EL PERRO RABIOSO

Nora Inu

Director: Akira Kurosawa.

Guión: Akira Kurosawa y Ryuzo Kikushima.

Intérpretes: Toshiro Mifune, Takashi Shimura, Ko Kimura, Reisaburo Yamamoto, Keiko Awaji

Música: Fumio Hayasaka.

Fotografía: Asakazu Nakai

Japón. 1949. 121 minutos.

 

Gendai-geki

La censura y la mordaza de lo artístico por razones políticas se cebaron especialmente con la cinematografía japonesa en las décadas de los años treinta y cuarenta del siglo pasado. Durante el avenimiento de la Segunda Guerra Mundial, el dictado cultural pasaba por el obligado enaltecimiento de los valores de la tradición milenaria nipona, vehículo idóneo para las consignas patrióticas y de glorificación nacionalista (tipología ya preexistente en aquella cinematografía, equivalente a nuestros géneros, denominada jidai-geki); tras la derrota en la contienda bélica, y bajo el control del ejército de ocupación norteamericano, el canon forzoso se invirtió radicalmente, quedando prescrita toda referencia nacionalista o militarista, lo que se tradujo en la interdicción de hecho de realizar  esas películas de corte épico ubicadas en tiempos remotos, las jidai-geki, abriendo la veda hasta la preeminencia absoluta a la que históricamente había sido otra de las tipologías fundamentales del cine nipón, el gendai-geki, obras centradas en temas contemporáneos, y de contenido social. Si bien es cierto que El Perro Rabioso (Nora Inu) –realizada por Akira Kurosawa apenas un año antes de su eclosión internacional con Rashomon (1950)– se encuadra lógica y claramente en los parámetros del gendai-geki, ello no empece que se trate de uno de los primeros títulos en los que el cineasta empieza a sentirse menos condicionado por todas esas razones coyunturales, disponiendo de la suficiente libertad y medios para dar cauce expresivo a sus preferencias temáticas y formales.

 

Entre el neorrealismo y el noir

Lo primero que puede mencionarse de El Perro Rabioso es que se trata de la obra que consolida la adscripción del cineasta a la corriente neorrealista que estaba imponiendo argumentos y criterios visuales en el Japón de la posguerra (de idéntico modo a como sucedía en Italia, país cuyas circunstancias políticas y sociales se asemejaban mucho, por aquel entonces, a las del país del Sol Naciente: ambos habían sufrido la derrota y la humillación en la Guerra, y debían iniciar una ardua reconstrucción a todos los niveles, incluyendo el identitario); la trama, en la que al joven detective Murakami (Toshiro Mifune) le roban su pistola y se ve obligado a emprender una frenética búsqueda para recuperarla en los bajos fondos de Tokio, ha alentado en infinidad de textos la comparación de la película con la más célebre Ladrón de bicicletas (Ladri di bicciclette), realizada por Vittorio de Sica un año antes, el revólver perdido por el protagonista de El Perro Rabioso parangonándose con la bicicleta que el obrero encarnado por Lamberto Maggiorani trata de localizar penosamente en el mercado romano. Ello sin embargo, el retrato naturalista que nos ofrece el filme se incrusta en un argumento que bebe categóricamente del cine policiaco americano, participando incluso de muchas de las convenciones específicas del procedural, lo que le confiere a esta Nora Inu una perspectiva narrativa y visual, una naturaleza cinematográfica, menos fácil de asimilar a un movimiento y más peculiar, acorde con algunos de los diversos paradigmas que Kurosawa consolidó con el tiempo. De hecho, esa cierta adscripción al noir también posibilita efectuar otra comparación, con Obsessione (1943), la opera prima de Luchino Visconti, que tomaba como punto de partida argumental una de las novelas más célebres de James M. Cain, El Cartero siempre llama dos veces. Ello sin embargo, si en el título de Visconti el punto de partida de literatura noir canónica servía para dejar patente la búsqueda del director de otro y radicalizado prisma (la excusa genérica subvertida por las enseñas neorrealistas), en Kurosawa la intersección está más (intencionadamente) equilibrada, cada elemento perfectamente integrado en el otro, del mismo modo que en las lejanas latitudes del cine norteamericano el noir alentó discursos de corte social.

 

De personajes

Kurosawa, por aquellos años seducido por las novelas de Georges Simenon, y que confeccionó el libreto del mismo modo que Graham Greene lo hizo para El Tercer Hombre, escribiéndolo primero en formato novela para después adecuarlo a los términos de un libreto cinematográfico, demostró cuán interiorizados tenía los conflictos de y entre los personajes en liza, y sirvió un relato que, en su definición visual, sabe edificar un certero retrato coyuntural –las condiciones deplorables de vida, la delincuencia en las calles, la ruina económica y moral– a partir de una férrea composición de lo dramático, e incluso de fuerte componenda subjetiva –los quebraderos de conciencia del detective Murakami, modulados por cada nuevo periplo en su proceso de búsqueda de su pistola, y también por la amistad que forja  con el veterano inspector Sato (Takashi Shimura), que le auxilia en su arduo cometido–. Huelga decir que no puede calificarse por menos que valiosísima la aportación que en ese sentido efectúan las interpretaciones de Mifune  y Shimura, no por azar los dos actores favoritos de Kurosawa, que por aquel entonces iniciaban su colaboración con el cineasta y que no tardarían en convertirse en dos de los actores asiáticos más renombrados de la historia.

