¡VIVIR!

Huozhe

Director: Zhang Yimou

Guión: Yu Hua y Wei Lu,

según una obra del primero.

Intérpretes: Ge You, Gong Li, Niu Ben, Xiao Cong, Deng Fei, Tao Guo, Zongluo Huang, Wu Jiang, Tianchi Li, Zhang Lu

Música: Zhao Jiping

Fotografía: Yü Lue   

  Montaje: Yuan Du

China. 1994. 125 minutos

 

Entre dos Yimous

Si el paso del tiempo sirve para despejar algo tan esencial como es la perspectiva en el análisis de (por ejemplo) la obra de un cineasta, el visionado, hoy, de esta ¡Vivir! quizá sirviera para matizar un tanto la  aseveración sobre el presuntamente radical cambio de tornas cinematográficas de Zhang Yimou, el cineasta que se abrió camino con títulos como Sorgo Rojo (1987),  Ju Dou: semilla de crisantemo (1990) o La linterna roja (91) y que en los últimos años nos ha entregado esas tres coloristas fantasías que son Hero (2002), La casa de las dagas voladoras  (2004) y La Maldición de la Flor Dorada (2006), amén de responsabilizarse de la dirección de la ceremonia de inauguración de las Olimpiadas de Pekín. Según muchas voces, Yimou ha pasado de la sencillez y hasta minimalismo de planteamientos a la eclosión de los efectos especiales y el sense of wonder. Del prestigio festivalero al tributo al mainstream. Y es que esa dicotomía a la que la obra de Yimou se presta en apariencia tan claramente es muy del gusto de los amantes de la controversia, y probablemente arrecia más con las nuevas corrientes críticas. En mi caso, comulgo más bien poco con esos enfrentamientos, tomando en consideración las razones biográficas pero también, sobretodo, mi sensación de que Sorgo Rojo y La casa de las dagas voladoras, por equiparar dos de esas obras enfrentadas, tienen diversos puntos en común, puntos esenciales que van más allá de las temáticas y argumentos de las películas, y que se condensan en la construcción visual y hechura formal de las mismas. En cualquier caso, y a eso venía esta introducción, creo que esta Huozhe, que se sirve de un relato de corte íntimo para describir un estado de las cosas político y cultural de largo alcance de tiempo (las tres décadas centrales del siglo XX), puede servir a modo de conciliación entre las obras de la primera etapa del realizador y sus últimas realizaciones, o incluso como prueba demostrativa de que no existe una ruptura radical de intenciones (ni incluso servidumbres al régimen político, según mi punto de vista) sino una evolución natural –y en algunos sentidos incluso predecible– en el seno de una filmografía que, en sus razones de lenguaje cinematográfico resulta a la postre, y a la contra de esas muchas extendidas opiniones,  bastante armónica.

 

Tiempos que cambian, personas que pasan

Basada en una novela de Yu Hua, y ganadora del Gran Premio del Jurado del festival de Cannes 1994, la película presta atención a los convulsos cambios en la sociedad china durante los años cuarenta, cincuenta y principios de los sesenta del siglo pasado, incluyendo la guerra civil entre los nacionalistas al servicio de Chiang Kai Chek y los comunistas liderados por Mao Tse Tung, y la posterior revolución cultural auspiciada por el líder comunista. Sin embargo, no nos hallamos ante un fresco histórico convencional, ya que todos esos acontecimientos están tamizados por una mirada a lo particular, a los periplos vitales de la familia formada por Fu Gui (Ge You) y su esposa Jiazhen (Gong Li, por entonces actriz-fetiche del cineasta), así como sus dos hijos Chunsheng y Youqing, una familia que reside en una zona rural, y azotada por la miseria desde el inicio de la función, antes del advenimiento de todos esos cambios políticos y sociales que lo modificarán todo de forma radical. El secuenciado relato condensa en su seno un bastante equilibrado vaivén entre los motivos dramáticos (y hasta melodramáticos) y un afán de descripción de corte costumbrista donde a menudo espora lo hilarante, a veces incluso con fuerte carga irónica. Sin duda que en esa mixtura de tonos la película revela una clara evocación al cine de Akira Kurosawa, del mismo modo que en ciertas definiciones argumentales (sobretodo hacia el desenlace) se deja sentir la influencia la Trilogía de Apu de Satyajit Ray. Aún más allá, y precisamente por la vocación decididamente universal que Yimou le concede al tratamiento de los personajes, la película me recordó tanto al John Ford de ¡Qué verde era mi valle! (1941) cuanto al dibujo del protagonista encarnado por Charlie Chaplin en dos obras del cineasta tan significadas como son Tiempos Modernos (1936) y El Gran Dictador (1940). De la obra de Ford basada en la novela de Richard Llewellyn llegan ecos referidos al mimo y hasta efusividad con la que se describe lo localista, ello desplegado en lugares, costumbres y personajes secundarios:  de los títulos de Chaplin, la clarividencia con la que se desliga a los personajes de los trascendentes, y a menudo terribles, acontecimientos históricos que los enmarcan, acontecimientos que pillan siempre desprevenidos a la pareja protagonista de la película, cuyos intereses y necesidades, por ser más elementales, exigen todo su esfuerzo, sin dejar margen al cuestionamiento pero tampoco a la más mínima convicción. De uno y otro elementos, cabales en la definición tanto dramática como tonal de la función, emerge esa mirada externa que sí deja espacio para la crítica o reflexión sin por ello desalojar un ingrediente nostálgico, que emerge de la querencia por los personajes y deriva en un sentimiento comunitario, de admiración y respeto por las gentes que día a día se enfrentan a los azares del destino y la Historia y comparten la comida tanto como las alegrías y tristezas.

