EL HOMBRE QUE MATO A LIBERTY VALANCE

 

The Man Who Shot Liberty Valance

Director: John Ford.

Guión: James Warner Bellah, basado en la novela

de Dorothy M. Johnson.

Intérpretes: John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Lee Marvin, Andy Devine, Edmond O’Brien, Ken Murray.

Música: Cyril J. Mockridge.

Fotografía: William H. Clothier, B/N

Montaje: Otho Lovering

EEUU. 1962. 123 minutos.

 

Print the legend

John Ford realizó The man who shot Liberty Valance en las postrimerías de su carrera. Su discurso, resumido en esa frase inmortalizada que pronuncia el nuevo editor del diario “Shinbone Star”,  y que aboga por la preferencia de “imprimir la leyenda” sobre la realidad de los hechos (“esto es el Oeste, y cuando los hechos se convierten en leyenda, no es bueno imprimirlos”), supone en efecto un subrayado muy representativo de las nociones sobre la Historia (la propiamente dicha y la aplicada al género western) que el realizador de origen irlandés postuló de un modo u otro constante su filmografía, por lo que la crítica ha atinado a utilizarlo como parte del legado del realizador de Wagonmaster. De hecho, y sin entretenernos en diversos matices desperdigados en filmes que van de My Darling Clementine hasta Two Rode Together, baste recordar el epílogo de Fort Apache, y las palabras que el Coronel –antes Capitán- York le dedicaba al traspasado Coronel Thursday, ensalzando para la prensa sus actos, que participaban de idéntica idea, para dejar patente la misma tesis expuesta en el filme que nos ocupa, una noción defendida explícitamente por Ford en algunas entrevistas, cual es la necesidad de generar mitos, leyendas, espejos heróicos en los que depositar el patriotismo y el sentido de pertenencia, a pesar de que esa heroicidad estuviera sujeta a muchos matices y cuestionamientos morales. Si en Fort Apache se refería a lo castrense, al papel del ejército, aquí el discurso se extiende (desde y) hacia la consolidación de los valores connaturales a la civilización (democracia, lucha contra el caciquismo, libertad de prensa, legalidad y censura judicial) en el arduo proceso de colonización del Salvaje Oeste que duró más de un siglo, y que debía ir parejo –como bien queda de manifiesto en el primer y último plano del filme, el tren que lleva a Ransom Stoddard y a su esposa- con el desarrollo tecnológico, de las infraestructuras y las comunicaciones.

 

Elocuencia

Aunque Ford aún no había dicho la última palabra en el western -género en el que se formó, que reivindicó, con el que maduró y al que coadyuvó a evolucionar del modo en que lo hizo-, con esta The man who shot Liberty Valance detectamos diversos elementos que permiten identificarla como prontuario y recapitulación de ideas ya antes exploradas con profusión por el cineasta. El argumento del filme, escrito por James Warner Bellah (quien precisamente había sido el novelista de quien los guionistas de Ford adaptaron los tres filmes que componen la Trilogía de la Caballería), articula, equilibra y cierra sobre sí mismos todos los elementos que contiene, de modo que tanto los personajes como los lugares en los que moran –el restaurante de los padres de Holly, la redacción del Shinbone Star, el saloon, el rancho de Tom Doniphon, la funeraria y la cámara del meeting político, en cuanto a interiores (no hay más), aunque lo mismo sucede con los exteriores- tienen una fuerte carga simbólica a través de la cual se enhebra un discurso pronunciado de la forma más elocuente posible. La fotografía en blanco y negro (que, atendamos a ello, Ford impone, al igual que la pantalla cuadrada, en un momento en el que se estilan el color y el formato panorámico, para combatir al enemigo catódico) vehicula a la perfección esas intenciones, desnudando hasta el hueso el sentido de cada situación descrita, dotándolas de mayor fuerza expresiva, incidiendo en el poderoso aparato lírico de la función. La proverbial economía narrativa de Ford se pone al servicio de ideas y sentimientos, convirtiéndolos/las en diáfanos, y su puesta en escena no cede ni un solo espacio a la grandilocuencia, el espectáculo o la épica, y si en cambio a la vocación intimista del relato, para lo que recurre a cierta teatralidad en la propia planificación y utilización del espacio escénico. A todo ello cabe añadir, a título mucho más que anecdótico, que Ford reclamó los servicios del montador Otho Lovering, con quien no había vuelto a colaborar desde Stagecoach (y en detrimento del habitual Jack Murray), dato sin duda revelador de las intenciones narrativas del realizador.

