SIETE MUJERES

Seven Women

Director: John Ford

Guión: Janet Green y John McCormick,

 basado en un relato de Norah Lofts.

Intérpretes: Anne Bancroft, Sue Lyon, Margaret Leighton, Flora Robson, Mildred Dunnock, Betty Field.

Musica: Elmer Bernstein

Fotografía: Joseph LaSelle, en Metrocolor

Montaje: Otho Lovering

EEUU. 1965. 84 minutos

 

La última película

John Ford bajó uno de los más refulgentes telones cinematográficos de la Historia del Cine con esta Seven Women, realizada en 1965, ocho años antes de su desaparición. Se trata de una cinta poco conocida del director, al igual que la que la precedió, Young Cassidy (1964): de hecho, incluso entre avezados en la filmografía de Ford, se suele hablar de The Cheyenne Autumn (1964) como de la última gran película del cineasta, y también como su testamento (lo que encuentra su sentido en que es el último western del mejor director de westerns del Cine). Los biógrafos nos cuentan al respecto que Ford no era consciente de estar realizando su última película, y que tenía muchos otros proyectos en cartera. En cualquier caso, lo primero que sorprende al visionar esta Seven Women es su contextualización geográfico-histórica, pues la película relata los avatares de los miembros de una misión católica perdida en la geografía rural china en los años previos a la Segunda Guerra Mundial. También sorprende –aunque sólo hasta cierto punto- que, como el propio título indica, la película esté protagonizada casi total y coralmente por mujeres (y digo que sorprende sobretodo para todos aquellos que acusaron a Ford de misógino, y digo que hasta cierto punto porque los argumentos de esos acusadores son peregrinos: la filmografía de Ford está llena de personajes femeninos esplendorosos). Así, vemos que a Ford, en su última película, le sobran energías y motivaciones para alambicar nuevos parámetros narrativos, para explorar nuevas sendas.

 

Antagonismos

Ello sin embargo, Ford es Ford. El rótulo inicial de la función ya nos informa que aquel territorio chino es pasto de “señores de la guerra y bandidos mandarines”, lo que permite empezar la equiparación con un territorio más definido, el del salvaje Oeste, equiparación que cristaliza viendo abrirse y cerrándose las puertas de la misión del mismo modo en que lo hacían los fuertes en la Trilogía de la Caballería (o viendo colarse una hueste de bárbaros de intenciones tan hostiles como las de los indios en pie de guerra). La misión nos introduce en algo tan caro al interés fordiano como es el relato de microcosmos humanos, las complejas –a menudo movidas por hilos sutiles, mucho más allá de las apariencias- relaciones entre los diversos miembros de esas comunidades cerradas, atizadas, enfatizadas por una hostilidad primero latente y luego presente. Y en la punta del plantel dramático humano, tenemos los conflictos entre dos mujeres de carácter fuerte, la regenta de la misión Agatha Andrews (Margaret Leighton) y la doctora Cartwright (Ann Bancroft), conflictos que ilustran dos modos diversos de entender la existencia, cuestiones socio-culturales pero también generacionales, y de peso formidable (referencia a una temática muy fordiana que viene de los tiempos de My Darling Clementine –Wyatt Earp y Doc Holliday- y Fort Apache –el Capitán York y el Coronel Thursday-, y a la que el realizador prestó significativa atención en las postrimerías de su carrera en obras como The Last Hurrah –Frank Skeffington y su sobrino-, The Horse Soldiers –el Coronel Marlowe y el Comandante Kendall-, Two Rode Together –Guthrie McCabe y el Teniente Gary-, y sobretodo The Man who shot Liberty Valance –Tom Doniphon y Ramson Stoddard-).

