alcanzables o no. Habla de la violencia como parte inescindible de la edificación de lo que denominamos “civilización”, de los ejecutores de y ejecutados por esa violencia. Habla de soledad y de desarraigo. Habla, en voz bien alta, con contundencia pareja a profundidad, aunque sin atisbo de afanes discursivos, de las máculas de la Historia.

 

Lo que no fue

        En los primeros compases del filme –a Ford le bastan veinte minutos para situar con la mayor precisión todos los conflictos- Ethan Edwards llega a la morada de su hermano Aaron (después nos referiremos a esa puerta que se abre al principio del filme y se cierra al final), sita en soledades del vasto territorio rural tejano. Aaron vive allí con su esposa Martha, con su hijo Ben, con sus hijas Lucy y Debbie, y con un ahijado, Martin, que también lo es de Ethan, pues precisamente fue él quien lo recogiera cuando en un paraje indio era sólo un niño. De hecho, Martin es un mestizo, sangre india corre por sus venas, y esa diferencia se hace notar en el trato que le dispensa Ethan, mucho más frío que el que dedica a sus otros sobrinos, cuando no directamente hostil (porque la hostilidad se posa en la expresión desangelada de Ethan, y Ford, es sabido, explicaba más con imágenes que con palabras). Sabemos de Ethan que formó parte del derrotado ejército confederado, y poco más. Que es un personaje solitario, claro, y que, a pesar de su supuestamente buena relación con su hermano Aaron, compra con monedas su estadía en la morada de los Edwards (y Aaron no rehusa el pago). Dos leves apuntes, a los que prácticamente se limita la presencia de Martha en las imágenes del filme, revelarán su decisiva importancia en el corazón de Ethan, y, por extensión, en el sino del relato. Parece ser que Ethan y Martha estuvieron enamorados, pero ese amor no llegó a consumarse, y en lugar de cónyuges pasaron a ser cuñados. Lo sabremos por el cuidado con que se tratan, pero sobretodo en una secuencia, memorable, en la que Martha recoge con esmero y huele la ropa de Ethan antes de entregársela en el momento de su partida con los exploradores de Texas. Esa secuencia está narrada desde el punto de vista del Capitán de esos exploradores (y a la sazón reverendo) Samuel Clayton (Ward Bond), pues la cámara se fija en lo mismo que él, quizá, no lo sabremos pero entra dentro de lo posible, abriendo una ventana al pasado (pues quizá antaño tuvo otras referencias de esa historia de amor que se frustró).

 

Secuestradas por los indios

        El caso es que los exploradores, acompañados por Ethan y el joven Martin, parten en busca de unos comanches que han robado unas reses. Ethan descubre que ese robo era un ardid para alejar a los hombres de su morada y así realizar un ataque. Y en efecto, cuando regresan se encuentran con el abismo, con la granja de los Edwards en llamas: Aaron, Martha y el niño han sido asesinados, y Lucy y Debbie han sido secuestradas (la secuencia de ese ataque no se muestra, pero sí los instantes de tensión que la preceden, cuando la familia es consciente de que los indios les vigilan y se encierran en su casa; la tragedia mascándose en el ambiente, Martha y Aaron le piden a Debbie que se esconda en el cementerio de la granja, en la parte trasera, y, significativamente, la secuencia termina cuando Debbie es sorprendida por un cabecilla indio –que después sabremos que se llama Scar/Cicatriz-). Ethan y Martin, acompañados por el Capitán Clayton y otros exploradores voluntarios, parten en busca de las niñas. Tras una escaramuza desigual, los exploradores deciden regresar a casa, pero Ethan, que no tiene casa, y Martin, que la ha perdido, prosiguen la búsqueda. También les acompaña Brad (Harry Carey jr), el prometido de Lucy, pero éste terminará su trayecto cuando descubran que la hermana mayor ha sido asesinada. Brad no regresará a casa. Presa de la furia se lanza él solo contra el campamento de los indios, y muere bajo el fuego comanche.

 

