HEAT

Heat 

Director: Michael Mann

Guión: Michael Mann.

Intérpretes: Robert De Niro, Al Pacino, Val Kilmer, Jon Voight, Tom Sizemore, Diane Venora, Amy Brenneman, Ashley Judd, Mykelti Williamson, Wes Studi, Ted Levine

Música: Eliott Goldenthal

Fotografía: Dante Ferretti   

  Montaje: Pasquale Buba, William Goldenberg,  

Dov Hoenig, Tom Rolf

EEUU. 1995. 173 minutos

 

Punto de inflexión

Qué duda cabe de que el tiempo quita y da razones, y pone a cada uno en su lugar. Me hace gracia recordar que en 1995, por el tiempo del estreno de Heat, hubo algunas reseñas que menospreciaron la película acusándola de ser algo así como una versión alargada de cualquier capítulo de Corrupción en Miami, la serie televisiva creada por Anthony Yerkovitz algunos de cuyos episodios el propio Michael Mann escribió y dirigió en los años ochenta del siglo pasado; cuando una década y tres películas después –The Insider/El Dilema, 1999; Ali, 2001; Collateral, 2004–estrenó con fabuloso éxito de crítica Corrupción en Miami, ésta sí revisión en formato largometraje de la célebre serie, Mann apuntaló un prestigio que muy pocos cineastas norteamericanos en activo atesoran, e incluso se le empezó a calificar como a un auteur en la clásica denominación cahierista (algo que se terminó de consolidar en su ulterior película, Enemigos Públicos/Public Enemies, 2009), algo aún más digno de consideración teniendo en cuenta el espacio genérico concreto en el que el cineasta ha labrado esa reputación. En cualquier caso, Heat –que a todo esto emerge, un poco a la manera de David Lynch y su Mulholland Drive, de otro proyecto televisivo, llamado L. A. Takedown, que Mann intentó levantar en 1989, y del que sólo se filmó el capítulo piloto– supone la sexta película del cineasta, guarda ciertos ecos temáticos con su segundo largo, Ladrón/Thief (1981), pero sobretodo puede y debe verse hoy como la obra que supone la ruptura estilística que dará por definir el devenir filmográfico de Mann, tanto en lo que son los aspectos formales (la determinada concepción del encuadre, la utilización del sonido y la música, el tan celebrado trabajo con la profundidad de campo) cuanto a lo referido a los temas y perfiles dramáticos que pueblan sus relatos.

 

El thriller según Mann

Lo primero que llama la atención de Heat a cualquier espectador es la aparatosidad del todo planteado y ejecutado en imágenes. Sin duda que a cualquier aficionado al cine policiaco y de acción le choca, visionando Heat, el hecho de que Mann se tome tan en serio, tan a pecho, la construcción de todos los elementos que intervienen en la escritura y realización cinematográfica. A algunos, acostumbrados a las fórmulas artesanales, a las maneras espídicas o al gusto por el artificio que lleva caracterizando al thriller desde hace tiempo, puede incluso llegar a agobiarles tanto esmero, tanta meticulosidad de planteamientos, precisamente porque revierte en una paradójica contención tonal, un algo implosivo que atraviesa de principio a fin la mirada que Mann focaliza en la(s) historia(s) que narra y sus protagonistas. Elementos de esta opulencia de planteamientos pueden ser, por ejemplo, la larguísima duración de la película, cerca de tres horas de metraje, mucho más allá del estándar. El espectacular reparto de la película, encabezado por esos dos mitos del último reducto del cine americano clásico que son Robert De Niro y Al Pacino (reunidos por primera vez tras El Padrino, Parte II, realizada veinte años antes, y careados por primera vez en el relato –pues en la película de Coppola interpretaban a un padre y su hijo, Vito y Michael Corleone, y aparecían en dos parcelas cronológicas diferenciadas, por mucho que el director les hiciera coincidir en un encuadre, en un plano en el que una sobreimpresión daba paso a un flashback–), y secundado por un elenco también reseñable, que incluye a Val Kilmer, Jon Voight, Tom Sizemore, Diane Venora, Amy Brenneman, Ashley Judd, Mykelti Williamson, Wes Studi, Ted Levine, Hank Azaria, Danny Trejo, Dennis Haysbert, William Fichtner, Natalie Portman y Tom Noonan. En correspondencia con lo anterior, el hecho de que la mayoría de esos secundarios tengan un rol importante en la trama, y la atención que Mann les presta trasciende en ocasiones el mero soporte a la figura de los actores principales y habilita un relato coral. El esmerado diseño de producción, el gusto por la descripción de diversos espacios escénicos (todo ello ligado con un deteminado concepto lumínico), y un llamativo tratamiento visual al marco superior en el que acaecen los acontecimientos –la ciudad de Los Angeles, a menudo de noche, vestida en infinidad de panorámicas de lo más estilizadas, reclamando su trascendencia narrativa, claro leit-motiv que hallará correspondencia en las ulteriores obras de Mann, especialmente en Collateral y en Miami Vice–. El gusto por la planificación, el montaje y el sonido como claves para las pocas pero soberbias secuencias de acción que tiene la película, tour de force visuales que quedan para las antologías (especialmente el atraco al banco en el desenlace del nudo de la película, avezado ensayo de lo que Mann explorará de forma más hiperbólica en Public Enemies).

