DUEL (EL DIABLO SOBRE RUEDAS)

 

Duel

Director: Steven Spielberg.

Guión: Richard Matheson

Intérpretes: Dennis Weaver, Jacqueline Scott, Eddie Firestone, Gene Dynarski, Lucille Benson, Tim Herbert

Música: Billy Goldenberg

Fotografía: Jack A. Marta.

Montaje: Frank Moriss

EEUU. 1971. 85 minutos

 

Spielberg, Matheson, Ford, Hitchcock…

Habla Spielberg: “Yo veo Duel como un western, el pistolero que es desafiado accidentalmente. Es como el hombre que mata a Liberty Valance en el filme de John Ford. Siempre he pensado que Duel es simplemente una versión de The Man who shot Liberty Valance”. No recojo aquí semejante definición para postularme al respecto, sobre si lo veo como él (dice) o de otra forma. No. Incluir esa aseveración pretende abrir las posibilidades que tiene la reseña de esta obra, diversos análisis posibles, complementarios, que sirvan para adentarnos en la personalidad cinematográfica de Steven Spielberg. Además, Duel es su opera prima (y un filme, por supuesto, de encargo: una TV movie realizada en 1971 para la Universal, con un presupuesto de 375.000 dólares, rodada en trece días, y montada en veintiuno), lo que, cuando abramos perspectiva filmográfica, nos debe servir para subrayar la coherencia del cineasta, pues los argumentos son válidos para analizar casi todas sus ulteriores obras. Por un lado tenemos una trama de suspense en toda regla –un ciudadano de a pie, que circula por las carreteras californianas, se ve asediado por un camión cuyo conductor y sus motivos nunca llegamos a ver ni conocer-, urdida por un guionista/literato de prestigio, Richard Matheson, que imprime una fuerte carga alegórica al relato (una alegoría político-social: en los extras de la película que aparecen en su edición en DVD, el bueno de Matheson, sin explayarse sobre el contenido de esa alegoría, nos regala una siniestra anécdota de presentación: “se me ocurrió la idea el día en que asesinaron a John Fitzgerald Kennedy…”). Por otro lado tenemos a un jovencísimo cineasta que dice haberse planteado la historia como un western del tipo realizado por uno de sus directores de referencia, John Ford. Por otro lado, me tienen a mí pensando, cada vez que veo la película, que Duel es eminentemente un ejercicio cinematográfico de pura cepa hitchcockiana. ¿Todos esos datos podrían arrojarnos a contrasentidos? No. En el cine de Spielberg, por supuesto que no.

 

El hombre y el monstruo

Un primer visionado de la película nos la revela como un artefacto de relojería presto a la intriga, una pieza de manufactura tan concisa como sugestiva, de ritmo avendavalado e insobornable. Un segundo visionado nos libera en parte de lo visceral, y nos permite apreciar la concienzuda labor de Spielberg en todos los frentes cinematográficos –la planificación, las ideas de puesta en escena y lo bien que sabe convertirlas en imágenes, el clarividente montaje, la sapiente utilización del sonido-. Descubrimos que Duel es una auténtica pieza de orfebrería cinematográfica, y nos sorprende que un joven realizador ya atesore tanto talento, pero aún más que se mueva en tan endiablados términos cinematográficos, haciendo de necesidad virtud, en el seno de lo que a priori no pasaba de pretender ser una producción televisiva del montón. Le escuchamos evocar a John Ford, y quizá nos ayude a apreciar que sí, que por supuesto nos está hablando de los parajes solitarios de Soledad Canyon, en California, que en su vastedad y aridez enfatizan las circunstancias de la trama –el sufrimiento que habita en esa pequeña máquina de color rojo pálido acosada por un terrible monstruo de metal-, pero nos puede sugerir algo más importante: que el western no es sólo la suma de los arquetipos reconocibles, y que allende la fisicidad (o en combinación, más o menos armónica) está la articulación de los conflictos entre los personajes, el drama, la tensión, los enunciados de la violencia o el horror. Que el cine de género, sea el western, sea el cine de suspense o terror, guardan en su propia naturaleza mitológica una vocación alegórica. Que una personalidad propia, que es una manera determinada de manufacturar y ensamblar imágenes y sonidos, enriquece todos los parámetros, literales o figurados, de un libreto, porque da concreción a todos los sentidos que en él se enuncian. Así, sucede que Duel puede verse en stricto sensu narrativo, como una desquiciada pursuit story. O puede –igual de fácilmente- abrirse a la no menos virulenta representación de un estado de ánimo, el de la nación americana en 1971, en proceso de ser devorada por fantasmas –monstruos- propios y extraños. O también cabe la abstracción: un poder maligno e invencible que aplasta al hombre de a pie. O, si prefieren, la (desigual) lucha de clases. Todo vale, todo funciona.

