CISNE NEGRO

Black Swan

Director: Darren Aronofsky.

Guión: Mark Heyman, Andres Heinz y John J. McLaughlin

Intérpretes: Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel, Barbara Hershey, Winona Ryder, Benjamin Millepied

Música: Clint Mansell

Fotografía: Matthew Libatique    

  Montaje: Andrew Weisblum   

  EEUU. 2010. 110 minutos.

 

Romanticismo

Los anales de la historia de la música nos cuentan que El Lago de los Cisnes, el primero de los tres ballets que compuso Piotr Ilich Tchaikosky  (1840-1893), supone uno de los cénits de las manifestaciones del romanticismo en esta disciplina artística, donde los más exacerbados sentimientos se ponen en solfa en un cuento de hadas perturbador y abocado a un final trágico. Ese sustrato argumental actúa, en el libreto urdido a seis manos por Andres Heinz (según los créditos, responsable único de la historia), Mark Heyman y John J. McLaughlin, como reflejo especular de múltiples aristas y caja de resonancias del relato sobre la pugna interior de una bailarina, Nina Sayer (Natalie Portman), que, ante la perspectiva de poder consagrarse al más alto nivel protagonizando un montaje del referido ballet con el que se inicia la temporada en Lincoln Center, intenta dar lo mejor de sí, más de lo que tiene. A la vista de lo que da de sí este Cisne Negro, es más que meritoria la labor de los neófitos Heinz, Heyman y McLaughlin, aunque resulta más que evidente que Black Swan es una película de autor con todas las letras, una película que apuntala la personalidad, ciertamente romántica, y prestigio del que sin duda es uno de los mejores cineastas norteamericanos de su generación, y probablemente el más indomeñable de los que se mueven en el alambre de la industria, Darren Aronofsky.

 

         De Aronofsky

Sin duda que una primera aproximación a lo argumental conecta esta Black Swan con la precedente obra del cineasta, The Wrestler, en consideración al modo en que los personajes encarnados por Portman aquí y por Mickey Rourke allí consagran todos sus esfuerzos, más allá de sus fuerzas, al oficio (el ballet, el wrestling) al que han dedicado toda su vida, y el alto precio que su cuerpo y su mente paga por ello. Sin embargo, el elemento subjetivo desquiciado por el genio invertido en lo quimérico, elemento que daba carta de naturaleza narrativa tanto a Pi (1998) como a The Fountain (2006), también es pariente cercano de los postulados narrativos y estéticos que sustentan el filme que nos ocupa. Aunque, según mi modo de entender, es Requiem for a Dream el título que mejor reclama su condición de antecedente filmográfico de Black Swan, precisamente por las razones que habitan bajo la superficie pero que hacen que cada una de las dos películas trasciendan con mucho de sus respectivos enunciados; y me refiero a lo que podríamos llamar la espiritualidad del relato, que habita en la apuesta escénica, la dirección de actores, la utilización del sonido y la métrica del montaje, o, dicho de otra forma, en una disposición de los elementos cinematográficos tan aparentemente descarnada como pletórica de significados, siempre extraídos de una implicación emotiva o subjetiva con los personajes en conflicto, cuyos actos la cámara recoge sin juzgar, simplemente levantando testimonio, alcanzando por esa vía un discurso que esencialmente se caracteriza por su humanidad, prisma desde el que se suele capturar la dimensión más trágica de la existencia, los renglones torcidos de un sistema cultural y social tan depredador como es el económico, o las dos cosas a la vez.

 

         Belleza, pasión, dolor

¿De qué nos habla la película? Podríamos decir que Black Swan es en esencia un psicodrama en toda regla que narra el progresivo deterioro emocional (y su reflejo psicosomático) que sufre una joven cuando debe enfrentarse a un reto que le supera; la progresión de su drama es traumática, y se vehicula desde algunos resortes del cine de terror psicológico, vertiente desdoblamiento de personalidad y paranoia, que da lugar a severas reflexiones sobre las balanzas entre lo racional y lo emotivo que se descompensan en las intrincadas y quebradizas dependencias de la mente humana. En su contextualización, podemos atinar que es una cinta que disecciona el inside out de esa parcela del showbiz que es el ballet, trazando una implacable crónica sobre la dureza y competitividad que son connaturales al oficio y que evidentemente se amplifican en las tablas neoyorquinas de mayor excelencia (particular en el que tiene gran peso el papel del director de la obra que con tanta convicción encarna Vincent Cassel, un hombre sin escrúpulos, que en todo momento piensa únicamente en el éxito de su montaje y que, a tales fines, no duda en instrumentalizar a su bailarina principal con estrategias a menudo ruínes, que incluyen la insinuación sexual o el ultraje), y dejando un espacio para el comentario social, que incide en la absoluta descompensación entre lo que se exije a la bailarina y la recompensa que obtiene por ello (a falta aún de consagrarse, Nina vive aún con su madre en un apartamento pequeño, y tiene que desplazarse en metro). Sin conflicto con todo lo anterior, o más bien a modo de summa, el filme también es un poderoso exponente de aquellas obras que establecen concomitancias narrativas y metanarrativas entre el arte y su representación, que es lo mismo que decir entre el arte y el ser humano que lo cobija y explora, capítulo del que Aronofsky sale airoso ya que, lejos de caer en artificio –peligro connatural a este tipo de proyecciones narrativas–, logra extraer ingentes cantidades de belleza, pasión y dolor, en dosis diseminadas a lo largo de todo el metraje y que casan en un grand finale que lo funde y confunde todo con un hálito operístico.