 

El viejo cowboy

Quien conozca mínimamente la obra de Ford, o, si me apuran, cualquiera que preste un mínimo de atención al oxígeno que habilita el relato allende lo textual, puede perfectamente comprender que el realizador no se queda en la mera enunciación de los términos expuestos al principio de esta glosa, no se limita a levantar acta de la diferencia entre mito y realidad, sino que se dedica a explorar los términos de su enunciado. Para ello, y como ya he comentado, utiliza a personajes de una pieza –del hombre íntegro que viene del Este con todos los valores de la civilización impresos en el alma, al villano que carece de ella y que asesina a golpes de látigo, y entre ellos la figura viril, individualista del cowboy y pistolero-, pero para desplegarlos y exprimirlos a lo largo de una ponencia más bien densa, cargada de sentido histórico y, por lo demás, atravesada por una mirada doliente de principio a fin. De hecho, a poco de pensarlo, el filme se constituye en un panegírico por los tantos hombres que poblaron el far west, que vivieron para el progreso y la civilización y, antes de alcanzarlos, murieron en el anonimato. Tom Doniphon, el personaje encarnado por John Wayne, es un superviviente en un entorno salvaje y al mismo tiempo, o por la misma razón, un condenado por el advenimiento de la cultura y la civilización. Aunque los parámetros narrativos estén alejados, el personaje encarnado por Wayne no dista demasiado del Ethan Edwards que encarnaba en The Searchers (aunque allí primaba la psicología y aquí el símbolo, de igual modo que, en las perspectivas de cada obra, allí la civilización estaba por llegar y aquí, ya ha llegado). Es un hombre de valores e integridad suficientes para sobrevivir y amparar al prójimo en un entorno violento, pero no puede competir con quien, a pesar de su apariencia paria, trae la cultura (enseña a leer a los aldeanos), la ley y la trascendencia (apartado que recae en el periodismo, y se dirime a través del sobresaliente personaje de Peabody –encarnado por uno de esos granes secundarios que trufan el cine de John Ford: Edmond O’Brien-, el redactor del periódico, pura contradicción entre esos dos polos opuestos, pero catalizador esencial del curso de los acontecimientos). Tom está, como digo, condenado, y por ello Ford va ensombreciendo los planos que nos muestran el personaje, del mismo modo que se apagan las llamas del pasado (o del mismo modo que desagua la propia filmografía del cineasta en estos últimos años hasta el telón definitivo en Seven Women). El propio Tom es consciente de ello mucho antes que Ransom, personaje en realidad ingenuo en su idealismo (aquí Ford, con gran audacia, toma prestadas de Capra muchas prestaciones de James Stewart). Y es que, aunque el narrador sea Ransom evocando el pasado, el narrador en imágenes, Ford, toma partido por Tom, esa figura arquetípica y definitoria de un tiempo y un lugar condenados a ser engullidos (y en el momento climático de la función, tras el asesinato de Valance, filma uno de los pasajes más desesperados de su filmografía, el que se corresponde con el enloquecimiento de Tom).

