LA JUNGLA HUMANA

Coogan’s Bluff

Director: Don Siegel

Guión: Herman Miller, Dean Riesner y Howard Rodman,

según un argumento del primero

Intérpretes: Clint Easwood, Lee J. Cobb, Susan Clark, Tisha Sterling, Don Stroud, Betty Field, Tom Tully.

Música: Lalo Schifrin

Fotografía: Bud Thackery.

Montaje: Sam E. Waxman   

EEUU. 1968. 90 minutos

 

De Don

En la actualidad, Clint Eastwood está consagrado como uno de los mejores realizadores del cine contemporáneo (ya ni siquiera hace falta añadir “americano”), e interminables ríos de tinta han analizado su obra, de modo que cualquier aficionado ha leído en multitud de ocasiones la evocación al célebre rótulo-dedicatoria que aparecía al final de Unforgiven en el que el cineasta dedicaba la película “a Sergio y a Don”, Sergio Leone y Don Siegel, ambos que fueron sus mentores a finales de la década de los sesenta, antes de que el cineasta empezara su excelsa filmografía tras las cámaras. Y la verdad es que en efecto los spaghetti-westerns de Leone supusieron un punto de inflexión e impulso en su carrera, pues consagraron su nombre y apuntalaron algunos de los atributos reconocibles de su figura ante las cámaras (amén de permitirle, gracias a los réditos obtenidos por el formidable éxito, crear su productora, la Malpaso Company). Sin embargo, las trazas de estilo de un cineasta tan personal e iconoclasta como fue el director de Once upon a time in America no son fácilmente visibles, al menos para mí, en las películas dirigidas por Eastwood; en cambio, las de Siegel sí que se imprimen con más fuerza: de Siegel, Eastwood heredó el pulso de narrador, la exposición directa y sincera, la economía de medios… las cualidades que a menudo se resumen como artesanales; pero heredó mucho más: heredó el gusto de Siegel por mirar de frente a los personajes que pueblan sus narraciones, por diluir cualquier sermón y atreverse a escrutar los espacios sombríos del alma, un propósito en realidad humanista del que espora a menudo (y correctamente, por ser inextricable lo uno de lo otro) la reflexión o crítica social, fruto de una mirada que no moldea las aristas del comportamiento del hombre y del grupo a su gusto, sino que moldea su perspectiva en atención a la compleja multiplicidad de esas aristas. Es la sempiterna cuestión de la ética y la estética que se confunden, aplicable perfectamente al cine de Siegel tanto como al de Eastwood. Conviene decirlo porque creo que, aún siendo digno de elogio (pues manejar bien el lenguaje cinematográfico es difícil), me da la sensación de que esa expresión, la de ser “buen artesano”, a veces (a menudo) se queda corta para reflejar el legado de ciertos cineastas asociados meramente con esa artesanía. De la artesanía a la autoría hay un paso difuso y más bien indescifrable, pues se presta a definiciones volubles e inconcretas –pensemos en las diferencias entre Bird, una gran película, y Gran Torino, que también lo es-, y en la mayoría de los casos (al menos, según mis preferencias como espectador) los grandes cineastas son grandes artesanos, que han sabido o apenas podido (por razones de éxito y capacidad de maniobra en el seno de la industria), ir más allá en su personal exposición desde lo cinematográfico. Quizá Siegel no pudo o sólo pudo hasta cierto punto. Eastwood (con el apoyo inestimable de su Malpaso), sin duda que sí.

 

Contrastes

En cualquier caso, nos hallamos ante la primera de las cinco películas que entre 1968 y 1979 realizó Siegel con Eastwood como protagonista, colaboración de resultados cinematográficos ciertamente fructíferos, especialmente en el caso de The Beguiled y Dirty Harry, pero sin desmerecer las otras tres, Two mules for Sister Sara, Escape from Alcatraz  y la que nos ocupa, ésta Coogan’s Bluff, que hay quien la califica como un thriller con toques de comedia, hay quien la define como un western urbano, y a menudo se citan los trazos de personalidad de Coogan como un esbozo del personaje de Harry Callahan que aparecería por primera vez en la película realizada por Siegel un lustro después. En efecto el filme sigue una trama, sencillísima, afiliable al policiaco de toda la vida: un policía acude a una jurisdicción que no es la suya para trasladar a un detenido; el detenido se escapa, e inicia una investigación por los bajos fondos de la ciudad para volver a capturarle. Y se presta al cierto contrasentido que supone eso de “western urbano” sólo tomando en consideración ese perfil del personaje encarnado por Eastwood, aunque no tanto su personalidad como su referencia cultural y social, que es la que en definitiva marca esa personalidad: Coogan es, en efecto, un personaje arquetípico de las regiones rurales sureñas de los Estados Unidos; ayudante del sheriff en un pueblo de Arizona, ceñudo, rudo en sus modales, chapado a la antigua, machista, y ataviado con el distintivo de botas y sombrero; en la premisa de su viaje a Nueva York para gestionar la extradición de un preso, el filme se centra sobretodo en los contrastes, pues la ciudad de los rascacielos es un entorno que él no comprende ni le comprende a él. De ahí emerge el aliño que le faltaba a la definición genérica, los ribetes de comedia, aunque el trasfondo sea más bien agrio.

