EL GRAN COMBATE

Cheyenne Autumn

Director: John Ford.

Guión: James R. Webb

Intérpretes: Richard Widmark, Caroll Baker, Ricardo Montalban, Sal Mineo, Edward G. Robinson, James Stewart.

Música: Alex North.

Fotografía: William H. Clothier

Montaje: Otho Lovering

EEUU. 1964. 154/140 minutos.

 

El último western de John Ford

Recordamos Cheyenne Autumn (“el otoño de los Cheyennes”, título hermoso donde los haya; de “gran combate”, no sé a cuál se refiere el doblador español…) por tratarse del último western de John Ford. Realizó la película en 1964, mismo año de la firma de Young Cassidy; al año siguiente, y con Seven Women, bajaría definitivamente el telón. Huelga decir que Ford, quien en una ocasión se definió a sí mismo como director que hacía películas del Oeste, es uno de los más excelsos del género (y, también huelga decirlo, del Séptimo Arte), un hombre que se forjó en el western en el periodo silente y recorrió, puntuó o directamente dirigió el curso del género norteamericano por excelencia hasta el advenimiento del periodo que solemos denominar “crepuscular”, del que tanto The Man who shot Liberty Valance como esta Cheyenne Autumn son valiosas y personales muestras. El lugar más común asociado con la película es que se trata de una rendición de cuentas del cineasta con el colectivo indio, lugar común que, desde la perspectiva que nos da el tiempo y el análisis riguroso y desprejuiciado de la filmografía de Ford, deberíamos poner en tela de juicio: cierto es que, al menos en los westerns más célebres –amén de Stagecoach, los realizados en el periodo posterior de la Segunda Guerra Mundial-, los indios aparecían siempre como los enemigos de la Caballería –que es lo que fueron-, pero el realizador nunca les asignó la categoría estricta de villanos. Pensemos en Fort Apache, obra en la que les vemos ser traicionados vilmente por un militar ávido de laureles (el Coronel Thursday encarnado por Henry Fonda –personaje nada lejanamente inspirado en el General George C. Custer-). Pensemos en Two Rode Together, donde se diluye la distancia entre verdugos y víctimas en un entorno enajenado. O incluso en The Searchers, obra en la que aparece el indio con más papel de la obra de Ford (Scar, encarnado por Henry Brandon), personaje bien complejo y que sirve de reflejo especular del no menos complejo y legendario personaje de Ethan Edwards que encarna John Wayne. Así que lo de rendición de cuentas es un tópico, en su ligereza, más bien injusto.

 Crónica de una desaparición

Como las dos últimas obras citadas, Cheyenne Autumn es un filme de alta carga reflexiva, y el motivo de reflexión se dice en voz bien alta, pues se halla en la propia premisa del relato –y no en su maraña, como en esas otras obras-, un relato que nos cuenta la larga marcha emprendida por una mermada tribu de Cheyennes cuando, harta de las promesas incumplidas por el gobierno y el ejército norteamericanos, deciden abandonar –infringiendo la ley- la árida reserva en la que se hallan confinados para regresar a otra reserva, la de Yellowstone, de donde proceden. Ford quiere hablar sobretodo, y así nos lo indica el tono instalado en las imágenes de un Monument Valley más solemne que nunca, de todas las connotaciones tristes del epíteto del título: “otoñal”. La tribu Cheyenne, cuyo jefe muere desfallecido, que avanza en condiciones pírricas por el páramo, está condenada a porfiar contra todos los elementos, combatir el hambre y las enfermedades, mendigar comida y sacar fuerzas de flaqueza para combatir al ejército que les sigue los talones. Ford parece bien consciente, y así nos lo transmite, de que esa larga marcha –que es un viaje a ninguna parte- es el neto reverso de la “conquista del Oeste” emprendida por los colonizadores. Se masca en las imágenes –ya desde el inicio de la función, cuando la tribu espera durante horas, bajo un sol de justicia, y en balde, la llegada de una comisión política negociadora- que Ford nos propone una balada desesperada: la crónica de la desaparición de un pueblo.

 

