BARBA AZUL

Blue Beard

Director: Edgar G. Ulmer

Guión: Arnold Philips, Werner H. Furst y Pierre Gendron.

Intérpretes: John Carradine, Jean Parker, Nils Asther, Ludwig Stössel, George Pembroke, Teala Loring, Sonia Sorel, Henry Kolker, Emmett Lynn, Iris Adrian, Patti McCarthy, Carrie Devan, Anne Sterling

Música: Leo Erdody

Fotografía: Jockey Arthur Feindel y Eugen Schüfftan

Producción: Leon Fromkees y Martin Mooney

  EEUU. 1944. 72 minutos

 

Ulmer en la serie B

Aunque algún peldaño por debajo del prestigio que atesora Detour (que, de hecho, es uno de los títulos más emblemáticos del cine de Serie B),  Blue Beard es uno de los diversos títulos de Edgar G. Ulmer (caso también de, por ejemplo, A Strange Woman o The Naked Dawn) que han sido reivindicados en los últimos años para salvaguardar del olvido el nombre del cineasta de origen germánico, indudablemente un realizador carismático, de aptitudes y personalidad que debió acomodar durante el grueso de su carrera a los parámetros de la serie B (por poner un ejemplo, esta producción de la PRC fue filmada en seis días, y su presupuesto no superaba los 50.000 dólares), después de llegar a Hollywood con el aval de haberse formado con personalidades del teatro y el cine germano de la talla de Max Reinhardt y el mismísimo F. W. Murnau, realizar con gran éxito la película Satanás (The Black Cat) para la Universal y, poco después, por un asunto de faldas relacionado con un sobrino del mismísimo Carl Laemmle, ser despedido fulminantemente del estudio y estigmatizado en el establishment, condenándole al statu quo de director del poverty row que terminó siendo (tras, incluso, moverse en escenarios industriales de serie Z), pero donde, como decía, logró dejar su impronta.

 

Atmosphere films

El filme, que traslada al París de finales del siglo XIX las premisas del mito de Barba Azul y del cuento homónimo de Charles Perrault publicado en 1697 –en el que una mujer descubría que su marido ocultaba en una habitación prohibida los cadáveres de sus anteriores esposas–, forma parte del que llegó a ser un auténtico subgénero en aquellos años, afiliado a los parámetros matrices del terror y/o el suspense, los llamados atmosphere films o victorian dramas (según acota Antonio José Navarro en los audiocomentarios que acompañan a la película en su edición en DVD por la firma versus), que tenían en común ese elemento extraído del imaginario terrorífico clásico y de mitos más contemporáneos como el de Jack the Ripper, del ejercicio de violencia (normalmente culminando en asesinato) contra una o diversas mujeres, en lo que puede también interpretarse como un antecedente bien vistoso del psychokiller contemporáneo. Como representantes de esta corriente se pueden citar, entre tantos otros, títulos como Secreto tras la puerta de Fritz Lang, Monsieur Verdoux de Charles Chaplin,  Luz que agoniza, de George Cukor o la menos conocida El Asesino Poeta (Lured), de Douglas Sirk. Esta singular aportación de Ulmer, rubricada según un guión de Arnold Philips, Werner H. Furst y Pierre Gendron, guarda tantas concomitancias con el raíl subgenérico como enseñas específicas que nos hablan de su indomeñable personalidad.

 

Gaston Morell

Si la realización de filmes de serie B eran indisociables con la elección de los elementos más esenciales en aras a la eficacia narrativa (por razones de metraje, y éstos relacionados con el aspecto presupuestario), se puede decir que en Blue Beard Ulmer presta principal atención al dibujo del atormentado personaje protagonista que tan bien encarna John Carradine, dotándolo de infinitos matices de temperamento y bagaje emocional que, sin pretender justificar sus actos homicidas, sí que inciden en un perfil traducido desde pulsos de alto voltaje romántico, un romanticismo que vive y respira en todos los pasajes cruciales de la película. Podríamos acotar que ello tiene que ver con la sensibilidad artística que atesora Gaston Morell, y la lúgubre entraña emocional que relaciona sus dibujos con su bagaje criminal del personaje, su inspiración como parte indisociable de una obsesión enfermiza y que se manifiesta por la vía de la violencia. Tal y como nos lo describe el filme, Morell participa, al fin y al cabo, de una existencia distinta, otro mundo, quizá un submundo del alma. Por eso su morada es un lugar ensombrecido, en el que unas pocas velas convierten el espacio en algo flotante (y aquí debe sacarse a colación la encomiable labor con lo lumínico de Eugen Schüfftan, viejo colega de Ulmer, de idéntica procedencia que él, y que en los créditos no aparece acreditado como director de fotografía por motivos sindicales –no estaba sindicado–, su nombre que consta como escenógrafo); un lugar que tiene una salida literal hacia el inframundo –los cenagales que dan al río Sena, donde Morell desciende para abandonar en el agua a los cadáveres que va dejando–; un lugar, en fin, donde ajustar cuentas con los sentimientos de odio que por razones traumáticas le despierta la belleza.

 

De la artesanía al genio

Morell, el hombre herido, el artista, el asesino, el genio –que agradece mucho las prestaciones shakespearianas de la caracterización de Carradine–, tiene en la figura del marchante de arte una suerte de extraño aliado, o más bien una vía de engarce entre los dos espacios que colisionan, su mente torturada y el mundo exterior, colisión que se plasma precisamente en lo pictórico. La caracterización de Ludwig Stössel, el actor que encarna al marchante, y su cierta afinidad física (merced sobretodo de esa barba puntiaguda) con la marioneta del Diablo que interviene en la obra Fausto de Goudov, que Morell dirige como marionetista, parece ofrecernos indicios sobre la posibilidad de que el pacto entre artista y marchante revista un carácter mefistofélico, interesante ejemplo de la inclinación por lo sórdido y las brumosas sugerencias que sitúan esta y tantas otras obras de Ulmer en un territorio particular, fuertemente imbuído por señas de lo estético y espiritual del expresionismo alemán –atiéndase a los planos inclinados y escenarios deformados que caracterizan los flashbacks que aparecen en el sobresaliente clímax dramático de la función–, y, en relación con lo anterior, en el que a veces hallamos retóricas propias del cine silente –el plano en el que Morell espía desde una mirilla los asistentes a su espectáculo de marionetas, que la cámara captura mostrando sólo un pequeño círculo, que enmarca el rostro de Carradine, en el centro de una imagen en negro–, y en todo caso mucho más apasionante que el encapsulado convencional de los relatos en los que estas ideas y pulsiones románticas afloran, superficie argumental a la que, por otro lado, al menos en el caso de esta Barba Azul, Ulmer también sabe plegarse con una manufactura formal clásica y la habilidad del diestro artesano para imprimir las exigencias narrativas con la celeridad y eficacia de los ajustadísimos parámetros de producción en los que se mueve. Categórico ejemplo de lo que en ciertas épocas y cinematografías (por ejemplo, la nuestra y hoy) se olvida con demasiada facilidad: hace falta oficio para estampar la genialidad; a este último estadio no se llega de buenas a primeras sólo con el estandarte de la ruptura formal.

http://www.imdb.es/title/tt0036653/

http://en.wikipedia.org/wiki/Bluebeard

http://classic-horror.com/reviews/bluebeard_1944

http://mikegrost.com/ulmer.htm

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews18/edgar_ulmer_dvd_review.htm#bluebeard

http://homepages.sover.net/~ozus/bluebeard1944.htm

http://www.avclub.com/articles/bluebeard-dvd,19868/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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