 

De lo irreconciliable

Esta “jungla humana” de que habla el título español (que podría haber sido “jungla urbana”, mejor contraposición al paraje desértico en el que le vemos en acción en el prólogo de la función) nos sitúa en la percepción de Coogan, auténtico paria, borrón en ese paisaje gris y vertical de la urbe al que la cámara presta atención en repetidas ocasiones. Coogan no es estúpido, así que se da cuenta de que todo quisque intenta estafarle, desde el taxista que le recoge en el helipuerto hasta el gerente de un hotelucho de mala muerte. Los métodos que le convertían en un seductor ya no funcionan en esta tierra extraña, tal y como descubre en sus escarceos con una mujer, Julie, la asistenta social que encarna Susan Clark, que poco tiene que ver con sus conquistas en Arizona. El jefe de policía con el que tiene que lidiar (encarnado por el gran Lee J. Cobb en un papel que le va como un guante) es un oficial arisco y cansado que no tiene ganas ni tiempo que perder ante ese asunto que para él es meramente burocrático, que se cabrea con Coogan cuando éste pretende tomar la iniciativa y que se mofa continuamente de él llamándole Texas. Así, aunque Eastwood encarne a su arquetípico personaje, al tipo duro con dotes de galán, Coogan no deja de ser un personaje patético, por lo demás consciente de ello. Y la película constantemente subraya esa diferencia y ese estigma, trazando un retrato sobre dos realidades irreconciliables que conviven bajo una misma bandera. Precisamente la imagen de una bandera de las barras y estrellas ondeando inicia la secuencia que contiene la más clarividente tesis cinematográfica que Siegel ofrece al respecto: Coogan y su amiga caminan por el noroeste de Manhattan, y llegan a un mirador; a un lado se ve el Hudson y los Cloisters del Bronx (sito en el Fort Tryon Park de Manhattan, se trata de cinco claustros de los siglos XII al XIV traídos desde Francia y España piedra a piedra, todo ello bajo el auspicio de ese famoso mecenas llamado Rockefeller), lugar que ella le invita a visitar; Coogan le da la espalda a ese escenario y se enfrenta al opuesto, la línea de la urbe y los rascacielos, y comenta que “alguna vez todo esto no existía, sólo árboles y el río; después llegó toda esta gente y todo se echó a perder”; es la imagen de la rara fascinación mezclada con pavor que siente el personaje hacia ese conglomerado urbano y todo lo que contiene y significa.

 

Coogan’s Bluff

De hecho, precisamente esa secuencia está rodada en parte de un escenario llamado Coogan’s Bluff, del que el filme extrae el título. Coogan’s Bluff es una gran roca sita en el noroeste de Manhattan, que se extiende hacia el norte desde la calle 155 en el norte de Harlem a la calle Dyckman en Washington Heights / Inwood, una vez el sitio del legendario Polo Grounds, casa de los Giants de béisbol, y el primer hogar de los Mets de Nueva York. Ese “bluff” se refiere a una trampa, un ardid, como el que atañe al personaje incorporado por Eastwood en Nueva York, pero también que puede verse como su maniobra contra los elementos (y contra la ley) para imponer sus criterios según su forma de entender su profesión. Tras la citada secuencia con Julie –y una posterior en la que éste la utiliza para extraer información de una sospechosa-, el filme se acerca a su clímax y nos narra, primero una suerte de descensus ad infernos del personaje, escenificado en una secuencia alucinada que transcurre en una discoteca de ambiente, donde se mezclan bohemios ataviados de hippies, mujeres desnudas y fumadores de marihuana (contexto de donde algunos pueden extraer la conclusión de que Eastwood encarna los valores conservadores frente a la inmundicia que se esconde bajo la imagen de esa progresía contracultural, argumento defendible aunque para mí las connotaciones me parecen más bien anecdóticas), y donde una mujer de color desnuda llega a descender sobre él y besarle, contacto físico (que después se agravará con la sospechosa, pues Coogan se acostará con ella para sonsacarle información) que puede verse como una culminación por la vía del desasimiento moral de esa fascinación y ese pavor del que antes hablábamos.

 

El sentido de la violencia

En la precipitación final de los acontecimientos, queda la famosa secuencia del pursuit final que transcurre precisamente en los aledaños de los Cloisters y en el Fort Tryon Park, donde no es difícil pensar en el paralelismo (que a la vez es una oposición, que encaja muy bien en poso temático del filme) entre esas dos motos que se persiguen por un escenario hermoso pero absurdo (pues el claustro del siglo XII no deja de ser un pegote en el paisaje neoyorquino) y los dos caballos que hubieran dirimido idénticas diferencias en otro contexto escénico y genérico. Pero antes de esa secuencia hay otra, terrible, en la que Coogan es víctima de una encerrona y es agredido en el interior de un antro por una banda de matones. Secuencia que se remarca por su violencia descarnada, las imágenes impregnadas del más sucio realismo. Secuencia a la que en buena medida se debe la aseveración extendida (y discutible) de que ésta es la película más violenta de Don Siegel. Y secuencia a la que también puede responsabilizarse de la innegable influencia de la película en el devenir del policiaco americano en los años setenta. En otra reseña, la de The Killers, me extiendo sobre las motivaciones de esa violencia. Limitarnos a apuntar aquí que esa presencia de lo sórdido hecho imágenes y desnudado de todo efectismo sirve de forma genuina a una determinada percepción de los personajes y los relatos que éstos pueblan, dotándolos de una clase muy determinada pero irreprochable de profundidad. Por eso, entre otras razones, películas como ésta envejecen tan estupendamente.

http://www.imdb.es/title/tt0062824/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19681205/REVIEWS/812050301/1023

http://qwipster.net/coogansbluff.htm

http://whatwouldtotowatch.com/2010/02/20/wwtw-rewind-coogans-bluff-1968/

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1004704/content_143072071300

http://www.thestopbutton.com/2005/11/08/coogans-bluff-1978/

http://www.rottentomatoes.com/m/coogans_bluff/

http://www.muchocine.net/criticas/4711/La-jungla-humana

Todas las imágenes pertencen a sus autores

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