 

El oficio de titiritero

Todo lo apuntado tiene mucho que ver con el contenido argumental y la estructura narrativa, pero más aún con la convicción con la que Yimou maneja esos temas en imágenes. Yimou convierte la tensión que el relato contiene entre la retórica de la Historia con mayúsculas y su significado en las vidas particulares desde otro tipo de tensión, referida a la disposición de los elementos cinematográficos, la dialéctica que se establece entre, por un lado, los planos generales, fastuosas panorámicas y trabajadas secuencias de lo multitudinario, que contienen la Historia, y la aproximación minimalista, los planos cortos a los personajes, los detalles de objetos y los planteamientos escénicos reducidos (interiores, el patio de entrada a una casa, esos estrechos callejones), que refieren esas historias particulares, el devenir vital de la familia de  Fu Gui. De ese modo acaba sucediendo que lo uno y lo otro raramente conviven, y si lo hacen es de un modo forzado, tal y como ejemplifican a la perfección secuencias como la de la boda de la hija de Fu Gui y Jiazhen, llena de referencias al rojo maoísta, o sobretodo el pasaje central de la guerra, cuya trascendencia y horror se magnifica en los formidables planos de los campos de batalla nevados y plagados de cadáveres, un paisaje desolado en el que Fu Gui y su compañero tratan torpemente de sobrevivir al tiempo que son perseguidos por un ejército entero, sus dos figuras patéticas corriendo hasta ser superadas por la estruendosa y descomunal milicia. Como contrapunto de esa Historia ejecutada desde la violencia, ajena a los pulsos de los personajes, se alza maravillosamente el dibujo de la otra parcela de la Historia (claramente vencida por la anterior), la Cultura, simbolizada en aquellos títeres que Fu Gui gusta de interpretar en el espectáculo de sombras chinas. Hablo, claro, de su vocación y oficio de titiritero, que en un primer segmento le ofrece una penitencia y al mismo tiempo una receta contra los propios errores de su pasado jugador y que, más adelante, cuando se consolida la revolución, Fu Gui deberá dejar atrás para sintonizar con las consignas del régimen. Pero si ese oficio de titiritero raíla de forma inteligente lo simbólico en lo argumental, aún más valioso me resulta el modo en que Yimou resuelve ese símbolo en imágenes, en una recolección de poderosos planos que, para mí gusto, contienen lo más sobresaliente a nivel visual de la película: la tela del escenario siendo rasgada por una bayoneta cuando adviene el conflicto bélico; el títere que se halla entre los restos del combate, en el suelo nevado; los títeres que arden en el suelo, sin que Fu Gui siquiera se revele, cuando el jefe comunitario le ordena que se deshazca de ellos; o el baúl en el que alguna vez estuvieron, ya sin ellos, que en la última secuencia de la película reaparece a forma de anagnórisis, recapitulación y representación del valor de la vida y la cultura como dos caras de una misma y reivindicada supervivencia.

http://www.imdb.com/title/tt0110081/

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http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19941223/REVIEWS/412230303/1023

http://www.reelviews.net/movies/t/to_live.html

http://homepages.sover.net/~ozus/tolive.htm

http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/10_zyimou/vivir.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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