THE LOVELY BONES

The Lovely Bones

Director: Peter Jackson

Guión: Peter Jackson, Fran Walsh y Philippa Boyens, según una novela de Alice Sebold

Intérpretes: Saoirse Ronan, Mark Whalberg, Stanley Tucci, Rachel Weisz, Susan Sarandon, Michael Imperioli, Jake Abel.

Música: Brian Eno

Fotografía: Andrew Lesnie

Montaje: Jabez Olssen

EEUU. 2009. 139 minutos

 

Jackson

Hasta cierto punto admirable, en diversos sentidos desconcertante, en otros fallida, The Lovely Bones, se erige de nuevo -tras el remake de King Kongen un proyecto muy personal de Peter Jackson, pero a diferencia de aquélla –y su predecesora, dividida en tres, The Lord of the Rings-, en su estrenó cosechó bastantes varapalos críticos y una muy discreta atención por parte del público. Y se trata de una obra con no pocos puntos de interés para cualquier aficionado al cine fantástico por la particular lectura que la cinta promueve –con base a la no menos peculiar premisa narrativa, extraída de la célebre novela homónima de Alice Sebold, en la que, por describirlo de forma reducida, una niña de catorce años, brutalmente asesinada, se enfrenta a ese pasado traumático desde la antesala del cielo-, aunque es especialmente recomendable para los muchos seguidores de Jackson, pues en la película, abundando desde otros parámetros en lo ya ensayado en King Kong, el realizador neozelandés nos propone tanto un relato que compendia sus principales intereses temáticos cuanto una partitura cinematográfica donde son visibles, aunque sea de forma algo deslavazada o aislada, algunas de sus mejores virtudes como cineasta, ello entendido como su capacidad de sugestionar al espectador con imágenes o secuencias.

 

         Reglas propias

La imaginación es la clave que todo lo pretende (aunque sólo lo logre a ratos) condensar en las dos horas de metraje de la película. Imaginación no tanto en la estampación de imágenes determinadas de ese lugar de infinitas posibilidades que es “el intermedio”, el limbo (algo que en el cine ya ha sido visitado previamente, con resultados tan irregulares como los que conciernen a esta versión), sino en la búsqueda visual y métrica de correspondencias entre ese limbo y el mundo real (lo escribo en cursiva porque, obviamente, es el mundo real dentro de la ficción), y en la misma esencia de la propuesta, la articulación de unas reglas propias que lo articulan todo, reglas a veces prestadas de aquí y allá (especialmente del género de terror, servido en medidas dosis), pero que conforman un territorio personal e intransferible. Y para explicarme mejor me referiré a que se trata de una propuesta que, siendo evidente que se afilia a los parámetros del cine fantástico, no es susceptible de ser catalogada dentro de los márgenes de ningún género en concreto (el terror, o el thriller), y por otro lado renuncia también a las claras a apropiarse de las reglas del drama canónico, o a cualquier paráfrasis sociológica, histórica o cultural en correspondencia con el tiempo y lugar en que acaece la acción (enfréntese la estética de esta película con, por ejemplo, la de Zodiac –David Fincher, 2007-, situada en idéntico tiempo y en un contexto no muy alejado; cotéjese la estética de estos años setenta en un suburbio residencial con la Nueva York de la Depression que aparecía en los primeros compases de King Kong: aquí sí que hay una clara correspondencia de propósito: la estética, muy llamativa, no pretende tanto reproducir una realidad como una iconografía: la que el Cine ha sentado de esos tiempos y lugares; por tanto, nos aleja de la realidad). Ni que sea desde la vertiente puramente industrial, y siendo un espectador al que le gusta ver cómo se asumen retos para explicar cosas que escapan de la usanza, todos los motivos expuestos me llevan a felicitar a Jackson por atreverse a correr todos esos riesgos (y a Spielberg y su Dreamworks, por avalarle).