 

Innumerables recursos

Spielberg quería rodar la película sin diálogo, posibilidad que las imágenes del filme avalan: probablemente Duel (que tiene apenas cincuenta líneas de diálogo, la mayoría de ellas superfluas) aún hubiera sido mejor sin diálogo, porque Matheson regala un material ya de por sí magnético, que se centra en la esencia, en la definición más dura e inequívoca del suspense, y Spielberg le saca lustre, o más bien electricidad, mediante su –ahora proverbial, entonces impresionante- sentido del storytelling. En lo que concierne al grueso de las secuencias, que transcurren a alta velocidad por las carreteras californianas, el filme juega a placer –por arte del habilidoso montaje- con las múltiples posibilidades que la planificación y las incesantes, siempre sugerentes y efectivas, ideas de puesta en escena van edificando. Travellings laterales, cámaras en los interiores de los vehículos, en el pavimento, trucajes diversos que dan mayor sensación de velocidad y vértigo a la persecución… Como digo, las soluciones visuales son constantes y brillantes, pero debe decirse que no inciden sólo en la descripción de la persecución y el peligro. A mí me sugestiona, por ejemplo, el modo en el que la cámara juega con la sorpresa barajando diversos puntos de vista: en algunas ocasiones, el conductor del coche, David Mann (Dennis Weaver) no alcanza a ver el camión hasta mucho después de que el espectador lo haya visto (puedo citar por ejemplo aquella secuencia en la que el camión le espera en el interior de un túnel, como un depredador a punto de salir de la madriguera: la cámara lo muestra mientras David sigue ajeno a ello, enfrascado como está tratando de ayudar a arrancar un autobús escolar; basta un sencillo efecto de sonido cuando se encienden los faros del camión para apuntillar el crescendo de tensión), pero en alguna otra es David quien descubre la presencia del camión antes de que el espectador lo haga (un maravilloso plano general que muestra el coche saliendo de una curva y cómo, sin saber aún porqué, da un frenazo; la cámara efectúa un retroceso hasta detenerse debajo del camión, su vientre de acero que pasa a enmarcar la imagen ahora diminuta del coche rojo detenido en medio de la carretera…). Son soluciones a menudo de lo más elegantes, que como digo certifican el inmenso talento del cineasta tras la cámara. Pero no se trata sólo de elegancia, sino también de sentido, de saber exactamente qué se quiere contar y cómo hacerlo. Anotemos otro ejemplo, el largo plano-secuencia tomado cámara en mano (no en steadycam, pues aún no existía) que nos muestra a David, desconcertado, entrando en un bar, yendo al lavabo a mojarse la cara e ir a sentarse en una mesa, momento fatídico en el que descubre que el camión está aparcado afuera; pero esa secuencia continúa y nos deja los más evidentes ecos hitchcockianos de la función: David sospecha de los diversos comensales acodados en la barra, y la cámara se fija en sus rostros, en sus expresiones, en sus vestimentas, en sus botas, reproduciendo lo subjetivo, el miedo de David. Es una secuencia portentosa.

 

Clase de heroísmo

Menos importante de reseñar que todo lo anterior, pero también digno de mención, es el hecho de que el realizador de Minority Report introduce ya aquí, aunque sea en pequeñas dosis, una referencia a uno de los primordiales ejes temáticos de sus obras, la familia (la conversación de David con su esposa podría ser anecdótica si no fuera porque es la única secuencia en la que la cámara cambia de escenario y situación, mostrando un contraste para describir, con una breve pincelada, esa rutina familiar), y, relacionado con ello –y con la carga alegórica a que antes hacíamos mención-, el hecho de que David Mann (y Dennis Weaver, buena elección de cásting y mejor intérprete) dé la viva imagen de ese miembro de la middle-class más anodina (que en aquellos tiempos fue bautizada por Nixon como “la mayoría silenciosa”, dato que no traigo a colación por capricho, sino porque se referencia en la película, concretamente en el coloquio radiofónico que se escucha en los primeros compases de la función). A diferencia del Ransom Stoddard de la película de Ford (que era un hombre de leyes, la imagen de la integridad y el heroísmo en un entorno civilizado), David Mann no pasa de ser un tipo corriente, pero, como Stoddard, se halla atrapado en una situación extraordinaria. Lo mismo le sucede a Roy Neary en Close Encounters… o a Elliott en ET. Aunque, en este caso, de una cualidad dantesca, como la que atañe al jefe Brody en Jaws (obras todas ellas que corresponden a la primera franja filmográfica del realizador). En cualquier caso, tal y como está descrito el personaje, el parangón con el personaje encarnado por Roy Scheider en Jaws es interesante, pues en ambos casos nos encontramos ante un personaje vencido por la situación, que revela claramente su fragilidad, su condición de paria (aquí, explicitado en buena parte de los soliloquios del personaje que escuchamos en off; en Jaws, puesto en comparación con el resto de personajes, tanto los dos expertos en la caza de tiburones, Hooper y Quint, como el alcalde de Amity, que le desacredita). En ambos casos, de forma diríamos que más que pírrica, su voluntad e inteligencia deja un margen para el heroísmo, para derrotar al monstruo motorizado o submarino. De ahí, quizás, que exista un idéntico subrayado en el modo en que Spielberg filma la muerte de ese monstruo: el plano del camión precipitándose al vacío es idéntico al que muestra los restos del tiburón esparciéndose por las profundidades: la cámara descendiendo, la imagen al ralentí, dotando de solemnidad al instante, polvo o burbujas de agua inundándolo todo, y un idéntico sonido gutural reverberando…

http://www.imdb.com/title/tt0067023/

http://en.wikipedia.org/wiki/Duel_(1971_film)

 http://www.rottentomatoes.com/m/1006345-duel/

http://duelmovie.webatu.com/

http://www.sssm.com.ar/arlequin/duelo-muerte.html

http://www.abandomoviez.net/db/pelicula.php?film=2309

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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