 

         Mismos instintos y códigos

Como apunta Christian Aguilera en su reseña de la película publicada en el portal cinearchivo (1), “la idea matriz de la película es que tanto la policía —ejemplificada en la persona de Vincent Hannah (Al Pacino)— como los malhechores —tomando como referencia a Neil McCauley (Robert De Niro)— siguen los mismos instintos y códigos de conducta, pero la única diferencia radica en que los unos actúan fuera de la ley y los otros dentro”. Una razón, que en efecto sostiene el completo y complejo aparato dramático, y sobre la que reposa el discurso de un cineasta que, por ejemplo, en el cierre de Collateral nos hizo sentir compasión por el asesino despiadado encarnado por Tom Cruise. Es el levantamiento del velo del componente de la moralidad, como si de nada más que una superficie se tratara, al mostrar del mismo modo la debilidad y las necesidades dramáticas de los personajes que se hallan en el uno o el otro lado de ese espejo, en ocasiones incluso llegando a parecer poco más que espectros de un demiurgo cansado, personificado en esa marea de luces de la ciudad. Antes de alcanzar la abstracción (y casi el paroxismo) en Public Enemies, aquí recurre a diversos personajes del submundo delictual angelino que se erigen en enemigos de Neil y su banda de ladrones, y específicamente al insano personaje de Waingro (Kevin Gage), villano de una pieza (subrayado en cada una de sus apariciones, quizá hasta rizar el rizo innecesariamente en aquella secuencia en la que asesina a una prostituta por placer), que se pone al contraste con la visión mucho más matizada que se ofrece de los personajes encarnado por De Niro, Kilmer, Sizemore y Danny Trejo, una visión que hace hincapié en su profesionalidad y que se apuntala en el trazo de sus problemas sentimentales (Chris Shiherlis –Kilmer– y su esposa) o incluso existenciales (en el caso de Neil), ello sin entrar en lo maniqueo (pues no dejan de ser ladrones ni titubean en tirotearse con la policía por las calle de la ciudad y a plena luz del día, poniendo en peligro a centenares de civiles).

 

         Individualistas

Todo el trenzado policiaco (los robos o proyectos de robos, la subtrama referida al enfrentamiento con el hampón white collar Roger Van Zandt, las traiciones y las venganzas) cataliza lo dramático, se erige como pertinente plataforma para la exploración de los personajes, auténtica y única naturaleza de la película. En ese sentido, se nota que Mann, responsable único del guión, tiene perfectamente interiorizada la historia y dirige sus esfuerzos de forma en realidad unívoca hacia la descripción de esos perfiles psicológicos, haciendo hincapié en lo cotidiano, incluso en lo doméstico, a través del acontecer relacionado con las diversas mujeres con peso específico en la trama –esposas o novias de hasta cuatro personajes–, todas ellas que comparten similares carencias no tanto relacionadas con lo afectivo sino con la posibilidad de otro tipo de vida para su familia, una vida ajena al riesgo, aunque ello suponga también la mengua de emoción y lucro que sus maridos o novios necesitan, pues son incapaces de hacer otra cosa, o de concebir su existencia de otra forma, cuestión que que entronca con una definición de caracteres que reposa en la tradición, tan americana, del individualismo (la minitrama, hilvanada en apenas cuatro secuencias, referida al ex-convicto de la prisión Folsom que trabaja de pinche en un restaurante y al que Neil de forma improvisada recluta para realizar el golpe en el banco es una ilustración gráfica de idéntico conflicto explotado con mayor espesor dramático en los casos de Vincent, Chris, Neil y sus respectivas parejas, las dos primeras que naufragan, la tercera que ni siquiera llega a materializarse: en todos los casos existe un fuerte sentimiento de amor y respeto, pero que no revierte en sacrificio alguno por parte de ellos que pueda dar lugar a ese ansiado, finalmente imposible, equilibrio). Tomando en consideración la prioridad que Mann concede a ese retrato de personajes de trasfondo trágico, no es de extrañar que, a pesar de la proverbial capacidad del cineasta para generar tensión, llegue a sacrificar crescendos propios del thriller para atender al otro trenzado, el del relato de los sinos individuales (y la constante oposición, revelando más semejanzas que divergencias, entre Vincent y Neil), lo que se ilustra básicamente en el largo desenlace de la película (tres cuartos de hora en los que se exponen los preparativos para la precipitada marcha de Neil y los esfuerzos de la policía por localizarle –al igual que a su compañero Chris– en ese corto lapso de tiempo), cuya construcción desde el prisma del vértigo, de la persecución o la escapada a contrareloj se entrecorta tanto en las secuencias en las que Neil se enfrenta con su novia cuando ésta llega a saber a qué se dedica como en aquéllas relacionadas con el intento de suicidio de la hijasta de Vincent y la última secuencia que Pacino comparte con Diane Verona, en la sala de espera del hospital.