 

         La realidad y la fantasía

Imaginación, decía. Porque la novela adaptada (o más bien el modo en que Jackson, junto con Fran Walsh y Philippa Boyens, lo adaptan) priman ese elemento sobre todos los demás. Hay en el enunciado narrativo una historia de visos melodramáticos, o cuanto menos dramáticos, referidos lógicamente a la pérdida que supone para unos padres la desaparición y muerte de su hija de trece años; pero el filme sólo recurre de un modo aislado al protagonismo de esos padres y esos hermanos que han perdido a Susie, pues el punto de vista casi siempre habita en, y siempre vuelve –al menos hasta la puntilla final- a la joven que encarna una expresiva Saoirse Ronan, incluso para “conducir” actos y sentimientos de sus padres y su hermana. Hay un suceso atroz, digno de merecer un tratamiento terrorífico, pero es elíptico, y si bien hay un subrayado de horror, está servido en una (excelente) secuencia onírica, la que transcurre en el lavabo de la casa del asesino. Hay un policía que investiga la desaparición (Michael Imperioli), pero el filme no le concede protagonismo ni bazas suficientes como para encauzar el territorio policíaco, quedando el investigador más bien como un testigo mudo de acontecimientos que se escapan a lo terrenal de su jurisdicción (ello patente en la mejor secuencia en que aparece, su careo con el asesino arbitrada por los intersticios de una caja de muñecas). Lo que queda, principalmente, y a ello nos referiremos en adelante, es el feliz o desdichado encuentro entre la realidad y la fantasía, aunque en este caso lo fantástico personifique la existencia fantasmal, la vida después de la muerte. En su contenido habitan pensamientos y sentimientos de una chica de trece años, tratados a veces de un modo más perspicaz, cayendo en ocasiones en soluciones convencionales. Y queda también, y como puntos de fuga que quizá pretenden romper con cualquier asidero tonal, instantes de cierta comicidad, los protagonizados por la abuela que encarna Susan Sarandon, que se erigen en los pasajes más prescindibles de la película.

 

         Puentes

Pero ubiquémonos de nuevo en ese encuentro entre la realidad y la fantasía. Estoy hablando, claro está, del contacto que Susie sigue manteniendo, tras su muerte, con su familia, con el chico que ama y con su asesino. Razón que da carta de naturaleza a esa exposición de razones de espiritualidad a lo new age que informa la sustancia narrativa de la película, pero que, creo yo, a Jackson le interesan mucho menos que los instrumentos cinematográficos que le llevan a alcanzarlas. Para establecer así un constante puente entre ese mundo de los vivos y el mundo de la fantasía (de los muertos, en este caso), que lo es también entre la vigilia y el sueño, entre la razón y la intuición, entre la negación y la posibilidad de los deseos. Para el espectador de The Lovely Bones, y digo algo obvio, Susie está viva en todo momento, y el resto de personajes son comparsas del relato: ésas son las cartas marcadas con las que debemos jugar. Por ello predico que, con esta película, el realizador lleva un paso más allá, hasta el mismo meollo narrativo, el que siempre ha sido el interés primordial de su cine. En Heavenly Creatures sus dos protagonistas vivían ancladas a una ensoñación, que además porfiaba contra una realidad que juzgaban castrante, y Jackson hacía explícita, pues la filmaba, esa ensoñación. En Forgotten Silver el cineasta filmaba fragmentos para documentar una imaginaria Historia del Cine. En The Frighteners, el protagonista Frank Bannister podía ver fantasmas y el espectador asumía su punto de vista, haciéndolos aparecer y actuar de forma natural. De King Kong huelga decir que hablamos de un mito fantástico, sacado de un entorno legendario para ser expuesto al público y finalmente aniquilado en la cumbre de la civilización. Y, last but not least, queda el caso de la trilogía The Lord of the Rings, de la que a priori diríamos que es un espacio de fantasía en estado puro, pero cualquiera que conozca la novela de Tolkien sabe que ese relato concreto, el de la Guerra del Anillo y su destrucción en el Monte del Destino, contiene la clave de la finalización de la Tercera Edad de esa particular mitología, la que a su finalización trajo la era del Hombre.

 