 Desequilibrio

Lo que sucede al respecto, y diferencia esta Seven Women de las diversas obras citadas es que, si bien en aquéllas los antagonismos de carácter servían para erigir discursos y, en el plano dramático, dejaban abierta la posibilidad -esencial- de un punto de acuerdo, de un entente, de una razón mayor convergente, aquí no sucede de la misma forma: el tratamiento de ese antagonismo sí que erige el discurso, pero no hay punto de convergencia. En los primeros compases del filme el espectador puede sentir, sino demasiado aprecio, respeto y conmiseración por la Sra. Andrews (respeto porque su fortaleza la hace huraña, pero ha sido necesaria para edificar la misión; y conmiseración porque se nos revela una debilidad sexual que la hace falible –está enamorada en secreto de su joven protegida, Emma Clark (Sue Lyon), según la cámara muestra en la sutil captura de irrefutables argumentos al respecto: sea el modo en que toca el pelo de la joven, como le tiembla la mano cuando la observa medio desnuda, o en los celos que le despierta la admiración que Emma siente por la doctora-), pero conforme se desarrollen los acontecimientos, su fragilidad la vence y revela su vis más despreciable, en una balanza cada vez más desequilibrada respecto de los valores positivos –principalmente, la clase auténtica de caridad y de capacidad de sacrificio- que va acumulando la Doctora Cartwright (quien primero demuestra la pericia necesaria para manejar el brote de cólera que azota la misión, después demuestra fortaleza para afrontar el mancillamiento al que les someten los bandidos, y finalmente sacrifica su vida para salvar las de sus compañeras). Antes de que se desate la tormenta, antes de que se desequilibre esa balanza, la Sra. Andrews y la Doctora Cartwright mantienen una única secuencia en la que la primera llega, aunque sea tímidamente, a revelar sus más recónditos sentimientos (azorada por el miedo a que Emma esté enferma), y esos sentimientos abiertos anulan, ni que sea por una sola vez, las fricciones previas y la devastación que está por llegar.

 El último plano

El discurso que sostiene esa descompensada balanza cuestiona por enésima vez (ya desde los tiempos de Stagecoach) las apreciaciones de los detractores de Ford que esgrimían su afiliación a los valores más rancios y reaccionarios de la derecha. Esos valores están perfectamente perfilados en la personalidad y valores integristas católicos de la Sra. Andrews, se revelan falsos y de fondo mezquino (igual que la honorabilidad de los aparentemente honorables en Stagecoach, por ejemplo), y están condenados a desmoronarse a la par que se produce el desmembramiento y destrucción del microcosmos que ella regenta. Por el contrario, la Doctora Cartwright a pesar de su vestuario masculino y su actitud algo adusta (o al hecho de que fume sin parar y –por supuesto- beba whisky), erige unos valores feministas que merecen la reivindicación (en los EEUU estaba mal visto que una mujer fuera médico, y huyó de allí estigmatizada socialmente), pues se subraya, amén de su valía como médico, su forma peculiar, pero auténtica, de representar los valores de caridad cristiana que la Doctora Andrews sólo enarbola en falso. Todo ello, allende el debate dramático, se filtra en el devenir trágico y ultraviolento del relato, en el que asoma sin contemplaciones una visión pesimista hasta lo lúgubre de la lucha del ser humano en los avatares de la Historia, una cruenta lucha en la que la convivencia perece bajo la necesidad más elemental de mera supervivencia. Y qué mejor, o más triste tesis al respecto que el último y memorable plano de la película y filmografía de Ford, la visualización de un suicidio, la cámara alejándose y ensombreciéndose del escenario de la derrota del hombre (y la mujer) hasta fundir a negro.

http://www.imdb.com/title/tt0060050/

http://filmfanatic.org/reviews/?p=5432

http://moviessansfrontiers.blogspot.com/2006/11/21-us-director-john-fords-7-women-1966.html

http://www.franksmovielog.com/browse/reviews/7-women-1966/

http://www.slantmagazine.com/film/review/7-women/1454

http://homepages.sover.net/~ozus/sevenwomen.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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