Una larga odisea

        La búsqueda se prolongará durante largos años, lo que no se traduce en una elipsis que cubra toda la distancia sino en diversas de ellas. The Searchers es una obra que cubre un largo arco cronológico sin pretender grandes saltos, más bien una acumulación de segmentos que denoten ese paso del tiempo. De ahí que se muestren bruscos cambios climáticos, para certificar las estaciones que las pisadas de Ethan y Martin acumulan. A veces basta con un solo plano, que muestre a los jinetes cabalgando bajo un temporal de nieve, o las siluetas de los caballos recortados contra un cielo amarillo, inundado de sol. Hay leves paradas en cantinas mejicanas, en puestos de comercio de un tratante sin escrúpulos, hay noches a la intemperie, hay encuentros amistosos –en los que, por supuesto, Ethan no participa- con los indios. Y en el relato de ese devenir de los acontecimientos y de los años, la depuración es, en el texto, proverbial, y en lo visual, asombrosa; se trata de que cada nuevo capítulo contenga alguna información decisiva sobre los personajes y el avance de la búsqueda, y, al mismo tiempo, que quede clara la mella del tiempo, de cada pista y cada duda, en el ánimo de Ethan y su ahijado. En ocasiones, el filme se detiene en la representación de lo sedentario –opuesto al nomadismo de Ethan y Martin- que encarna la familia Jorgensen, cuya hija Laurie está enamorada de Martin: Ford vuelve a ellos para mostrar como Martin y Ethan hacen una parada, pero sólo para después volver a marcharse, o para habilitar un pasaje del relato donde se usa la voz en off,  una carta escrita por Martin que Laurie lee a sus padres. La familia Jorgensen, el Capitán/Reverendo Clayton y los exploradores le sirven a Ford para introducir algo siempre presente en sus obras, la relevancia de lo comunitario, el cuadro costumbrista. La alternancia entre la búsqueda protagonizada por los Edwards y las secuencias protagonizadas por la comunidad ofrecen, al menos en apariencia, una tregua al tono severo y sombrío de la búsqueda de Debbie. Secuencias como el cortejo de Laurie por parte de un explorador, o la posterior secuencia de la boda –que termina en una pelea de tono jocoso-, sirven a modo de retrato de la clase de civilización que anida en esa joven nación tejana, en la que una maestra de escuela, la Sra. Jorgensen, explica que llegará el día en el que se terminará la violencia, aunque ella ya no lo verá, y en la que Clayton, muy significativamente, ostenta él solo el mando militar y moral (Capitán y Reverendo) de la comunidad. La descripción es prolija, llena de matices, pero en esta ocasión destaca principalmente a modo de contraste, para enfatizar aún más el desarraigo de Ethan (y arrastrado por éste y por la coyuntura, del joven Martin).

 

Reencuentro

        Como Ethan le prometió a Martin bien al principio de la búsqueda, los dos jinetes localizan finalmente a Debbie, quien ahora ya es una mujer (encarnada por Natalie Wood), y está desposada con el jefe comanche Cicatriz. Ese encuentro culminante está narrado en tres segmentos que acumulan información crucial de cada personaje en liza. En una primera ocasión, con intermediación de un cabecilla mejicano, Ethan y Martin contactan con Scar, y se introducen en su cabaña para hablar con él; el jefe comanche saca a colación un dato esencial, que arranca cabelleras como acto de venganza, porque dos de sus hijos fueron asesinados por hombres blancos; una mujer joven les muestra una lanza en la que están colgadas esas diversas cabelleras –entre ellas, la de Martha-, pero Ethan y Martin no las miran, porque se quedan estupefactos ante la visión de esa mujer joven, que no es otra que Debbie. Ethan abandona el parlamento, porque, habiendo comprobado que la chica está viva, quiere planear el rescate. Y ello nos introduce en la segunda secuencia climática, en la que Debbie precede a la hueste de comanches prestos al ataque, y les pide a su tío y hermanastro que la dejen quedarse con los comanches, pues ella está plenamente integrada en esa comunidad, y no quiere regresar a la (comunidad) blanca; por escalofriante que resulte, es totalmente congruente la decisión de Ethan de, al conocer los deseos de Debbie, asesinarla allí mismo, porque prefiere ver a su sobrina muerta que convertida en enemiga, en india; pero Martin se interpone, protege a su hermanastra, y Ethan es herido por una flecha; los dos jinetes tienen que huir. El último clímax se dirime con el apoyo de los exploradores de Texas encabezados por Clayton, deseosos de expulsar a los indios del territorio: Martin, al advertir que el ataque será en masa y no discriminará entre indios, se adelanta a la tropa, él solo, y se introduce en el poblado indio para intentar llevarse a Debbie, pero Scar le descubre; Martin no le da opciones y dispara su revólver contra él, en el mismo preciso instante en que la tropa asalta el poblado; es precisamente a Scar a quien Ethan busca, y, al hallarle muerto, le arranca la cabellera (otro dato muy significativo, que podemos sumar a otro, el que dispare a los ojos de un comanche muerto para negarle el acceso al paraíso: Ethan asume como propias las creencias indias); bajo el fragor del combate, Ethan encuentra a Debbie, y el espectador teme racionalmente que vaya a asesinarla, pero no lo hace, quizá porque la venganza consumada contra Scar –que mató a la mujer que él amaba- ha aplacado sus iras, quizá porque el amor hacia su sobrina es más fuerte que todo el odio acumulado durante tanto tiempo y tanta soledad; el caso es que la recoge, la alza en brazos de igual modo que hiciera al inicio del filme, cuando llegó al rancho de su hermano y Debbie aún era una niña…

 

 