         Sutilezas, al fin y al cabo

Así que Jackson lleva años hablándonos de los espejos que habilita la imaginación, e incluso del devenir paralelo de o la confrontación entre esos dos mundos, el real y el imaginario. ¿Y cómo enlaza Jackson esos dos mundos en esta The Lovely Bones? Con todas las herramientas narrativas y visuales que se le ocurren. Parte de esa indefinición genérica y de tono, que le da margen para hacer lo que le viene en gana, pero que también actúa en su contra, pues es legítimo que un espectador acuse que “no todo vale”. Sin embargo, en mi caso debo decir que admiro la avidez expresiva del cineasta. Se sirve de una llamativa iconografía para pintar su particular visión del limbo, con resultados a menudo espectaculares, sólo en algún pequeño fragmento tambaleante por ciertos aderezos kitsch. Pero cuando tiene que casar ese limbo con el vecindario en el que reside la familia Salmon y George Harvey -y eso es lo que hace más interesante la película a nivel cinematográfico-, Jackson deja atrás en buena medida su gusto por los alardes con los movimientos de cámara y opta por un ejercicio mucho más minimalista, basado en un endiablado juego de montaje que abre las compuertas entre los compartimentos a priori estancos entre asesino y Susie, entre asesino y familia de Susie y entre Susie y su familia; un ejercicio en el que los objetos tienen una importancia narrativa cabal, no tanto por su simbología como por el sentido que adquieren en su reiteración (la glorieta donde Susie debía reunirse con el chico que le gustaba, una nota escrita a bolígrafo que vuela por los aires, un colgante, una estalagmita, las flores que se marchitan, los detalles de las instantáneas que toma con su cámara de fotos, el baúl en el que es encerrada…). En una trama tan explícita como la que explora esta película, lo más admirable es la sutileza de la que a la postre da muestras el realizador en su exposición concreta. Secuencias tan bien hilvanadas como la que sigue al asesinato, o aquélla en la que el padre de Susie ata cabos sobre la culpabilidad de su vecino son sencillamente portentosas.

 

         El psicópata

Y quizá merezca epígrafe aparte la atención que la cámara le presta a George Harvey, el asesino tan bien encarnado por Stanley Tucci. Y quizá merezca mención aparte tomando en consideración que, aunque su vida se cruce con la de Susie en un fatídico momento, el devenir narrativo aparta a los dos personajes, ello y a pesar de que sean el padre y la hermana de Susie quienes resuelvan la trágica ecuación. Tanto es así que tras la secuencia climática en la que la hermana de Susie se cuela en la casa de Harvey y obtiene el cuaderno que le culpabiliza, Jackson deja en elipsis la reacción familiar y la comunicación a la policía, y opta por alternar la secuencia del asesino deshaciéndose del cadáver (inserto en el baúl) con la realización por parte de Susie de su más íntimo deseo que se vio frustrado, la reunión amorosa con su novio. Así, el montaje paralelo no suma  en una única dirección, sino que muestra dos que se alejan. Susie no comparte el ánimo de justicia, o venganza, que habita en su familia y en el espectador. Por ello, el hado que se cierne contra el psicópata es un epílogo, una secuencia aislada al final que en realidad ya no forma parte de la historia, pero que Jackson muestra para colmar nuestras ansias. Pero si creo que Harvey es un personaje apasionante es porque el realizador –y sus coguionistas- lo utilizan para introducir un elemento que tampoco es nuevo en la filmografía del realizador, y que aquí alcanza sugestivas tesis: la visión de la parte oscura del alma como parte oscura de la fantasía, lo que de sórdido también habita en ésta, cruzando la línea entre lo sublime y lo espeluznante. Para ello recurre al leit-motiv de los falsos hogares: la casa de color verde pastel, como de cuento, en la que el psicópata habita; la casa de muñecas que construye y que el inspector observa admirado mientras es asimismo observado desde el otro lado por Harvey; el habitáculo subterráneo en el que asesina a Susie; otro del que tenemos referencia que construyó con puertas para asesinar a otra niña; esa cabaña a medio construir hecha con ramas… Harvey es, como buen psicópata cinematográfico, un hombre apocado y meticuloso, pero es evidente que, a diferencia del resto de personajes de la función, carece de un hogar, pues todos los construye movido por una torva obsesión. No es de extrañar que el pasaje onírico en el que Susie descubre al asesino tumbado en la bañera, con una toalla tapándole el rostro, el lavabo cubierto de sangre y restos del atroz acto cometido, sea el único instante en el que The Lovely Bones nos acerque a los mismísimos infiernos, los que sin duda esperan al personaje tras su última caída. Ante los paisajes cambiantes que Susie observa, siempre dependiendo de infinidad de estados de ánimo, a Harvey sólo le espera un único escenario, blanco, asolado, aislado y asfixiante: un no-espacio, la nada abismal.

 

http://www.lovelybones.com/intl/es/

http://www.imdb.com/title/tt0380510/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20100113/REVIEWS/100119992/1023

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-et-lovely-bones11-2009dec11,0,5269480.story

http://www.salon.com/entertainment/movies/review/2009/12/10/the_lovely_bones/index.html?CP=IMD&DN=110

http://filmcriticsunited.com/thelovelybones.html

http://opinion.labutaca.net/2010/03/01/the-lovely-bones-desde-el-mirador-de-la-muerte-y-del-amor/

http://www.rottentomatoes.com/m/1189344-lovely_bones/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores 

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