 

         La marioneta

Ese aliento subjetivo que antes identificábamos como denominador común en el cine de Aronofsky en este caso canaliza un retrato psicopatológico en toda regla, por lo que el cineasta halla una justificación argumental para radicalizar esa mirada parcial de la realidad. En todo momento la cámara recoge las mismas impresiones que Nina, participando de idéntica perspectiva –la cámara a menudo ubicada tras ella mientras la vemos dirigirse a su lugar de trabajo, atravesar los pasillos y estancias de su casa, o moverse entre bastidores–, una perspectiva que muchas veces se distorsiona literalmente o al menos acusa el déficit de lo fragmentario (lo que queda fuera de campo, de nuestra mirada y de la mirada de la protagonista, propiciaría una comprensión más racional de las cosas). Esas capturas de lo subjetivo exhalan una fuerte sensación de cerrazón, y cuando la cámara se mueve dejan un efecto alucinado, de que cada ruta es laberíntica y esquinada. Y ese efecto, muy caro a las intenciones del relato, se exprime al máximo en el que sin duda es uno de los más reseñables tour de force visuales de la película, el modo en que la cámara captura las secuencias en las que Nina baila: rara vez podremos ver una panorámica que nos muestre una actuación, nunca nos podremos identificar con un espectador externo (o ni siquiera con lo que Thomas, el coreógrafo, ve, y le lleva a emitir los juicios que emite); bien al contrario, la cámara pretende captar el acto de bailar desde la propia perspectiva de la bailarina, así que hace participar a la cámara, a menudo de forma muy virtuosa, de la propia coreografía de la danza; esas secuencias, que se van repitiendo constante el metraje, levantan el velo de la deshumanización de la que al fin y al cabo nos está hablando Black Swan en todo momento: Nina no deja de ser una marioneta, y los vertiginosos movimientos que lleva a cabo dejan, del modo en que se plasman, una más que acusada sensación de fragilidad (el ejemplo más radical lo hallaríamos en la imagen en la que la bailarina da vueltas y más vueltas sobre su eje y la cámara hace lo propio, acelerando la perspectiva de los 360º al punto que se difumina totalmente la percepción de los objetos). Viendo a Nina viéndose bailar entendemos perfectamente que no lleva las riendas de su vida; su grandísima pericia es mecánica; sus aspiraciones, una abstracción; su vida, un infierno.

 

         El Monstruo

La película arranca con una sugestiva secuencia onírica que prefigura todos los elementos que se pondrán en la picota argumental y visual del relato: la obsesión por el casting de la obra de Tchaikosky reflejada en los ominosos meandros de su contenido, la pugna por liberar unas pulsiones oscuras y destructivas, el elemento de crispación sexual… Una de las virtudes de Darren Aronofsky es relacionar y hasta difuminar los límites entre lo físico y lo mental a través de la captura del dolor, y el sufrido personaje que con tanta y difícil mesura encarna Natalie Portman ejemplifica ese extremo en las diversas secuencias en las que la vemos pugnar contra las impurezas de su cuerpo, los pellejos o las partículas de uñas que se arranca, algunas lesiones que le vemos autoinfligirse y otras que no, pero que están ahí, y no hay otra explicación racional que las explique. Del mismo modo que el sueño que acontecía al principio colinda con la realidad subjetiva del personaje, esa descripción de lo que no deja de ser un cotidiano se acerca peligrosamente, cada vez más, a la visualización de lo terrorífico que habilita la paranoia, como esos retratos de la propia Nina que están desperdigados en las estanterías de su cuarto y cuyos semblantes empiezan a cobrar una mirada propia, los rápidos insertos que contienen una imagen poco nítida y amenazante, fruto de la imaginación enfermiza del personaje, esos sempiternos reflejos en los espejos que empiezan a desobedecer la lógica (cuadro éste reiterado por paradigmático de la definición del döppleganger) o, cuando la película se aproxima a su clímax, el cada vez más difícil discernimiento de la realidad o no de la presencia y actos de Lily (Mila Kunis), la bailarina que Nina ve como rival. Estos diversos mecanismos del terror psicológico, expuestos con suma contundencia con Aronofsky, conviven con la descripción de unas convicciones en descomposición, un proceso de progresiva anulación de la propia personalidad canalizada por el miedo, y que lleva a Nina a renegar de todo cuanto es y tiene (algo que se escenifica muy bien en lo dramático en la plasmación del progresivo deterioro de la relación de la bailarina con su madre, o, a nivel de detalle malicioso, en esa secuencia en la que Nina tira a la basura la colección de peluches que tenía en su habitación). El Cisne Negro, por el que todo se sacrifica, finalmente emerge a la superficie y, cumpliendo esa amenaza que venía prefigurándose durante toda la película, demuestra su belleza salvaje y su fuerza devastadora. Lo que queda de Nina y el público encarnan las fauces de la emoción y el éxito. Pero la condena es el fundido a negro, que aplaca hasta la más atronadora de las ovaciones.

http://www.imdb.com/title/tt0947798/

http://www.foxsearchlight.com/blackswan/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20101201/REVIEWS/101209994/1023

http://www.salon.com/entertainment/movies/andrew_ohehir/2010/12/02/black_swan/index.html?CP=IMD&DN=110

http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2010/12/03/MVPA1GJG6L.DTL

http://cinespect.com/birds-of-a-feather/

http://eddieonfilm.blogspot.com/2009/12/just-dont-call-her-twinkle-toes.html

http://gordonandthewhale.com/austin-film-festival-2010-review-black-swan/

http://indiegeniusprod.com/BestMoviesEver/black-swan-movie-review/

http://moviereviewfaqs.blogspot.com/2010/12/black-swan.html

http://orlandoweekly.com/film/black-swan-1.1077837

http://smellslikescreenspirit.com/2010/12/black-swan-review-2/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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