Reflejos especulares

        Si antes decía que era esencial la información de la sed de venganza que mueve a Scar (contra el hombre blanco, que mató a dos de sus hijos) es porque, lógicamente, ese dato lo alinea, cuales polos opuestos que se atraen, con el personaje encarnado por John Wayne. Si Ethan es un antihéroe en toda regla, Scar le corresponde en las pieles de un villano cuya inquina está igualmente justificada por un odio comprensible. Ethan comparte con Scar su condición de desclasados (uno por la guerra, el otro, entre los indios), su nomadismo, su destreza con las armas, su dureza en el trato, la oscuridad de sus sentimientos, ese móvil de odio y rencor incurables que informa su odisea (impuso argumental del filme) y viste su obsesión (su tema central). Todo esto es esencial para la comprensión, no ya de la naturaleza de esos dos personajes, sino de la dirección en la que proyectan el sentido del relato. El recorrido de Ethan y Scar es exactamente el mismo, pero la dirección es inversa, y sólo pueden colisionar. En cambio existen otros dos personajes complementarios en el filme, Martin y Debbie, que en la representación de la generación posterior encarnan toda la esperanza precisamente en su condición mestiza: él es un indio criado por blancos, y ella una blanca criada por indios; atraviesan los dos mundos representados por el antagonismo entre Ethan y Scar; sobreviven al presente, vivirán en el futuro.

 

What makes a man to wander?

        Scar y Ethan, en cambio, forman parte del pasado. Scar muere, y Ethan… Ethan no regresa con los suyos, sino que parte, otra vez solo. Y aquí llegamos al fin a esa puerta, la puerta más famosa de la Historia del Cine, la que se abre al principio para dejar entrar a Ethan y se cierra al final, cerrando la perspectiva de esa partida. Una primera paráfrasis nos podría llevar a pensar en la propia naturaleza del Cine como representación, y una invitación a las entrañas del mito, encarnadas por tan singular personaje. Pero creo que Ford más bien propone lo contrario: un viaje a todas luces desmitificador de la entraña de ese territorio fronterizo que era el wild west. En otras reseñas de Ford he comentado su gran interés por la construcción de la civilización, por los valores que esa civilización debía contener (en un arco de exploración que atraviesa buena parte de sus westerns, aunque debamos destacar, por ser los más notables ejemplos, las dualidades entre los personajes encarnados por Henry Fonda y Victor Mature en My Darling Clementine y los que interpretan James Stewart y el propio John Wayne en The Man who Shot Liberty Valance). En The Searchers, Ford se mueve entre idénticas reflexiones, pero quizá cuestiona si la civilización contiene esos valores ideales que él siempre propugnó. La civilización está definida, parece claro, por el progreso, y ese progreso representado por el muro de ladrillos sobre el que se impresionan los créditos iniciales. Al abrirse la puerta, Ford invita al pasado que encarna Ethan Edwards “a entrar” en su universo, ello y a pesar de que sabe que lo contaminará. Porque, precisamente, el tortuoso perfil de Ethan está más cerca de la realidad que los personajes arquetípicos del universo fordiano (de ahí que hablemos de The Searchers como un título desmitificador). En la última, inolvidable y celebérrima, secuencia del filme, la completa comunidad tejana entra en la casa, incluyendo a la familia Jorgensen, a Martin y a Debbie, y a Clayton. Ethan es consciente de que no forma parte de ese mundo, y no llega a cruzar el umbral, le vemos partir. Pero la puerta se cierra, y no la cierra ningún personaje. Es el propio Ford quien lo hace. Su universo, quizá su ideal, se queda dentro, y a oscuras. La realidad, fuera, en la inmensidad de la árida llanura. Los espectadores somos libres de quedarnos donde queramos, pero John Ford, con mediación de Ethan Edwards, han legado claves tan dolorosas como preciosas a nuestro discernimiento. Realmente no deja de ser curioso que Ethan Edwards, sin duda uno de los personajes más contradictorios que nos ha dejado el Cine, fuera (y tan bien) encarnado por Wayne, un icono de las virtudes del imperio americano y un hombre que nunca negó su afiliación a la derecha más reaccionaria. Tanto más curioso que el propio Wayne afirmara –probablemente con razón- que The Searchers es el mejor western dirigido por John Ford.

http://www.imdb.com/title/tt0049730/

http://www.filmsite.org/sear.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20011125/REVIEWS08/111250301/1023

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Searchers_(film)

http://www.dailyfilmdose.com/2008/02/searchers.html

http://oldschoolreviews.com/rev_50/searchers.htm

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews8/the-searchers.htm

http://www.dvdverdict.com/reviews/searchersbluray.php

http://www.lumiere.net.nz/reader/item/700

http://www.rottentomatoes.com/m/searchers/

http://www.elmulticine.com/elparnasillo/centaurosdeldesierto.htm

 http://quealucine.wordpress.com/2009/02/04/critica-centauros-del-desierto-por-daniel-martin/

http://www.filmotecadeandalucia.com/critica.php/1121/2/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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2 pensamientos en “CENTAUROS DEL DESIERTO

  1. Pingback: El siglo XX a través del cine: John Ford y la juventud de una nación | CinemaNet

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