 

Desentrañar el pasado

Es por todo ello que el filme, el panegírico, la balada, se construye como un viaje literal al pasado, el que incumbe a Ransom y a su esposa Hollie (Vera Miles) cuando regresan al lugar del que salieron y rememoran todas las cosas buenas y malas, cruciales, que allí acontecieron. Eso le da pleno sentido y trascendencia a la estructura de flashback empleada para narrar la película, solución ya clásica en el cine de aquellos tiempos pero que Ford utiliza con maestría y radicalidad, utilizándola como plataforma para dar otra vuelta de tuerca, un flashback dentro de otro flashback que nos replantea un punto de vista al aportarnos otro: el mito y la realidad: cuando Tom convence a Ransom de la necesidad de que se postule como candidato a delegado territorial lo hace revelándole la realidad sobre el asesinato a Liberty Valance, que fue él quien la llevó a cabo, con premeditación y por la espalda, para salvaguardar algo mucho más importante que la propia vida de Ransom (por mucho que Tom se escude en Hollie como motivo por el que obró como lo hizo). Esa solución narrativa, de primer orden por su efectividad (y brillante en sus dos composiciones escénicas y de montaje), nos trae el futuro, que Ford enuncia, pero nos recuerda el pasado, con un hálito nostálgico, que cabría identificar con esa hermosa flor de cactus que Hollie deposita sobre la tumba del hombre al que despechó, y por el que Ford, en la bellísima temperatura de las imágenes de esta película, inclina su balanza emotiva.

 http://www.imdb.com/title/tt0056217/

http://www.rottentomatoes.com/m/man_who_shot_liberty_valance/

http://web.viu.ca/livingstd/documents/Poli%20440%20Fall%202007/Livingstone,%20Liberty%20Valance%20essay–draft.pdf

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Man_Who_Shot_Liberty_Valance

http://www.miradas.net/0204/clasicos/2004/0403_libertyvalance.html

http://lacomunidad.elpais.com/pecarsan/2010/7/28/el-hombre-mato-liberty-valance

http://www.clasicosdelcine.net/elhombrequematoalibertyvalance.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Anuncios

4 pensamientos en “EL HOMBRE QUE MATO A LIBERTY VALANCE

  1. Acabo de encontrar este blog buscando información para un trabajo y lo he añadido a favoritos nada más pisarlo.

    En este caso, aunque no soy especial fan de Ford, esta película me ha parecido de las mejores de su filmografía. Será por lo lo poco que me gustan La diligencia o Río Grande por su falta de sensibilidad (a mi entender, por supuesto). Como tú dices, creo que aquí nos transmite todo lo que le faltaba a sus anteriores películas para emocionarme como nunca hubiese esperado de él.

    Voy a bucear en posts anteriores.

    Saludos,

    Rori

  2. Pingback: El siglo XX a través del cine: John Ford y la juventud de una nación | CinemaNet

  3. Sergi:

    “La necesidad de generar mitos, leyendas, espejos heróicos en los que depositar el patriotismo y el sentido de pertenencia, a pesar de que esa heroicidad estuviera sujeta a muchos matices y cuestionamientos morales.”

    ¿Habló de esto con Bogdanovich?

    Es una idea bastante cuestionable; algunos preferimos la verdad, aunque pueda debilitar la convivencia. Empleo esta última palabra en detrimento de “patriotismo”: como pasa en “Harry Potter”, al diablo no hay ni que mentarlo…

    Si Doniphon representa el pasado, ¿por qué Ford le concede la categoría de héroe? ¿Por qué no se queda con Stewart?

    Es curioso que todos esos “valores connaturales” que citas, y que van aparejados a la civilización, contradigan frontalmente la sola idea de la colonización del oeste; la cual, no lo olvidemos, supuso el extermino -permite que emplee este término- de las naciones indias y la apropiación del hombre blanco de los territorios que no le pertenecían. Otra contradicción, quizá.

    Sigo viendo cosas raras en esta película. Meditaré sobre el asunto.

    Un saludo.

  4. Pingback: TRES HOMBRES MALOS | Voiceover's Blog

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s