 

         Frágil equilibrio

Así establecidos los términos, las reglas narrativas que Mann esgrime llaman la atención por su capacidad para conseguir que todos los elementos se hallen permanentemente basculando entre dos polos opuestos, en un equilibrio cada vez más frágil. Ese enunciado conflicto entre las pulsiones de los hombres y las mujeres encuentra su correspondencia en la articulación y estructuración del relato desde la constante alternancia (y oposición) entre las secuencias de acción o investigación criminal (la trama policiaca), que transcurre en las calles, y los pasajes de intimidad, que transcurren en los apartamentos de los personajes, la cámara a menudo prestando atención a las vistas que esos pisos tienen a la inmensidad de la noche angelina tachonada de luces o al mar, perspectivas que a la vez ilustran otra oposición, entre el laberinto que encapsula a los personajes y una más bien lejana posibilidad de escape. La aparatosidad y estruendo de las pocas escenas de acción también contrasta fuertemente con la sutileza y el tono recogido en las secuencias de careo dramático entre hombres y mujeres, en las que Mann a menudo nos sugestiona con detalles espléndidos (pienso por ejemplo en la secuencia en la que Neil, tras pasar la primera noche junto con Eady –Amy Brenneman–, deja un vaso de agua en la mesilla de noche y la contempla dormir antes de marcharse). Esa oposición que tensa todos los mimbres del relato tiene su punto álgido en la narración del antagonismo entre los personajes protagonistas, y en el modo en que Al Pacino y Robert De Niro dan cauce con sus interpretaciones a esa pretensión narrativa. El primero es un auténtico nervio, un tipo hablador y enérgico. El segundo es todo lo contrario, reservado, silencioso, calculador, frío. Pero comparten una inteligencia superior, y aunque juegan al gato y al ratón durante todo el metraje, son, en definitiva, y como apuntaba Christian Aguilera, dos caras de una misma moneda. Es por ello que la secuencia central, la del café que los dos personajes se toman en un bar, celebrado careo entre esos dos iconos del star-system de los años setenta (y del género), contiene además la clave, el encuentro, como fuera de la historia, como posibilidad de disolución de las razones que les enfrentan (explicación a la luz de la cual se puede interpretar el completo diálogo entre ambos, sus afinidades y dudas compartidas, esa clase de intimidad que rápidamente emerge entre ellos, y que, inevitablemente, termina ensuciándose con una amenaza).  Todo ello que se corresponderá, desaguará, en el final de la película, ya recuperadas las reglas del policiaco convencional (el policía vence al ladrón), pero incorporando en ellas, a través de ese plano final –en el que el policía le da la mano al ladrón y le acompaña en su último suspiro–, el sentido romántico, suerte de redención imposible, con el que Mann apuntala la tragedia de esos hombres hijos de la acción, el cólera, la ciudad y la noche.

(1) Enlace directo a la crítica  http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=781&IdPerson=15996

y al estudio sobre Michael Mann http://www.cinearchivo.com/site/Fichas/Ficha/FichaPerson.asp?IdPerson=15996

 

http://www.imdb.com/title/tt0113277/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19951215/REVIEWS/512150302/1023

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/1995/12/15/DD15191.DTL

http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/heatrhinson_c03d9c.htm

http://www.dvdtalk.com/reviews/14526/heat-two-disc-special-edition/

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare8/heat.htm

http://www.filmcritic.com/reviews/1995/heat/

http://www.lucidscreening.com/2006/04/heat.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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