 

El prisma espiritual

El Perro Rabioso se caracteriza principalmente por su indomeñable fuerza, por su febrilidad y por su valentía escénica. Nos propone, en esencia, un viaje de descubrimiento, el mismo que atañe a su protagonista, un hombre al que le mueve su vocación y que tiene perfectamente inculcados los valores de la honorabilidad japonesa, que a raíz de la pérdida de su revólver (y del hecho que el ladrón se dedique a disparar, incluso matar, a civiles con ella), recorrerá una senda de turbación espiritual, de dolorosa personificación en el desolado escenario de la ciudad enferma de la posguerra. De igual forma, su colega Sato, avezado investigador criminal, al tiempo que le instruye en el temple y resto de aptitudes necesarias para perfeccionarse en su profesión de policía, le va revelando las –también dolorosas– claves de la supervivencia moral en ese escenario maldito para la existencia. Vemos, pues, y las imágenes nos lo corroboran de principio a fin, que el filme está imbuido de un portentoso aliento lírico cuyos signos no se limitan a edificar la representación de lo general (la lectura social) por lo particular (el drama), sino, tarea infinitamente más compleja y ambiciosa, la interpretación desde un prisma espiritual de tan aciagas circunstancias sociales.

 

Escenario vivo

En El Perro Rabioso, el clima caluroso hasta el extremo acentúa lo que de urgente y asfixiante tiene el relato y su escenario; mascamos la miseria en las muchas escenas en las que la cámara –combinando travellings con diversos planos de detalle que se armonizan en un dinámico montaje– recolecta descripciones en exteriores naturales de la ciudad (desde la larga secuencia, poco después de iniciar la función, en la que Murakami se adentra en los arrabales haciéndose pasar por un comprador de armas en el mercado negro, y en la que le vemos deambular por espacios de luz tenue y existencias sórdidas, dormitar en cualquier rincón de la vía pública, llevar a cabo su pesquisa sin apenas convicción, víctima de la desorientación y la fatiga crecientes); percibimos el miedo y la desesperación en las composiciones, a veces muy breves, de la retahíla de personajes que van desfilando en las investigaciones, sean eventuales conocidos del ladrón o víctimas de sus actos delictivos. Visitamos cárceles, los calabozos y las oficinas de las comisarías, la amargada trastienda de un local de fiesta (las coristas abandonando sus rostros sonrientes mientras se hacinan en el suelo para descansar unos instantes antes de ser obligadas a regresar a su trabajo), el desolado escenario de un crimen (las tomateras que la víctima había plantado, siendo destruidas por su marido, la cámara mostrando un primer plano de un fruto aplastado en el suelo, visión inequívoca de la más vana esperanza), e incluso un abarrotado estadio en el que se desarrolla un partido de béisbol (testimonio de una coyuntura: por aquel entonces, aquel deporte hacía bien poco que se había implantado en Japón).

 

El excelente narrador

Pero ese entorno, cuadro social y representativo en la precisa mirada de Kurosawa, nos llama la atención esencialmente como el espacio (físico y mental) que articula los quebraderos de pensamiento y sobretodo la soledad de Murakami (y en la segunda mitad del metraje, soledad acompañada, pues ése, y no otro, es el cometido crucial del personaje de Sato: el demostrarle a su joven colega que existe una vía para, apenas, sobrellevar en el fuero interno tanto dolor y tantas injusticias para poder reaccionar contra ellas sin perder el equilibrio). Y precisamente ahí encuentran su idiosincrasia las convenciones del cine negro norteamericano que el realizador pone en la picota visual (principalmente los encuadres y la iluminación, pero también razones de estructura –por ejemplo las secuencias cruzadas que prefiguran y nos llevan al excelente clímax–), para trenzar, en perfecta –y fatídica– armonía, la economía descriptiva en el engranaje de la historia y el abrumador peso que flota en el ambiente y que cada personaje debe cargar a sus espaldas. En una determinada secuencia de la película, un plano general nos ubica en una zona residencial de la ciudad, y la visión que nos ofrece contrasta en positivo con el agobiante entorno urbano, enfatizada por la luz solar que riega, casi da la sensación que limpia, la atmósfera en imágenes; vemos un coche que se acerca, aparecen unos detectives, les seguimos al interior de una de esas casas residenciales; de repente, el tono se enturbia con la introducción de una cadencia musical de suspense; la cámara se sitúa ya en el interior de la vivienda, donde descubrimos que vivía la víctima mortal de la segunda bala del revólver hurtado a Murakami; la cámara entonces se centra en las reacciones de los personajes, mención especial a la pírrica compostura que guarda el detective mientras ve como el marido de la víctima se desmorona. Es un ejemplo, uno de muchos, de la más que notable inteligencia y sensibilidad que Kurosawa atesora como narrador, capaz de exprimir el sentido de cada acto y el sentimiento de cada individuo, sumando esfuerzos en cada plano, en cada secuencia, hasta condensarlo todo en una experiencia que nos absorbe, que nos fascina, y en cuyos enunciados teóricos y simbólicos nos vemos irremisiblemente involucrados.

http://www.imdb.com/title/tt0041699/

http://www.criterion.com/films/788

http://imagesjournal.com/2004/reviews/straydog/

http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/06_akurosawa/elperrorabioso.html

http://www.filmaffinity.com/es/film801483.html

http://www.rottentomatoes.com/m/1020312-stray_dog/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

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