Responsabilidades

Y aunque es en esta película donde Ford da mayor papel a personajes de raza india, Cheyenne Autumn, en tanto que obra de visos antropológicos y culturales –como siempre lo son las obras del realizador de Wagon Master-, se limita a describir de los indios conflictos internos que se enmarcan en su malhadado sino, y en cambio sí incide con mayor esfuerzo, matices y carga sociológica, al retrato de las diversas posturas de quienes conforman la propia raza del realizador, los hombres blancos, ante tan lamentable coyuntura de la Historia de los Estados Unidos. Esto es, la perspectiva –para erigir lo histórico- se concede a los Cheyennes, pero el estudio de personajes se vuelve más denso en el análisis de los hombres blancos con quienes éstos, de un modo u otro, interaccionan. Así despliega Ford un auténtico abanico de personajes-símbolo, moviéndose en una maraña jurídico-político-social-mediático-militar ciertamente compleja (o más bien, laberíntica), como suele serlo la realidad. De la profesora cuáquera Deborah Wright (Carroll Baker) que acompaña a los indios en su viaje a los vaqueros desalmados que disparan a un indio sólo por placer. Del militar de una pieza que se ve superado por la situación (el Capitán Archer –Richard Widmark, reproduciendo semejantes señas de identidad a las del personaje que encarnara en Two Rode Together-) a los altos oficiales racistas y/o pragmáticos que no quieren comprometerse con una causa humana bajo ningún concepto. Del político –encarnado por Edward G. Robinson- que rige el destino de las naciones indias bajo presiones diversas de las fuerzas vivas de la sociedad a los periódicos que narran la historia como les da la gana, nunca de forma escrupulosa, siempre movidos por el afán de lucro que prometen las hipérboles cruentas.

 

Qué fue del western clásico

Existe una tensión insuperable, constante el completo metraje del filme, entre la carga épica y espectacular dimanante del wide-screen (en este caso, panavisión), de los refulgentes efectos del technicolor y de la banda sonora de Alex North, por un lado, y el tono recogido abrazando lo lírico que caracteriza el relato y el modo en que la cámara escruta los conflictos de los personajes –tono, por otra parte, que atraviesa todas las postrimerías de la filmografía de Ford-. Ese tono sólo se quiebra en un breve interludio que acaece en Dodge City, y en el que aparecen Wyatt Earp (James Stewart) y Doc Hollyday jugando una partida de póker en una mesa de un saloon con el alcalde de la ciudad. Se ha hablado mucho de este entremés, y en ocasiones se lo ha acusado de ser una inserción gratuíta, fruto de una broma privada, y que entorpece el ritmo de la función.  Discrepo frontalmente de esas apreciaciones. En efecto, la corta secuencia de Dodge City, no por azar insertada en el mismísimo centro del relato, supone una ruptura de tono y ritmo, pero es de todo punto deliberado y tiene un sentido, que resultará apasionante de desentrañar a cualquier admirador del universo fordiano. En apenas una breve secuencia de presentación, el relato deja atrás todo el meollo melancólico y aborda neta y tranquilamente (tan tranquilamente como Earp juega a las cartas) la senda de lo jocoso; lo que sucede ante nuestros ojos es que Ford, tras las cátedras de sus cuatro westerns precedentes –y muy principalmente la tesis de The Man Who Shot Liberty Valance-, se permite abandonar el cierto sesgo naturalista (la realidad) para mostrarnos, inserirnos en ella, los arquetipos más reconocibles del género en su germinación clásica (la leyenda). Lo que hace Ford, de entrada, es ofrecernos un clarividente contraste para ejemplificar el propio devenir de su concepción del western (o de la concepción de cualquiera, pues los postulados de Ford son universales y de todo punto influyentes). Bajo la guasa del personaje que Ford trató en My Darling Clementine, y al que James Stewart se presta explotando su vis más irónica, Ford utiliza unos nombres y apellidos (Earp, Hollyday, Dodge City) de formidable peso en el aparato mítico del género, y los enfrenta, siguiendo las estrictas reglas de esa mítica, a los cuatro vaqueros extraídos de la realidad, los que unos instantes antes hemos visto asesinar a un indio a sangre fría y sin justificación. Las reglas de la leyenda, a diferencia de las de la realidad, funcionan como un metrónomo y siempre se atienen a un categórico sentido de la justicia –Earp, impasible, dispara contra el vaquero que pretende atentar contra él, y acto seguido se emplea como médico para sanarle-, pero el peso del relato que precede y subsigue a ese pequeño  entremés es tan formidable que engulle la leyenda bajo sus tétricos y lamentables resortes. La dialéctica funciona a la perfección. Ford imprime e hiperboliza la leyenda no para darnos tregua, sino para enfatizar la insoslayable distancia que la separa de la realidad –ese quiebra de tono, ritmo y definición psicológica-. La leyenda es sencilla y hermosa, la realidad es compleja y lúgubre. Y Ford narra lo complejo de forma sencilla, y las imágenes de sus obras se balancean, en improbable equilibrio, entre lo hermoso y lo lúgubre. Por ello es tan genuíno. Por ello siempre logra emocionarnos.

http://www.imdb.com/title/tt0057940/

 http://www.classicfilmfreak.com/2010/06/25/cheyenne-autumn-1964/

http://www.cabrillo.edu/~crsmith/cheyenne_autumn.html

http://homepages.sover.net/~ozus/cheyenneautumn.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Cheyenne_Autumn

http://www.rottentomatoes.com/m/cheyenne_autumn/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

Un pensamiento en “EL GRAN COMBATE

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